joo de freitas branco

histria da
msica portuguesa

organizao,
fixao de texto,
prefcio e notas
de joo maria
de freitas branco

2.a edio,
revista e aumentada

publicaes
europa-amrica


capa: estdios p. e. a.

herdeiros de joo
c de freitas branco,
1995

editor: francisco lyon de
castro

publicaes europa-amrica, lda.
apartado 8
2726 mem martins codex
portugal

edio n.o: 116512/6266

execuo tcnica:
grfica europam, lda.,
mira-sintra -- mem martins

depsito legal n.o: 85462/95
isbn 972-1-04012-6


este livro  uma admirvel sntese historiogrfica dos reflexos musicais 
da realidade sociocultural portuguesa ao longo dos tempos. "reflexos que 
no so, nem exclusiva nem principalmente, obras cujos autores tenham 
querido fazer delas imagens musicais, directas e explcitas, de sucessos 
pontuais dessa realidade, como o aniversrio de algum rei, uma vitria 
militar decisiva para a independncia
nacional, a comemorao do nascimento ou da morte de um grande 
portugus", .do prefcio/.

o perodo abrangido  vastssimo: desde a influncia muulmana, antes da 
fundao da monarquia, passando pela msica trovadoresca e pelo 
renascimento e polifonia, at ao apogeu da pera em portugal, no sculo 
xviii, com compositores como sousa carvalho ou intrpretes como lusa 
todi. a actualidade, suas tendncias e compositores no so descurados em 
todas as suas implicaes, concluindo o autor que, apesar de todas as 
dificuldades, "o presente no parece indigno do passado e eleva-se de 
algum modo acima do que, em mdia e em funo das diferentes pocas, foi 
a vida musical portuguesa durante a maior parte dos oito sculos de 
histria".

a presente edio foi acrescentada com as anotaes e melhoramentos que o 
autor fez  1.a edio e inclui prefcio, introduo e notas 
organizativas da autoria de seu filho, joo maria de freitas branco. 


para a maria amlia, 
minha mulher


PREFCIO

Se nos situarmos na ptica da filosofia da histria ou, talvez mais 
correctamente, na da epistemologia da histria,  possvel que nos ocorra 
levantar radicais questes, antepondo-as a um projecto como o de fazer a 
histria da msica de uma nao. Ter isso alguma utilidade? Valer a 
pena esse remexer na *res gestae* quando o que de forma directa nos 
afecta  a realidade actual? Para que serve afinal a histria, seja ela a 
que incide sobre um tipo particular de actividade -- como neste caso -- 
ou a que procura abarcar a generalidade dos aconteceres? Ser que faz 
sentido escrever a histria de qualquer coisa que , na sua estrutural 
essncia, parte de um todo, e por isso mesmo ininteligvel fora da 
relao com essa totalidade? O mais correcto no seria tratar do 
particular no quadro do inqurito geral; ou seja, no mbito da 
historiografia do Pas, da focagem geral da histria da nao lusa? 

A verdade  que se consultarmos as histrias gerais de Portugal, dos 
clssicos Herculano ou Oliveira Martins aos contemporneos Jos Mattoso 
ou Oliveira Marques, no nos ser difcil divisar a desateno ao viver 
musical da nao tomada como objecto de estudo. Quem, por exemplo, se der 
ao trabalho de consultar o ndice onomstico da popular *Histria de 
Portugal* dirigida por Jos Mattoso ter a surpresa de a no encontrar 
qualquer referncia a msicos to notabilizados como Rodrigues Coelho, 
Vicente Lusitano, Duarte Lobo, Joly Braga Santos ou Lopes Graa -- sendo 
o facto de no pertencerem todos eles a uma mesma poca histrica 
concludente prova da dimenso geral do lvido, que de outro modo ainda se 
poderia supor ser causa de pontual deficincia relativa ao tratamento de 
determinada fase da nossa histria. Nobre excepo a esta regra foi o 
recente *Portugal contemporneo*, orientado por Antnio Reis.

S por si, esta inconsiderao parece j justificar o enfoque parcelar. 
Mas como em todos os domnios do saber,  a extenso do objecto de estudo 
que institui o imperativo do tratamento especializado, se bem que as 
diversas reas de estudo no se devam entender como compartimentos 
fechados sobre si.  isto, hoje, um dado adquirido no plano da actividade 
da investigao cientfica. Mas subsiste a dvida radical do interesse 
efectivo do af historiogrfico.

Dizia Antnio Srgio que fazer histria era a forma de nos libertarmos de 
erros pretritos e de anteriores limitaes. Neste sentido, a histria, 
incluindo a da nossa criao musical,  no apenas til como at mesmo 
necessria. Mas h mais. Foram precisos cerca de cento e vinte anos para 
comearmos a assumir a conscincia da pertinncia e profundidade de uma 
breve assero contida nas primeiras pginas das *Deutsche Ideologie* que 
:, muitos consideraram to completamente estapafrdia que entenderam ser 
saudvel ignor-la. Reza assim o texto redigido nos recuados anos 40 da 
passada centria: "*Wir kennen nur eine einzige Wissenschaft, die 
Wissenschaft der Geschichte*" -- "Conhecemos apenas uma nica cincia, a 
cincia da histria" (1).

Uma recente teoria cientfica de aparncia ainda mais estapafrdia e 
portando a extica denominao de *Big Bang* veio reforar a ideia de 
valer a pena reconsiderar o significado da to velha quanto esquecida 
frase agora citada. O nosso admirvel bero helnico empurrou-nos para o 
desatendimento de uma essencial dimenso da realidade, essa a que o 
fsico Ilya Prigogine significativamente chamou *the forgotten 
dimension*, a saber: o tempo.

Se a assero da *Deutsche Ideologie*  verdadeira, ento isso significa 
que a suposio da inutilidade da histria implica reconhecer-se a 
improficuidade de todo o inqurito cognitivo; logo, o prprio estatuto 
utilitrio da cincia. Mesmo considerando a actual vaga de misologia, no 
creio que no ocaso do sculo de Einstein e da mecnica quntica haja 
algum esprito so disposto a declarar a nulidade do trabalho cientfico. 
Estamos ento *condenados a fazer histria*.

Para alm de tudo isto, sabe se hoje, por rigoroso legado da psicologia, 
que no se pode viver bem na ausncia de referncias pretritas. O 
extremo caso patolgico da amnsia  disso prova. Boas razes tinha 
Scrates, esse "heri da humanidade", no dizer de Hegel, para insistir na 
ideia que o orculo lhe inspirava da urgncia do autoconhecimento. No 
imperativo do "conhece-te a ti prprio", e numa perspectiva racional que 
j se aparta do primado da essncia fixa, caro ao filsofo ateniense, 
est contida a necessidade de conhecer o nosso prprio passado, porque o 
que se  est condicionado pelo que se foi. De igual modo, o *fazer* 
actual ou futuro  necessrio efeito do sujeito que age; ou seja, do 
homem que se . Da o ter razo R. G. Collingwood ao afirmar, 
precisamente num contexto de problematizao do valor da histria, que 
"conhecer-se a si mesmo significa saber o que se pode fazer. E como 
ningum sabe o que pode fazer antes de tentar, a nica indicao para 
aquilo que o homem pode fazer  aquilo que j fez. O valor da histria 
est ento em ensinar-nos o que o homem tem feito e, deste modo, o que o 
homem " (2).

Interessante neste contexto  tambm a relao que por exemplo um Karl 
Lwith estabelece entre as noes de *sentido* e *objectivo*. Segundo 
ele, "a histria s tem sentido se se indicar um objectivo transcendente" 
(3) -- transcendente por estar para alm dos factos. Sendo assim, a 
anlise de um determinado momento, encarado como efeito de outros 
passados, fornece-nos a possibilidade de determinar o sentido global de 
um acontecimento anterior. E preciso revelar o *telos* para se poder 
opinar sobre o sentido de um determinado momento hist6rico. Ao invs do 
sugerido pela tradio do pensamento atomista/positivista, o facto 
histrico no  entendvel como fenmeno isolado mas sim como fazendo 
parte de um processo.

Estas consideraes sobre a histria em geral aplicam-se naturalmente ao 
caso particular de uma histria da msica nacional. Se a histria serve o 
nosso autoconhecimento, pode ento supor-se que algo ficaria a faltar ao 
:, conhecimento da personalidade colectiva do portugus se no se 
desenvolvesse a investigao da nossa criatividade musical. E que, 
aplicando por analogia um clebre dito de Fichte, talvez a msica que se 
faz (na dupla vertente composio/execuo) dependa do homem que se ; e 
nesse caso, a observao da obra realizada concorre para a compreenso do 
nosso eu colectivo. Sendo assim, s conheceremos a histria do pas se 
nela formos capazes de tambm integrar informao sobre o nosso passado 
musical.

Uma das premissas em que se estriba todo o trabalho historiogrfico de 
Joo de Freitas Branco consiste em admitir que as composies musicais, 
os conceitos, noes ou preconceitos, os hbitos musicais, ou ainda as 
atitudes assumidas na esfera da criao, da execuo e da audio so 
necessariamente *reflexos* de uma realidade extra-musical de natureza 
sociocultural. Da que logo na introduo se possa ler o seguinte sobre o 
teor do presente volume: "O que se tenta [...]  uma relacionao 
historiogrfica de *reflexos musicais* da realidade sociocultural 
portuguesa" (sublinhado meu). H apenas que acrescentar, e era essa 
tambm a expressa convico de Joo de Freitas Branco, que a relacionao 
historiogrfica , tambm ela, reflexo da realidade histrica a partir da 
qual o musiclogo historiador opina, espelhando de igual modo a sua 
subjectividade enquanto protagonista do devir. O Autor exclui assim  
partida a possibilidade de se alcanar uma relacionao historiogrfica 
que se possa rotular de absolutamente objectiva.

Outra questo que de aqui se pode levantar  a da efectiva existncia ao 
longo do tempo de uma msica portuguesa. Em vrios perodos a msica que 
por c se fez no teve carcter inequivocamente nacional. Por isso Joo 
de Freitas Branco fala de perodos em que foi marcadamente hispnica e de 
outros em que se viu inundada de influncias externas a ponto de se 
esbater o perfil nacional. No entanto, o Autor no chega a problematizar 
o tema, mas parece justo reconhecer-se que, mesmo em fases de 
enfraquecimento do perfil lusitano, nunca deixaram de se manifestar 
traos de portuguesismo. Seja como for, Joo de Freitas Branco d 
resposta a esta questo logo atravs da forma de titular o seu trabalho: 
no histria da msica *em Portugal* seno que *histria da msica 
portuguesa*.

Passemos agora  considerao da gnese do presente volume.

A ideia de dar  estampa uma histria geral da msica portuguesa no 
partiu de Joo de Freitas Branco, se bem que para tal no lhe faltasse a 
motivao nem a necessria competncia musicolgica. Coube ao Editor, 
Francisco Lyon de Castro, que mantinha  custa de abnegado esforo, 
grande dinamismo e reconhecido talento na conduo do negcio editorial 
uma ainda jovem Europa-Amrica -- fundada no fim da segunda Grande 
Guerra, nessa vaga de optimismo onde se avivava a ingnua esperana de 
ver, tambm nesta extremidade peninsular, desmoronarem-se as ditaduras 
fascistas -- a iniciativa de apresentar a Joo de Freitas Branco a 
proposta de publicao de uma histria da nossa msica. Decorria ento o 
ano de 1958.

Aos olhos do observador coetneo semelhante proposta editorial afigura-se 
por certo algo de perfeitamente natural e at mesmo lgico. Para mais se 
a ela adicionarmos a circunstancia de neste particular caso terem 
existido entre Editor e Autor slidos sentimentos de mtua amizade que :, 
guindavam a convivncia e o dilogo muito para alm do plano da simples 
relao profissional. No final dos anos 50, quem seno esse Joo de 
Freitas Branco que Vitorino de Almeida ainda h bem pouco tempo referiu 
como ldimo exemplo de protagonista da transcendente "misso da 
verdadeira musicologia", citando-o de parceria com um Alfred Einstein, um 
Theodor Adorno, um Willi Reich (4), quem seno esse podia ser chamado ao 
cumprimento da nobre mas espinhosa tarefa de redigir obra exigente de to 
vasto e profundo saber musicolgico? A deciso tomada pelo Editor parece-
nos hoje fcil. Mas t-lo-ia sido?

Recorde-se, antes de mais, que por esse ento o Autor da presente 
*Histria* era ainda relativamente novo (com os seus 36 anos de idade) e 
estava longe de alcanar a notoriedade cientfico-intelectual que anos 
mais tarde lhe viria a ser unanimemente reconhecida, se bem que fosse j 
pessoa respeitada no meio musical portugus. Vinha tambm longe a grande 
popularidade depois granjeada por efeito da sua incomparvel aco de 
divulgador da arte dos sons junto da massa do nosso povo (nomeadamente 
atravs da televiso logo a partir do incio das emisses da RTP nesse 
mesmo final dos anos 50).

Em 1958, e j desde 1948, por trgico efeito do clima salazarento ento 
reinante no lusitano torro, o musiclogo via-se obrigado a trabalhar no 
Automvel Club de Portugal, ocupando um relativamente modesto lugar de 
secretrio-geral adjunto. Boa parte do seu tempo quotidiano era assim 
dispendida com a organizao de provas automobilsticas ou com medocres 
tarefismos relacionados com carros. A actividade no domnio da msica, 
essa que de facto o apaixonava, era desenvolvida em forado regime de 
*part-time* (5). Como ele prprio escreveu num apontamento autobiogrfico 
elaborado em 1984, essa indesejada situao era causada "pela 
insuficincia das remuneraes das suas actividades musicais, muitas 
delas inteiramente gratuitas". No entanto, a verdadeira e primeira causa 
de tal despautrio era de outra natureza tratava-se de razo poltica. 
Desde os seus tempos de estudante que Joo de Freitas Branco desenvolvia, 
no seio de vrios movimentos de oposio democrtica e por directa 
influncia de alguns dos seus mestres preferidos, como Rui Lus Gomes (a 
cujo grupo de investigao matemtica pertenceu), Bento de Jesus Caraa 
(amigo predilecto de seu pai) ou Aniceto Monteiro, permanente aco 
contra o regime salazarista,  qual no era estranha uma componente de 
militncia politico-partidria que poucos conhecem. Por isso, e s por 
isso, foi, como muitos outros, durante tantos anos marginalizado e 
impedido de ocupar certos lugares de responsabilidade para que estava 
inequivocamente vocacionado.

Pelas razes agora expostas, podemos verificar at que ponto no era 
afinal fcil para um editor a deciso de publicar textos subscritos por 
*persona non grata*. Primeiro risco implicado era o de ver a obra 
apreendida no prprio dia do lanamento -- uma das requintadas maldades 
do aparelho censrio que protelava para o fim o seu veredicto, de modo a 
acarretar prejuzos mximos s editoras conotadas com a oposio 
democrtica. Felizmente foi bem diverso o destino da *Histria da msica 
portuguesa* que conheceu imediato sucesso de vendas, tendo esgotado em 
pouco tempo. Mas isto no pode apagar da memria o gesto de coragem 
editorial que est na origem da :, obra que hoje  um clssico da 
historiografia musicolgica portuguesa. Gesto que aqui no posso deixar 
de homenagear.

O que levou Francisco Lyon de Castro  ideia de publicar uma histria da 
msica portuguesa foi a sua prpria condio de melmano ouvinte da ento 
Emissora Nacional onde j nessa altura era todas as semanas 
radiodifundido o programa *O gosto pela msica*, da autoria de Joo de 
Freitas Branco Dois anos de emisses regulares deste bem conhecido 
programa radiofnico de divulgao musical tinham permitido a acumulao 
de muitos apontamentos sobre compositores e obras da nossa cultura 
musical. Por outro lado, Joo de Freitas Branco realizava nessa altura 
frequentes conferncias destinadas a divulgar a nossa melhor msica, 
nomeadamente no mbito da actividade de algumas associaes musicais a 
cuja direco pertencia e de onde cumpre destacar a Juventude Musical 
Portuguesa. Havia, portanto, toda uma investigao musicolgica j 
realizada ao longo de alguns anos e materializada em mltiplos 
apontamentos dispersos. Ao tomar conhecimento do interesse do Editor, 
Joo de Freitas Branco logo fez saber que possua todo esse material, sob 
a forma de apontamentos, e que isso lhe permitia assegurar uma rpida 
confeco. Coisa que vinha ao encontro dos interesses da Europa-Amrica. 
E de facto assim foi. Em menos de um ano a obra estava redigida e pronta 
para dar entrada na tipografia.

A esta brevidade no  por certo estranha a generosa dedicao de Maria 
Amlia de Freitas Branco, companheira de toda uma vida, a quem a obra e 
to naturalmente dedicada. Foi ela quem se encarregou de dactilografar 
grande parte do manuscrito e intensamente colaborou na reviso do texto, 
bem como na organizao dos ndices.

A celeridade atesta bem do empenhamento e do entusiasmo postos pelo Autor 
na produo do texto. Era essa uma maneira de compensar o desgosto de se 
ver quotidianamente coagido a desperdiar a sua generosa inteligncia em 
actividades menores e de se sentir mais til. Mas ficar pelo enunciado 
destas motivaes seria ocultar alguma verdade. A pressurosa concluso do 
trabalho teve outra causa que nem pela sua menor nobreza deixa de 
frequentes vezes aparecer associada a sublimes produes artsticas. No 
foi Chaplin quem, interrogado sobre as motivaes profundas do seu 
trabalho de actor-realizador, respondeu com duro realismo: "Ganhar 
dinheiro"? Pois foi. E tambm no caso vertente, foi esse um imperativo 
que bastante pesou na aludia celeridade do processo. Ontem como hoje, 
viver do trabalho intelectual no era coisa fcil por ser bem pouco 
aliciante a recompensa material.

Mas que tipo de obra era essa *Histria* encomendada em 1958 e publicada 
no final do ano seguinte? Se voltarmos a considerar o papel que *O gosto 
pela msica* teve na sua gnese, no ser difcil reconhecer no melhor 
sentido do termo "divulgao" o propsito primevo do livro. A sua prpria 
insero numa coleco que declaradamente pretendia assumir-se como 
rplica portuguesa da celebrada "Que sais-je?" das Presses Universitaires 
de France no deixa dvidas quanto ao pblico destinatrio pretendido. 
Todo o livro tinha de ser concebido pensando no leitor no iniciado; 
privilegiando o grande pblico em detrimento do leitor erudito, da 
populao acadmica ou do especialista. Da que desde logo tivessem sido 
fixados certos limites :, formais, no s em relao ao quantitativo de 
pginas como tambm no que se refere ao aparato de notas, ndices e 
referncias bibliogrficas. No esquecido Portugal de ento no havia 
pblico para uma obra mais exigente do ponto de vista cientfico. A 
comunidade de especialistas era to ridiculamente insignificante que 
jamais alguma casa editora gerida pelo bom senso se podia lembrar de pr 
em circulao um livro dispendioso que no encontraria nas livrarias mais 
de meia dzia de leitores capazes de o consumir com total fruio. 
Lembro-me ainda de ouvir a D. Catarina, antiga gerente da Livraria 
Buchholz ( data, a nica de dimenso internacional), contar que de 
certas obras s mandava vir dois ou trs exemplares, pois j sabia quem 
eram e quantos eram os leitores possveis; mas os ttulos em questo 
podiam ser to obrigatrios como *Die Musik in Geschichte und Gegenwart*, 
a correspondncia de Richard Wagner ou os ensaios de um Theodor Adorno. 
Era essa a realidade cultural do pas que centrias antes tinha exibido 
perante o mundo invejvel escol.

Porm, a circunstncia de ter sido algum de grande estatura intelectual 
a assumir a alfarja de efectuar a sntese da histria da nossa vida 
musical fez de um livro que se pretendia divulgador uma obra de presena 
obrigatria em todos os centros universitrios, conservatrios ou escolas 
superiores em que a msica fosse objecto de ensino e de investigao. 
Para maior espanto, durante mais de trinta anos esse pequeno livro, 
entretanto esgotado, permaneceu nas estantes das escolas de msica ou dos 
centros de investigao como nico texto onde se oferecia uma panormica 
geral da evoluo da arte musical portuguesa desde a Idade Mdia at os 
tempos contemporneos. Divulgao no era neste caso sinnimo de 
superficialidade na abordagem temtica, nem significava menor exactido 
ou falta de acerbidade no tratamento da informao. O rigor e a 
objectividade prprios do esprito cientfico perfilhado por autor de 
formao matemtica garantia que a acessibilidade no descambasse em 
ligeireza.

O demorado vazio  tanto mais de estranhar se tivermos em considerao o 
facto de a ele no corresponder total paralisia da investigao 
musicolgica. Desde meados dos anos 70, no s por efeito directo da 
Revoluo dos Cravos seno que tambm em consequncia da reforma do 
Conservatrio ocorrida no tempo do ministro Veiga Simo, o volume da 
actividade musical foi crescendo na dupla vertente do ensino e da 
investigao. Bastante se fez no domnio da edio impressa e 
fonogrfica. A coleco "Portugaliae Musica", da responsabilidade da 
Fundao Calouste Gulbenkian, e as gravaes da Portugalsom, a etiqueta 
discogrfica da Secretaria de Estado da Cultura dedicada  divulgao da 
msica portuguesa, so dois notveis marcos na alterao do panorama 
musical portugus. Outro assinalvel salto qualitativo foi a criao (no 
incio da dcada de 80) de licenciaturas em cincias musicais, fazendo 
surgir plos de investigao universitria e dilatando a populao de 
especialistas.

Todos estes factores evolutivos concorreram para propiciar melhores 
condies  reflexo bem como ao trabalho de investigao sistemtica da 
nossa histria da arte musical. J na dcada de 90, nova gerao de 
musiclogos atreveu-se a interromper o quase monoplio de Joo de Freitas 
Branco (quase, porque em 1965, Maria Antonieta de Lima Cruz tambm fez :, 
publicar uma pequena histria geral da msica portuguesa, que veio a cair 
no esquecimento, talvez ofuscada pela edio da Europa-Amrica).

Mas no deixa de ser curioso verificar que as duas obras recentemente 
publicadas, em 1991 a primeira e em 1992 a segunda (esta numa edio 
limitada, destinada a uso interno no mbito do projecto da Universidade 
Aberta) se mantm no terreno da divulgao. A primeira, assinada por 
Paulo Ferreira de Castro e Rui Nery, e to sentidamente dedicada  
memria de Joo de Freitas Branco, surgiu no mbito da Europlia, 
integrada numa coleco significativamente intitulada "Snteses da 
cultura portuguesa"; ou seja, com o objectivo expresso da ampla 
divulgao da cultura portuguesa no espao comunitrio europeu. A 
caracterstica de sntese divulgadora marca de igual modo, a segunda 
obra, da autoria de Manuel Carlos de Brito e Lusa Cymbron, no obstante 
a sua origem universitria. Esta insistncia em no sair do nvel da 
divulgao  algo sobre o qual importa aqui reflectir por guardar directa 
relao com o presente volume.

Por certo muitos se interrogam acerca da razo ou razes justificativas 
da no reedio da obra de Joo de Freitas Branco, para mais se se 
considerar o facto de ter esgotado cedo e ter circulado durante longos 
anos como raridade de alfarrabistas, espcie de objecto *introuvable*.  
esta uma questo importante, pois nesta interrogativa e na procura de 
resposta para ela vamos encontrar as causas profundas da gnese da actual 
segunda edio.

A responsabilidade do no aparecimento, logo nos anos 60, de nova edio 
da *Histria da msica portuguesa* deve atribuir-se por inteiro ao Autor, 
e de modo algum ao Editor, que veemente e repetidamente a solicitou ao 
longo de anos.

Que aconteceu ento? Que razo pde levar o Autor a no querer ver 
reeditada a sua prpria obra?

Ao contrrio do que se pode supor, desde sempre houve da parte de Joo de 
Freitas Branco interesse na *reedio* da obra, mas no na sua 
*reimpresso*. Coisas diversas que entre ns quase sempre se confundem. 
Ou seja, indesejada era apenas uma nova tiragem do mesmssimo texto. 
Aquilo que: os ingleses tm sempre o cuidado de anotar utilizando as 
expresses *reprinted*, seguida do respectivo ano, ou *impression* 
antecedida do adequado ordinal. Em Portugal confunde-se a *impression* 
com a *edition*. O que portanto Joo de Freitas Branco no desejava era a 
simples reproduo da primeira edio. O prprio sucesso de vendas 
alcanado pelo livro activou a vontade de desenvolver o texto primitivo. 
No se tratava propriamente de *alterar*, em parte ou no todo o j 
redigido, mas sim de *acrescentar* texto contendo novos dados e mais 
ampla informao historiogrfica.

Emergia assim a ideia de realizar obra de outro flego. O perfil de texto 
de divulgao ia sendo preterido em favor de um muito mais ambicioso 
projecto: o de dar  estampa uma primeira grande histria da msica 
portuguesa de denso contedo descritivo, bem como problematizante, e que 
respeitasse todas as exigncias formais do trabalho de investigao 
cientfica ao mais alto nvel de erudio.

As j aludidas condies de sobrevivncia do intelectual Freitas Branco 
num pas despoticamente governado por um -asceta provinciano de Santa 
Comba Do impuseram sucessivos adiamentos  realizao do to :, 
aguardado projecto. Por outro lado, o musiclogo cedo se foi apercebendo 
das fortes limitaes que o regime ento vigente impunha ao seu trabalho. 
J pondo de parte opes metodolgicas assentes na noo materialista-
histrica da determinao infra-estrutural da criatividade musical, havia 
todo um conjunto de reflexes e apreciaes crticas relacionadas, por 
exemplo, com o magistrio das ordens religiosas e com a globalidade da 
aco cultural da Igreja, com os efeitos da censura, os reflexos das 
contradies ou conflitos de classe, as polticas culturais da monarquia 
e os malefcios dos excessos absolutistas, o longo decadentismo 
alimentado pelas classes dominantes, a mediocridade auto-regenerada das 
elites da Nao e, por ltimo, tambm, claro est, os aspectos 
relacionados com a denncia do obscurantismo do Estado Novo, esse mesmo 
que encarcerava Lopes Graa e expulsava Maurice Bejar. O saber at que 
ponto este conjunto de apreciaes, e outras mais, teria que ser 
autocensurado sob pena de ver a censura oficial encarregar-se disso, 
contribuiu de facto para uma crescente desmotivao. Passou assim mais de 
uma dcada sem que o projecto da nova edio tivesse sido concretizado. 
Mas quando finalmente a situao se alterou em Abril de 1974, logo 
renasceu em Joo de Freitas Branco o antigo desejo de avanar com o novo 
livro. Mais do que nunca, estava determinado a levar por diante um 
trabalho de aprofundamento musicolgico em detrimento da divulgao. Os 
principais acrescentos no deixam dvidas quanto ao nvel de abordagem 
pretendido.

Os primeiros tempos do novo Portugal trouxeram-lhe responsabilidades 
governamentais inconciliveis com as exigncias da investigao 
cientfica. Mas logo a partir do ano de 1977/78 Joo de Freitas Branco 
elegeu a tarefa da reedio da sua *Histria* como primeira prioridade na 
sua actividade intelectual. Trabalhou intensamente no projecto at o 
incio dos anos 80, altura em que concluiu no estar em condies de 
terminar essa empreitada. Razes de sade, entre outras do foro ntimo, 
impediam-no de trabalhar ao ritmo exigido pelos objectivos a que se 
propusera. Por outro lado, as modestas mas habituais ajudas prestadas por 
quem aqui assume as funes de prefaciador foram sendo dificultadas em 
virtude de acrescidas responsabilidades profissionais.

Mas, para alm destas razes, pesou de igual modo o facto de por volta 
dos 60 anos de idade Joo de Freitas Branco ter sentido ntidos sintomas 
do cansao provocado por uma longa caminhada como autor de textos sobre 
temtica musical. Faltava-lhe motivao para a rotina da investigao, 
para as tarefas mecnicas impostas pelo formalismo cientfico -- a 
confirmao de datas, o retocar de uma referncia bibliogrfica, a adio 
de mais uma nota de rodap, o amealhar de informaes factuais, o "ratar" 
em bibliotecas e arquivos eram tudo tarefas para as quais lhe ia faltando 
o indispensvel animo. Sentia ser outra a sua vocao. 

Todo o seu af se concentrava cada vez mais na pura reflexo em torno dos 
temas centrais do desenvolvimento da nossa vida musical, assim como na 
tentativa de os problematizar com profundidade e rigor intelectual. A 
conscincia assumida destes novos condicionalismos levou-o a encarar a 
hiptese de constituio de uma equipa de trabalho. O ento recentemente 
criado Departamento de Cincias Musicais da Universidade Nova :, de 
Lisboa, onde exercia a actividade de docncia, era potencial terreno de 
recrutamento. Porm, essa ideia no veio a concretizar-se por motivos 
vrios, nomeadamente de ordem familiar. E nessa altura (incio dos anos 
80) desistiu em definitivo de levar a cabo o trabalho de reedio da 
*Histria da msica portuguesa*. Foi tal o abandono que, quando faleceu, 
em Novembro de 1989, j nem sequer sabia onde se encontravam os 
defectivos manuscritos, fruto principal do perodo de mais intensa 
dedicao ao projecto -- 1978/79, poca em que resolvera reduzir ao 
mnimo a sua colaborao regular na imprensa diria, incluindo o 
desempenho da funo de crtico musical que mantinha desde o final da 
adolescncia, de modo a poder dedicar-se o mais possvel a esse 
empreendimento maior. Recordo com imensssima saudade os longos seres em 
que por esse tempo Joo de Freitas Branco lia em voz alta o que tinha 
acabado de redigir e, com a desprentensiosa modstia que o distinguia, 
solicitava apreciaes crticas sobre o contedo ou a forma do discurso.

Foi tambm nessa poca que, por solicitao da Academia das Cincias de 
Lisboa, se lanou com crescente paixo no original estudo da presena da 
msica na poesia camoniana, de onde resultou um dos seus mais notveis 
legados musicolgicos e culturais, consubstanciado em dois livros a que 
no tem sido dada justa ateno. Tratava-se, neste particular caso, de 
trabalho extra que, no entanto, no deixava de sintonizar com a 
investigao historiogrfica em curso.

Portanto, foi durante esses anos finais da dcada de 70 e o incio da 
seguinte que Joo de Freitas Branco escreveu todo o novo texto, tendo em 
vista a introduo de alteraes e acrescentos ao volume publicado vinte 
anos antes, no fecho dos anos 50. S que, como j ficou dito, o trabalho 
quedou-se a meio e os textos tinham-se perdido, em virtude do 
convencimento de que tais escritos jamais iriam chegar a ser publicados.

Felizmente, foi-me possvel descobrir no meio de velha papelada o 
precioso manuscrito entretanto perdido (e, diga-se, bastante mal 
tratado). A longa e permanente colaborao com o Autor, para j no 
referir o facto de uma vida passada debaixo do mesmo tecto, dava-me a 
vantagem de saber exactamente o que procurava e onde procurar. E se a 
memria no me prega monumental partida, julgo estar hoje em condies de 
poder garantir terem sido encontrados todos os escritos existentes. Joo 
de Freitas Branco nunca revelou, para fora do pequeno crculo familiar 
dos que com ele coabitavam, a extenso do novo texto. Da que o prprio 
Editor estivesse convencido de que ele nunca tinha chegado a redigir uma 
nica linha para a nova edio. Foi com surpresa que Francisco Lyon de 
Castro acolheu a notcia da existncia de considervel material indito. 
Mas logo que lhe transmiti a informao, ainda muitos antes de detectar o 
paradeiro do manuscrito, pude contar com uma cumplicidade amiga e um 
sentido empenhamento, sem o que teria sido quase impossvel levar por 
diante a herclea faina de dar acabamento final  desarrumada escrita e 
aos vrios rascunhos.

A dupla questo fundamental que aqui importa considerar , por um lado, a 
incompletude da obra agora dada  estampa, e, por outro, a efectiva 
relao do novo volume com o antigo. :, 

Ser que tendo em considerao a radical mudana de perfil da obra faz 
algum sentido falar de reedio? Ser que se trata de uma segunda edio 
ou antes de um novo livro? No foi a finalidade da *divulgao* 
suplantada pelo desejo de aprofundamento musicolgico? Mas por outro 
lado, se o trabalho de reelaborao do texto ficou longe de ter sido 
concludo, at que ponto se poder considerar corresponder o presente 
livro aos objectivos fixados *ab initio*? As alteraes introduzidas so 
o bastante para que se atribua  obra a dimenso de erudito estudo ou que 
a rotulemos de "grande histria"?

Procuremos esclarecer estas dvidas.

Antes de mais, importa revelar o teor dos acrescentos e das alteraes, 
apurando ao mesmo tempo o seu peso quantitativo.

O que o Autor nos deixou foram seis cadernos de acrescentos, em formato 
A5 e correspondendo a um total de mais de quinhentas pginas de texto 
manuscrito. Este volume de escrita, considerado apenas no seu aspecto 
quantitativo, equivale *grosso modo* ao texto da primeira edio. 
Portanto, a quantidade de texto duplicou. Para alm dos citados cadernos, 
onde se consubstancia o fundamental da nova verso, h a considerar toda 
uma srie de pequenas alteraes ou correces do texto antigo, bem como 
uma lista de referncias bibliogrficas, quase sempre incompletas, que se 
destinavam a posterior incluso em notas de p-de-pgina. Como se, sabe, 
a primeira edio no continha notas intercaladas no texto, mas no 
deixava de apresentar em anexo no fim do volume, cerca de duas centenas 
de notas contendo referncias bibliogrficas. Como o prprio autor 
explicava, "sendo a *Histria da Msica Portuguesa* fundamentalmente um 
livro de divulgao, no se intercalaram no texto quaisquer chamadas de 
ateno para notas, que muitas vezes se tornam desagradveis ao leitor 
genrico. O estudioso ter porventura interesse em consultar as 
referncias [...]", e seguia-se a lista de notas (6).

Em contraste com esta disposio, para o novo volume estava prevista a 
incluso de todo um vasto aparato de notas que a primazia agora atribuda 
ao "leitor estudioso" em detrimento do "leitor genrico" plenamente 
justificava. No entanto, nenhuma chegou a ser definitivamente redigida. 
Em face desta ausncia e do conhecimento das intenes optei por incluir 
notas de dois tipos, a saber: umas da inteira responsabilidade do autor; 
outras elaboradas por mim e tendo no fundamental a tripla finalidade de 
*a*) revelar , fontes utilizadas e propsitos no concretizados, *b*) 
actualizar, na medida do possvel, as referncias bibliogrficas, 
acrescentando tambm alguma informao discogrfica, *c*) dar conta das 
opes tomadas no que se refere  organizao do volume e  fixao do 
texto (7). Infelizmente, razes de ordem tcnica, relacionadas com a 
paginao, impediram que estas notas fossem intercaladas no texto, de 
modo a facilitar a consulta. Face a esta indesejada opo, importa talvez 
sublinhar a importncia de algumas destas notas como complemento de uma 
obra inacabada. Por motivo desta incompletude,  neste caso 
particularmente importante que o leitor saiba vencer a tradicional 
preguia de ler as notas remetidas para o fim do volume. (A impresso 
noutro tipo de letra das notas que contm mais informao complementar 
parece-me concorrer para facilitar o exerccio de leitura e minorar o 
incmodo da busca.) :,

No grupo de notas do Autor resolvi integrar sem qualquer alterao -- 
respeitando portanto a antiga conveno -- a quase totalidade das j 
citadas pistas bibliogrficas que, na primeira edio, apareciam no fim 
do livro. Esta opo corresponde por inteiro ao meu desejo de preservar 
*como documento* algumas partes da edio de 1959. A conscincia assumida 
de que esse livro constitui inegvel monumento da nossa historiografia 
musical esteve na base de vrias preferncias, de entre as quais cumpre 
realar, neste particular contexto, a de ter mantido a bibliografia 
original adicionando-lhe apenas as cerca de duas dezenas de referncias 
anotadas pelo Autor no seu exemplar de trabalho, e que me limitei a 
transcrever. A actualizaco bibliogrfica foi remetida para as notas de 
rodap de minha lavra, assim como tambm para a bibliografia suplementar 
includa no fim do volume.

Do que agora ficou dito h duas fundamentais concluses a extrair. A 
primeira consiste em dar como provada a inteno de no modificar muito o 
texto primitivo. As alteraes expressamente anotadas pelo Autor so, 
como acima se indicou, de carcter pontual; a demonstrar que assim  est 
o facto de todas elas aparecerem indicadas  margem das pginas do 
exemplar de trabalho. E certo tambm a encontrarmos assinalada, por 
vezes, a inteno de modificar, mas sem que aparea dito o qu e o como. 
Nesses casos teve de funcionar a memria em conjugao com o ntimo 
conhecimento que neste caso o organizador tem do pensamento, hbitos e 
mtodos do Autor, seu pai.

Retenham-se aqui dois exemplos: na pgina 25 da primeira edio pode ler-
se: "J aqui entra o factor geogrfico, to negativamente influente na 
historia da msica portuguesa." Na margem do exemplar de trabalho do 
Autor l encontramos uma sinaltica que sei indicar a vontade de 
modificar algo neste perodo. Como tambm sei que a opinio de Joo de 
Freitas Branco sobre a negatividade da influncia do factor geogrfico se 
alterou no sentido de no o considerar de modo to pejorativo, decidi 
riscar o "to negativamente".

O outro exemplo, bem significativo no contexto de anteriores declaraes, 
encontra-se nas primeiras linhas do captulo II. L-se na primeira 
edio, pg. 15: "Este  propriamente o ponto de inicio da nossa breve 
histria da msica portuguesa." Aqui, a inteno  mais clara. Para alm 
do sinal alertando para a necessidade de alterar algo, a palavra "breve" 
aparece sublinhada. Optou-se por banir o adjectivo. Mas se outra prova 
fosse preciso amealhar do propsito de alterar a dimenso da obra, ela 
aqui estava.

Outros casos tm a ver com meras questes de estilo.

Do que no podem restar dvidas  da inteno de, no fundamental, manter 
o texto antigo. Sintetizando, pode ento dizer-se que o objectivo era 
manter o antigo adicionando-lhe o novo. nica excepo, que acaba por 
tambm confirmar esta regra, seria o capitulo VIII dedicado  
"actualidade" e eventualmente o subponto sobre o compositor Lus de 
Freitas Branco, pelas razes adiante expostas (8). Em ambos os casos nem 
sequer chegou a ser esboada nova verso. Seja como for, a ntida opo 
central de *acrescentar*, em vez de *alterar*, parece-me justificar o 
falar-se de segunda edio e no de novo livro. Regressaremos ainda  
considerao do bicudo caso do capitulo VIII. :,

A segunda concluso importante consiste no reconhecimento da incompletude 
da obra e dos efeitos dela decorrentes.

Em momento algum nos podemos esquecer ser este um livro que ficou a meio 
caminho entre a divulgao e a erudio, entre a "breve histria" e a 
"grande histria". Tanto no plano do contedo como no plano formal 
encontramos desequilbrios. Neste ltimo,  notrio o desrespeito de 
alguns princpios metodolgicos do trabalho cientfico, como por exemplo 
no caso das citaes, em que na esmagadora maioria dos casos no se 
faculta ao leitor a indicao precisa da fonte -- referencia-se o autor 
e/ou a obra, mas no a edio e o respectivo nmero de pgina. Quanto ao 
contedo, a extenso e densidade do captulo V contrasta com a brevidade 
na abordagem de certos temas nos dois ltimos captulos; assim como, p. 
e., o detalhe posto na descrio da vida musical dos sculos XVII ou 
XVIII acaba por desaprovar a menor mincia no tratamento de alguns temas 
do sc. X1X.

No trabalho de preparao desta segunda edio da *Histria da msica 
portuguesa* Joo de Freitas Branco respeitou a ordem cronolgica dos 
assuntos. Significa isto terem sido os captulos relativos s pocas mais 
recuadas aqueles que vieram a ficar mais acabados, ocorrendo o inverso 
com os outros. At o perodo que Freitas Branco designa como sendo o da 
"invaso italiana" (captulo VI), quase estaria tentado a afirmar que, se 
ignorarmos  caso das notas, o trabalho foi efectivamente terminado. 
Acrescentos como o ttulo de "Msica litrgica", "O ensino da msica", 
"Instrumentos e execuo instrumental" ou ainda as partes dedicadas aos 
testemunhos de W. Beckford e do embaixador Bombelles so reveladores de 
acentuado grau de acabamento final. Porm, a parte mais nitidamente 
terminada  a notvel "Introduo" onde se tocam com sinttica 
profundidade temas to relevantes, mas entre ns to pouco considerados, 
como o da noo de obra musical, a ideia de mensagem musical, o fenmeno 
de auto-regulao (ou, como hoje tambm se diz, de retroaco) o binmio 
forma/contedo (9), os critrios de valorao, a relao classe 
social/criao musical, o peso do conhecimento biogrfico na fruio, a 
difcil questo da verdade artstica ou do significado do termo "verdade" 
em arte. Trata-se, em minha por certo suspeita opinio, de uma to 
notvel quanto rara prosa de epistemologia da msica ou, se se preferir, 
de filosofia da arte dos sons. Se mais no houvesse, estou em crer que 
bastariam estas novas pginas introdutrias para fazer desta segunda 
edio da *Histria da msica portuguesa* um acontecimento cultural de 
relevo (10).

De forma algo paradoxal, foram os perodos histricos sobre os quais  
partida Joo de Freitas Branco se sentia mais  vontade -- nomeadamente a 
poca contempornea que ele prprio tinha protaganizado -- os que 
acabaram por no ser desenvolvidos. Tal  o caso do j citado captulo 
VIII que deve merecer-nos mais alguma ateno.

O que era actualidade em 1959 deixou de o ser em 1995 e, como j ento se 
previa, "os nomes citados nestas ltimas pginas [...] no ficaro todos 
eles para a futura historiografia da msica portuguesa" (11). No novo 
captulo que projectara escrever Joo de Freitas Branco pretendia acima 
de tudo analisar os efeitos da emergncia do Portugal democrtico na 
cultura musical do pas, lanando do mesmo passo um olhar crtico s 
vrias :, concepes de poltica cultural que se confrontaram nos anos 
imediatamente posteriores  Revoluo dos Cravos. A ter sido 
concretizado, o texto constituiria valioso depoimento de algum que 
protagonizou, inclusive a nvel governamental, esse aceso debate 
intelectual do perodo do PREC (Processo Revolucionrio em Curso). Para 
alm desta anlise global dos programas de poltica cultural aplicados  
esfera da msica, estava tambm projectado dar justo relevo s 
personalidades musicais que acabaram por se destacar como principais 
criadores musicais, mas que trinta e seis anos antes era impossvel 
avaliar com objectividade, em virtude desde logo da falta de distanciao 
histrica para tal sempre requerida, e tambm do estado inacabado da obra 
de msicos como um Lopes Graa ou um Joly Braga Santos cujo percurso 
artstico mal tinha chegado a meio, tendo nessa altura o mais novo cerca 
de 35 anos de idade -- se bem que em matria de criao musical se saiba 
ser tempo de vida suficiente para s vezes se fazer "tudo" (mesmo pondo 
de parte o prodgio de Salzburg, bastariam os casos Schubert, Chopin, 
Rossini ou Bellini para sobejamente o demonstrar).

Como por certo se compreender, o facto de o novo captulo previsto, 
dedicado s ltimas dcadas da nossa histria da msica, nunca ter 
chegado a ser escrito nem sequer esboado constitui uma dificuldade para 
o organizador de uma edio pstuma. Promover a actualizao do texto da 
primeira edio, para alm de ser opo muito discutvel, era coisa 
irrealizvel tal o nmero e a profundidade das alteraes exigidas. Optar 
por banir o captulo "A actualidade" em nome da sua acentuada 
*inactualidade* era inaceitvel amputao, desde logo por deixar 
desatendidos muitos acontecimentos relevantes, assim como tambm pela 
injustificvel omisso das referncias  actividade criativa de 
compositores da craveira de um Cludio Carneiro, um Lopes Graa ou um 
Joly Braga Santos. Uma s soluo se me afigurou legtima, se bem que no 
deixe de reconhecer envolver ela necessrias contradies eventualmente 
chocantes para alguns leitores: manter o captulo na sua forma original 
(introduzindo apenas algumas alteraes pontuais) de modo a apresent-lo 
como documento da nossa historiografia musicolgica.

Falta aludir aos problemas relativos  fixao do texto.

O problema maior que se perfilava diante do organizador no era, como 
facilmente se pode supor, a decifrao da caligrafia, se bem que tambm a 
esse nvel tenham surgido dificuldades em passagens mais rascunhadas ou 
em casos onde se verificou haver falta de texto. A grande dificuldade 
consistia em resolver o *puzzle* dos acrescentos; isto , determinar onde 
 que o autor pretendia introduzir o novo texto. Nalguns casos, 
encontraram-se indicaes muito precisas (sendo ainda assim necessria 
alguma familiaridade com os cdigos to do agrado do Autor); mas em 
outros casos s figurava uma vaga indicao geral, e num dos mais 
importantes acrescentos no se encontrou nenhuma especificao. Neste 
caso, nem o prprio ttulo chegou a ser redigido. Pode supor-se que 
houvesse inteno de alterar a prpria arrumao dos captulos e, muito 
provavelmente, o ttulo de alguns deles. Mas uma vez que nenhuma 
indicao nesse sentido foi encontrada, optei por manter o mesmo nmero 
de captulos e respectivos ttulos.

Os ndices, por sua vez, foram completamente refeitos, tanto mais que o 
:, ndice onomstico da 1.a edio era bastante incompleto, pois acolhia 
apenas as "referncias principais".

A concluir este prefcio, afigura-se-me til prestar um esclarecimento 
suplementar sobre a minha pessoal responsabilidade em toda a organizao 
deste volume.

A minha condio de filho do Autor pode levar a supor ser esse o motivo 
determinante da minha presena como organizador da obra. Se assim fosse, 
o menos que se podia dizer  que se tratava de um pssimo critrio de 
escolha. Porm,  outra a razo que determinou a minha presena. Era eu a 
nica pessoa viva que tinha colaborado directamente com o Autor no 
trabalho de preparao da nova edio da *Histria* e dele tinha recebido 
preciosas indicaes sobre a forma de concluir o ambicioso projecto. Sem 
o conhecimento dos mtodos de trabalho de Joo de Freitas Branco, sem 
conhecer quais eram as suas intenes, sem se estar familiarizado com a 
caligrafia, com as suas inclinaes, personalidade e pensamento, teria 
sido complicado seno mesmo impossvel levar a cabo a difcil tarefa d 
fixao do texto, resolvendo o j referido *puzzle* dos acrescentos.

Mesmo assim, a conscincia de no ser eu musiclogo de profisso levou-me 
a propor ao editor a contratao de algum com essa competncia para 
comigo colaborar no campo da actualizao bibliogrfica. Sugeri na 
circunstncia o nome da Dr.a Manuela Toscano, docente do Departamento de 
Cincias Musicais da Universidade Nova de Lisboa, por se tratar de algum 
que reunia duas condies a meu ver essenciais para a prossecuo de 
trabalho deste tipo: uma inquestionvel competncia cientfica e um 
sentido afecto pela pessoa do Autor, seu antigo mestre. Porque, acredite-
se, este af pressupe *carinho* e *amor* pela pessoa que se viu impedida 
de concluir a sua obra. Sem esses sentimentos, ningum se dispe ao 
sacrifcio de gastar muitssimas horas na realizao de trabalho alheio. 
Infelizmente, por razes profissionais e tambm de sade, Manuela Toscano 
no pde prestar a colaborao para a qual desde logo tinha manifestado 
generosa disponibilidade que muito me sensibilizou e no quero deixar de 
agradecer.

A necessidade de no atrasar mais a publicao do volume levou-me a 
assumir por inteiro a responsabilidade de efectuar uma investigao 
bibliogrfica tendo em vista a actualizao das referncias, assim como a 
organizao de uma nova bibliografia a que resolvi chamar "Bibliografia 
suplementar", pois que a finalidade  exactamente juntar mais informao 
ao livro, para assim o completar. A experincia de investigao 
cientfica em outro domnio disciplinar facilitou o cumprimento da 
espinhosa faina. De qualquer modo, espera-se que uma prxima edio possa 
contar com bem mais competente prestao. 

Mas no ficou por aqui o atrevimento do organizador. Foi outra, ainda, a 
ousadia maior, que por isso mesmo se entende dever assinalar. 

Na pgina 66 do seu exemplar de trabalho, da primeira edio, Joo de 
Freitas Branco anotou a inteno alis fcil de adivinhar, de introduzir 
um acrescento dedicado a Cames e  sua relao com a arte dos sons. Na 
margem da referida pgina pode ler-se, escrito a lpis, pelo punho do 
Autor, o seguinte: "*Cames* (ver trabalho meu)"; segue-se uma seta 
indicando o local onde pretendia intercalar o novo texto. O "trabalho 
meu" , claro est, :, o livro que entretanto tinha escrito 
(paralelamente  *Histria*), por solicitao da Academia das Cincias de 
Lisboa, e que nessa altura se encontrava no prelo. Acontece, porm, que 
este desejado acrescento foi um dos vrios que no chegou a ser redigido. 
Mais uma vez ficava por fazer o que teria sido mais fcil de realizar. 
Perante esta situao, e tambm por saber o tanto que Joo de Freitas 
Branco estimava a poesia do nosso Vate, entendi por bem redigir eu 
prprio o acrescento, limitando-me para isso a fazer uma sntese das 
principais teses contidas no livro *Cames e a msica*, assim como no 
ensaio que lhe sucedeu (na cronologia da escrita que no na da 
publicao) editado pelo Instituto de Cultura Portuguesa com o ttulo *A 
msica na obra de Cames* (12). H fortes razes para acreditar que 
viesse a ser este o procedimento do Autor. Uma vez que se tratava de uma 
investigao acabada de concluir  muito improvvel que houvesse a 
inteno de ir para alm da mera transposio das principais concluses 
enunciadas naqueles outros livros de sua autoria. No tenho por isso 
quaisquer dvidas quanto  legitimidade do meu atrevimento. Mas se 
tivesse sido o Autor a redigir o acrescento, julgo poder garantir que a 
extenso do texto seria bem mais dilatada -- coisa digna de registo neste 
contexto historiogrfico.

Se no erro o juzo, estou em crer que esta segunda edio da *Histria 
da msica portuguesa* constitui um marco na historiografia musicolgica 
portuguesa -- independentemente dos desequilbrios e do inacabamento que 
a contaminam -- por ser a primeira obra oferecendo uma viso de conjunto 
da nossa vida musical (do perodo medieval aos anos 50 do sculo XX) em 
que a divulgao cede lugar ao aprofundamento e  reflexo 
problematizante; em que a ideia de "sntese" e de "brevidade" se v 
substituda pela de desenvolvimento crtico.

Cabe agora ao leitor o juzo final.

*Joo Maria de Freitas Branco*
Caxias, 23 de Maio de 1995

INTRODUAO

Duma histria da msica dita clssica portuguesa pode esperar-se, em 
primeira aproximao, uma sequncia de descries de obras de autores da 
mesma nacionalidade, com atribuio a cada uma delas de valores estticos 
aferidos por uma escala nica, absoluta, estabelecida de uma vez por 
todas, sem se saber quando, onde nem por quem. Sequncia ordenada no 
tempo, desde os afonsinos at a soleira da actualidade. Um pouco mais de 
reflexo obriga, no entanto, a pensar de outra maneira.

O conceito de *obra* tem muito que se lhe diga. Que se entende hoje por 
uma obra, pea ou composio musical? Um trecho concebido e passado a 
escrito por algum (o compositor), com princpio meio e fim, para ser 
dado a ouvir por determinados meios acsticos. As suas realizaes 
sonoras devem ser quanto possvel fiis ao que o compositor exarou na 
partitura, tanto no que respeita a fontes vibratrias (vozes cantantes, 
instrumentos, meios electroacsticos) como tambm s sucesses e 
sobreposies de valores das variveis altura, tempo (andamento e 
durao), intensidade e colocao espacial. 

Acontece, porm, que a maiorssima parte da msica surgida desde o sculo 
XII at hoje, em Portugal como em qualquer outro ponto da Terra, no 
obedece a estes requisitos. Pensemos na msica popular tradicional no 
passada a escrito e de autoria colectiva no identificvel. Ou em tanta 
msica ligeira nascida da intuio meldica de algum que nada sabe de 
msica, enformada depois por outra pessoa e finalmente metamorfoseada em 
diversos arranjos.; Mas no  preciso sair to fora do nosso campo de 
incidncia.

Muitssima da msica dita clssica to-pouco satisfaz aquelas condies. 
Sem falar j da que nunca foi anotada (entre a qual a que era feita de 
improvisaes contrapontsticas, at pelo menos ao fim do sculo XVI), h 
que considerar os trechos que, embora grafados, no o foram porm com 
qualquer fixidez real, porquanto sofriam contnuas mudanas. E no 
esqueamos que, at o limiar do Barroco, msica tida por verdadeiramente 
sria era a religiosa, mormente a litrgica que, essa sim, devia ser 
fixada e executada com rigor.

Acresce que, tambm at muito tarde, no era costume indicar nas pautas 
manuscritas ou impressas os instrumentos ou vozes que deviam servir  
realizao auditiva. Na verdade admitia-se tacitamente a possibilidade de 
distribuir as notas escritas por diferentes formaes e combinaes 
vocais e/ou instrumentais, consoante as circunstancias ou 
disponibilidades. E foi ainda mais tarde, pode dizer-se que j em pleno 
sculo XIX, que se generalizou a regra de consignar nas partituras os 
andamentos e :, intensidades com as suas graduaes, a que se foram 
acrescentando prescries de outra ordem (matizes tmbricos, acentuaes 
expressivas, etc.).

Mesmo no caso da mais minuciosamente informativa das partituras, ser 
ela, como objecto fsico, slido e bem palpvel, que constitui a *obra*? 
No pertencer ao essencial desta o s se consumar como sucesso no tempo 
de vibraes sonoras? Se assim , ocorre ainda perguntar qual das 
execues perfeitamente a realiza, entre as infinitas sempre possveis, 
sem desrespeito objectivo daquilo que o compositor escreveu.

Bastam estas resumidas cogitaes para se tornar claro que a obra musical 
no  uma *coisa* mas sim um conjunto de acontecimentos. Conjunto no 
rgido e de elementos variveis. Uma sinfonia de Haydn no  a partitura 
autgrafa ou a sua cpia mais fidedigna; nem esta ou aquela sua 
realizao por alguma orquestra de primeirssima ordem, ainda que 
dirigida por um Bruno Walter.  um feixe mais ou menos coerentemente 
organizado de experincias individuais, nunca definitivamente 
objectivvel, que varia no s de sujeito para sujeito mas at no 
conceito da mesma pessoa.

Foi precisamente no manuscrito autgrafo duma sinfonia de Haydn que 
Arturo Toscanini sups encontrar um erro, devido  presumvel distraco 
do autor. O Maestro gravou a mesma sinfonia em disco comercial, com a 
"emenda". Mais tarde, porm, repensou a questo e concluiu ser ele, 
Toscanini, quem se enganara. A partir da, tratou de comprar todos os 
discos ainda existentes no mercado, para os destruir. Exemplos ainda mais 
elucidativos so os de um Beethoven a fornecer diferentes dados 
metronmicos para a execuo das suas prprias obras e de um Stravinsky -
- com todo o culto do rigor de que se orgulhava -- a gravar 
fonograficamente composies tambm suas com ntida alterao de normas 
por ele estabelecidas no pentagrama.

Importa compreender que se torna impossvel isolar a obra duma cadeia da 
qual ela mesma constitui parte imprescindvel. Uma cadeia que tem muito a 
ver com teoria da informao. As outras partes integrantes, j todas 
referidas, so o compositor, o ou os intrpretes e o ou os ouvintes.

Temos pois uma *mensagem* codificada pelo seu *emissor* e descodificada 
por um ou mais *mensageiros* que a transmitem a tambm um ou mais 
*receptores*. Em terminologia musical, o emissor  o compositor, a 
mensagem codificada a partitura escrita, os mensageiros so os 
executantes ou intrpretes e os receptores os ouvintes. O cdigo consiste 
nas inmeras convenes da grafia musical (notas, figuraes, pausas, 
sinais relativos a andamento e dinmica, etc.).

Note-se que, em rigor, entra tambm em jogo um outro cdigo, relativo  
msica entendida como linguagem. Um cdigo usado desde logo pelo 
compositor e que dever ser decifrado no s pelo executante mas tambm 
pelo ouvinte.  uma espcie de dicionrio por meio do qual se torna 
possvel "traduzir" a linguagem musical na das ideias e dos sentimentos 
humanos, dos objectos materiais e dos acontecimentos do mundo exterior. 
So exemplos bem conhecidos o da correspondncia do modo maior e do 
movimento rpido a sentimentos alegres e ambincias desanuviadas, de 
escalas ascendentes a subidas, de certas sequncias muito modulantes a 
estados de agitao psquica. Muitas vezes so imitaes directas de 
fenmenos :, auditivos (trinados de pssaros arremedados por trilos, o 
ribombar do trovo por percusses nos tmbales, algum ambiente militar 
por toques de trompete). No  menos sabido que muitos compositores 
elaboraram "dicionrios" privativos de determinadas obras. O caso mais 
clebre  o de Wagner, com os seus *Leitmotive*.

Tornemos ao primeiro cdigo. J vimos que a mensagem codificada (a 
partitura escrita) pode no existir. Atentemos agora que a cadeia  
susceptvel de se reduzir muito mais. Na verdade, quando se trate, por 
exemplo, de um compositor-pianista improvisando para si mesmo, sozinho 
dentro de quatro paredes, ele  comulativamente emissor, mensageiro 
(executante) e receptor (ouvinte). Quanto a certa msica laboratorial 
(electrnica, concreta, etc.), pode dizer-se que o intrprete  suprimido 
de todo, ou substitudo por um operador electroacstico. Mas no  
situao to particular a que mais interessa aqui, se no aquela em que 
todos os elos da cadeia se diferenciam.

Compositores, executantes e ouvintes so entes sociais.  claro que agem 
como indivduos. Mas at nos casos mais obstinadamente ensimesmados -- o 
compositor e o intrprete que *dizem* escrever, tanger ou cantar para 
eles mesmos, o ouvinte que se isola para se extasiar diante de um gira-
discos
-- entram fortemente em jogo vectores condicionantes que provem da 
sociedade a que os indivduos pertencem. S que estes raro tm plena 
conscincia deles.

Quer queira quer no, o compositor dirige-se a algum. A sua mensagem tem 
um destinatrio, geralmente colectivo. E so ainda vectores de ordem 
social, com as suas componentes econ6micas, polticas e culturais, os que 
mais influem no grau de identificao bem definida do destinatrio. Foram 
eles que, por exemplo, fizeram msicos de corte dirigirem-se a auditrios 
completamente identificados, indivduo por indivduo, ao passo que, mais 
tarde, os compositores destinaram as suas mensagens a pblicos annimos. 
Sem falar daqueles que, sem clientela coetnea, escreveram (ou escrevem 
ainda) para a posteridade. Convm no entanto sublinhar que tambm esta 
atitude, de um intelectualismo orgulhoso marcadamente burgus, s se 
tornou possvel em determinados contextos sociais.

Importantssimos so os fenmenos de auto-regulao (*feedback*) que se 
do no seio da cadeia da informao musical. A actuao dum intrprete ao 
longo dum espectculo depende muito das palmas, ou das pateadas, com que 
o pblico o for contemplando. Toms Alcaide costumava dizer que os 
frequentadores da pera no sabem o que perdem ao negarem uma boa ovao, 
ainda que generosa, quando o tenor acaba de cantar a *Recondita armonia*, 
logo no princpio da *Tosca*.

Fenmenos do mesmo tipo do-se tambm entre receptor e emissor, e ainda 
entre mensageiro e emissor. A pera volta a oferecer exemplos: 
elucidativos. Bastam os de um Verdi e de um Puccini, que reviram 
partituras desfavoravelmente recebidas pelo pblico e que, por outro 
lado, amoldaram determinados papis s especialidades vocais e cnicas de 
maior efeito, entretanto patenteadas pelos respectivos intrpretes. A 
mira no  porm sempre o xito junto de toda a gente, se no que pode 
cingir-se a certos sectores. Desde que comeou a manifestar-se o culto do 
vanguardismo :, musical, circunscrito a diminutos auditrios de 
intelectuais, tem havido compositores para quem a entusistica adeso do 
grande pblico seria o mais indesejado dos fracassos.

A auto-regulao no vem de curta data. No comeou a verificar-se s no 
sculo XIX. Os jograis medievos levavam s cortes e aos burgos msicas e 
letras que as suas prprias experincias lhes haviam provado agradarem 
aos senhores, aos mercadores e ao povo. Em muitas circunstancias 
histrico-sociais, o *feedback* no sentido destinatrio-emissor foi 
reforado da maneira mais imperativa, ou seja, pura e simplesmente, por 
ordens. Tal aconteceu em muita msica posta ao servio da Contra-Reforma, 
sujeita a normas impostas pela autoridade eclesistica aos compositores e 
executantes que dela dependiam, em funo do efeito pretendido junto das 
populaes. Isto, com diferenciao segundo os destinatrios. A aco no 
era a mesma nas igrejas e colgios de grandes cidades europeias e nos das 
misses que trabalhavam pela evangelizao dos ndios do Brasil.

J desde algumas das manifestaes medievais (mormente as jogralescas), 
mas sobretudo a partir da liberalizao moderna da profisso de msico, 
os mecanismos que estamos analisando tm apresentado afinidades evidentes 
com os da produo e do consumo, regidos pela lei da oferta e da procura 
e activados pela publicidade. A obra musical no pode no entanto ser 
assimilada simplistamente ao produto industrial lanado no comrcio. 
Apesar da muitas vezes lamentvel aplicao dos mtodos capitalistas da 
promoo de vendas aos nomes de compositores, obras e intrpretes -
mtodos tpicos da sociedade de consumo --, a msica "sria" tem sido 
consideravelmente defendida da massificao, no pior sentido da palavra 
(o do nivelamento por baixo), que  negao duma verdadeira 
democratizao da cultura.

Defendida por quem? Fundamentalmente por um sistema complexo de factores 
tico-culturais em grande parte herdado duma longa tradio. A diferena 
essencial para os sectores da indstria e do comrcio de produtos no 
artsticos reside na noo de *valor*. Uma noo que, na esfera daquelas 
artes que superiormente reflectem a realidade exterior e revelam a 
interioridade humana, enriquecendo-a do mesmo passo, envolve potenciais 
psicofsicos, conhecimentos adquiridos, experincias vividas, relaes 
por assim dizer interdisciplinares e hbitos de pensamento e aco, 
dentro duma polaridade tica no maniquesta. Algo de preponderantemente 
cultural que, como no podia deixar de ser, reflecte estruturas por 
camadas, grupos e classes sociais.

O valor dum compositor, de uma obra ou de um intrprete  atribudo, no 
plano individual, como resultado, geralmente no definitivo, dum 
complicado processo mental. A nossa anlise pode incidir centralmente 
sobre a obra, sem no entanto a isolar dos outros elos da cadeia.

Na valorao de obras musicais tm sido demarcados trs critrios 
ordenadores principais, designados um tanto discutivelmente. So eles o 
critrio da *expresso*, o da *enformao* e o do *uso*. O primeiro 
aplica-se em grande parte quele cdigo acima referido, por meio do qual 
o compositor e o intrprete tornam a msica uma linguagem. A obra  pois 
entendida como um agente de transmisso de imagens musicais de 
sentimentos, de estados :, de esprito, de conceitos, ideias ou ideais, 
de entes vivos ou objectos inertes, de actos e acontecimentos mais ou 
menos integrados num argumento e afectados de inteno tica. O que 
sugere imediatamente a atribuio do maior peso valorativo ao *contedo* 
da composio como obra de arte.

A palavra *expresso*  aqui usada incorrectamente, porquanto pode levar 
a crer que est apenas em causa a transmisso de imagens musicais da 
interioridade subjectiva do compositor. Por outro lado, uma noo 
simplista e, ainda hoje, lamentavelmente difundida de *contedo* tem de 
nos merecer ateno desde j, para evitar graves confuses.

 muito frequente conceber o contedo de uma obra de arte como tudo 
aquilo que o autor por ela transmite. Para tanto, o autor precisa, no 
entanto, de meter essa matria em formas, ou moldes. Nesta ptica, o 
contedo da abertura *Egmont* consistiria numa sntese do entrecho do 
drama de Goethe. Para o transmitir ao auditrio, em termos artsticos, 
Beethoven t-lo-ia amoldado a um esquema formal que, nas suas grandes 
linhas, era o da abertura clssica francesa.

*Contedo* e *forma* apresentam-se assim completamente destacveis um do 
outro. O simplismo vai ao ponto de definir arte "abstracta" como aquela 
que no tem qualquer contedo! Esta enormidade resulta da confuso do 
contedo esttico com o *assunto* que a obra de arte pode eventualmente 
focar. S que duas obras de arte envolventes do mesmo assunto podem ter 
contedos diversos. Pense-se nas incontveis verses pictricas dos 
mesmos temas religiosos ou das mesmas paisagens, verses que at podem 
ser dum mesmo artista (por exemplo, Czanne).

No  este o momento de aprofundar a questo. Mas convm acrescentar que 
nenhuma esttica digna deste nome admite hoje a dissociabilidade do 
binmio forma-contedo. Prol lemtica muito complexa, com implicaes de 
diferentes ordens -- desde a psicofsica, onde o crebro humano ocupa o 
lugar central e o mais difcil de investigar, at a sociologia --, ela 
tem-se mostrado to resistente aos esforos de desemaranhamento de algum 
modo simplificante, que os mais argutos estetas desistiram de procurar 
definies rigorosas de forma e de contedo. O que no entanto os no 
impede de continuarem a empregar ambos os vocbulos, com as devidas 
precaues.

Voltemos ao critrio valorativo da *expresso*. Compreende-se que nele 
assumem a mxima importncia o contedo e o assunto da obra. O valor ser 
tanto mais elevado quanto mais e melhor ela transmitir algo. Note-se que 
esta afirmao tem implcitas questes, por um lado, de forma, e por 
outro, de convenincia sociocultural daquilo que  transmitido.

O critrio da expresso tem muitas vezes vigorado preponderantemente ao 
longo da histria. Por exemplo, a valorizao da transmisso de 
determinados assuntos e de contedos psquicos por meio da msica, com o 
objectivo de tornar os ouvintes "melhores" ou mais adequadamente 
integrados, segundo certos padres morais e polticos,  evidente em 
muitas orientaes eclesisticas de diferentes credos, ou manicas, ou 
revolucionrias tambm de diversos carizes. Ou, ainda, nas de governantes 
empenhados em pr a msica ao servio dos processos de consolidao e 
desenvolvimento dos respectivos regimes. Escusado seria dizer que o 
critrio da expresso encontrou ambiente favorvel onde quer que se 
cultivou a exteriorizao de :, afectos atravs da msica, fosse no sero 
de trovadores do fim da Idade Mdia fosse nos encontros de humanistas do 
Renascimento ou nos sales burgueses da era romntica.

O critrio da *enformao*  o que mais se centra na obra. Pe em foco a 
esquematizao formal desta, a sua construo, as suas solidez e 
coerncia por assim dizer arquitectnicas. Tende muitas vezes para um 
idealismo metafsico e para uma como que historicidade metida entre 
parntesis, cingida a sucesses diacrnicas de formas.

Deste ngulo, a obra apresenta-se-nos como entidade de certo modo 
independente,  qual  possvel atribuir um valor absoluto e portanto 
eterno. Convm no entanto observar que a atribuio de valores "eternos" 
a obras musicais tambm se verifica sob o critrio da expresso, 
nomeadamente quando este se filia numa esttica idealista.

No aspecto histrico, a evoluo das formas musicais tambm  tida por 
autnoma. Como se as sucessivas formas do motete, ou do madrigal, ou da 
sonata, ou da sinfonia tivessem ido surgindo por fora duma lei interna 
dum sistema abstracto e fechado, e no por aces individuais e 
colectivas (sociais), vindas do mundo concreto e envolvendo um sem-nmero 
de factores de vria ordem.

Nos seus aspectos mais idealistas apriorsticos, o pendor do critrio da 
enformao para os valores "eternos" parece justificado pelo bem 
conhecido fenmeno da perdurao da validade esttica das obras de arte. 
No ser que continuamos hoje a atribuir altos valores estticos  msica 
de um Machault, de um Josquin, de um Monteverdi? Fora dos domnios da 
arte dos sons encontram-se exemplos ainda mais frisantes, como os de 
arquitectura e escultura da Antiguidade, a epopeia e o teatro gregos e 
latinos, etc. S que no parece crvel ser a atitude perante uma obra de 
arte sempre a mesma, ao longo do tempo, independentemente dos 
condicionalismos histricos e socioculturais de quem a toma. E no s ao 
longo do tempo. A valorao das artes tambm sincronicamente se apresenta 
diversificada.

Um bom exemplo  o da alta apreciao esttica, por ouvintes sem qualquer 
crena religiosa, e at aguerridamente anticlericais, de obras como a 
*Missa em si menor* ou as *Paixes* de Bach, as *Missas* de Mozart, de 
Beethoven ou de Schubert, o *Te Deum* de Bruckner ou os *Vingt Regards 
sur l'Enfant-Jsus* de Messiaen, entre tantas outras. Ainda mais de 
salientar  o facto de msica marcadamente originria duma determinada 
classe social poder ser tida em grande conta por auditrio representativo 
de outra ou outras, o que parece consequncia de motivaes tambm no 
coincidentes. A argumentao deste tipo respondem os defensores dos 
dogmas autonomistas sustentando que nem por isso deixam as obras de ter 
os seus valores estticos absolutos, apenas acontecendo que s alguns 
fruidores so capazes de se aperceberem deles com plena conscincia.

Compreende-se que, segundo este critrio, o conhecimento da biografia do 
compositor, das circunstncias que rodearam a criao e a ulterior 
carreira da obra etc. seja irrelevante para a valorao desta, para no 
dizer que se torna indesejvel. De tal ponto de vista, o saber-se da 
cegueira de um Cabezn e da sua condio de servidor do rei da Espanha, 
ou dos prodgios de um Mozart menino e mais tarde *maon*, ou da surdez e 
do liberalismo de :, um Beethoven, ou da ligao de um Eisler a Bertolt 
Brecht nada adianta para a valorao das obras desses compositores. Como 
tambm no o conhecimento dos primeiros destinatrios das composies, 
dos intrpretes que as condicionaram e de outras circunstancias 
influentes na sua gnese.

Em geral, este critrio reflecte a aceitao da dualidade essncia-
aparncia, cujo primeiro termo (o da autntica "realidade")  aquele a 
que verdadeiramente pertencem as formas das obras de arte, com os seus 
valores eternos. O que aqui mais importa , no entanto, observar que o 
critrio da *enformao* tambm se tem apresentado com diferentes 
feies, ao longo da histria. Pode dizer-se que pertenceram  sua esfera 
as concepes matemticas da msica sapiente medieval, de que ainda so 
prolongamento os construtivismos polifnicos do sculo XV. Mas foi 
sobretudo a partir de meados do sc. XIX que, na esteira da filosofia 
idealista alem, ele marcou muito o pensamento musical europeu at hoje. 
Em muitos casos, a sua adopo prende-se a um certo elitismo esotrico, 
negador de que as massas populacionais possam ter acesso queles 
"verdadeiros" valores, tidos por absolutos.

Finalmente, o critrio do *uso*  o que mais pode chocar o espiritualismo 
de muitos msicos e amadores de msica ainda muito influenciados por 
concepes romnticas. No entanto, afigura-se difcil, se no impossvel, 
negar-lhe uma importncia enorme na maior parte dos perodos da histria 
da msica europeia em que surgiram as composies hoje tidas por obras-
primas.

Atravs desse prisma utilitrio, avantajam-se valores que dependem no s 
da funo prtica que motivou a criao da obra, mas tambm, e 
principalmente, da medida, para no dizer do xito, com que a mesma 
funo foi realmente exercida.  bem sabido que, por motivos de 
subsistncia e de prestgio, praticamente todos os msicos profissionais 
do passado, que viviam do seu trabalho, tiveram que nortear-se pela mira 
do xito junto dos seus destinatrios. O que, ao contrrio do que muitas 
vezes se diz, pode ter funcionado como estmulo, mais do que como convite 
a uma espcie de prostituio. Aqui, h evidentemente que distinguir 
diferentes graus de poder criador e de observncia duma tica artstica.

Mesmo depois de se libertar da condio de assalariado, como uma das 
inmeras consequncias da subida da burguesia ao poder, o compositor que 
no dispusesse de fortuna pessoal teve, em ltima anlise, de reger-se 
pelo mesmo estatuto utilitrio, com a diferena de o sufrgio pretentido 
ser o de outros auditrios. (Alis, essa liberalizao profissional vinha 
a processar-se desde, pelo menos, que o espectculo pblico de pera e a 
*tourne* solstica se tornaram rentveis.) O facto de certos 
compositores, como um Schumann um Liszt, um Wagner, no terem, neste 
aspecto, escrito nada de equivalente ao que se l na correspondncia de 
Mozart no significa que lhes pudesse ser indiferente o aplauso dos seus 
pblicos, mas to-s que disso os impediam os cnones idealistas das suas 
mentalidades de artistas-intelectuais. J vimos que, no mesmo perodo 
romntico, e at mais tarde, mas em contexto sociocultural muito 
diferente, outra foi a sinceridade de grandes compositores italianos.

Dos trs critrios de valorao, este ltimo parece ser o nico 
susceptvel de bastante objectividade no ajuizar de composies musicais, 
como obras de :, arte. Quanto maior o xito, medido em nmeros de 
audies, de chamadas ao palco, de espectadores, de gravaes 
fonogrficas ou de transmisses, tanto mais alto o valor da obra. Mas  
uma objectividade muito relativa, como facilmente se v.

O xito somado at hoje pode ser desfeiteado por fracassos de sucessivos 
amanhs. Mas no  s, mais uma vez, uma aco do tempo. H tambm uma 
dependncia do espao, incluindo desde logo o sociocultural. Para grande 
irritao de Beethoven, muitos dos seus admiradores -- talvez a maior 
parte -- gabavam-lhe o *Septimino op.20* como a sua melhor obra. Quanto 
aos ltimos quartetos de cordas, ainda hoje ficariam mal classificados se 
o critrio fosse o da quantidade de execues, de ouvintes e de salvas de 
palmas.

O critrio do uso tem mais que se lhe diga, e agora em seu abono. Por um 
lado, ele pode ser correctamente aplicado sobre diferentes planos, de 
algum modo independentes entre si. Planos que se diferem por parmetros 
culturais dos utentes. Mais uma vez desempenha um papel decisivo a 
questo de saber *a quem* a msica se dirige. Em boa verdade, o critrio 
utilitrio  o que tem prevalecido em cada um destes planos. Por outras 
palavras, e recorrendo de novo ao mesmo exemplo: para uma camada cultural 
esclarecidamente afecta  msica de cmara , ao fim e ao cabo, do 
critrio utilitrio que resulta o prestgio superlativo dos ltimos 
quartetos de Beethoven, no plano desses mesmos ouvintes. O que no 
implica que entre estes, individualmente, no haja quem se guie por outro 
estatuto valorativo. Levando a exemplificao mais longe, parece legtimo 
afirmar que  tambm o critrio do uso que prevalece quando, num plano 
cultural muito diferente, se verifica que o intermdio da *Cavalleria 
Rusticana* assume cotao incomparavelmente superior  daquelas pginas 
de Beethoven.

Nalguma coisa que se disse no pargrafo anterior a palavra *prestgio* 
assume particular importncia. Ela tem que ver com a distino entre 
*saber do* valor esttico e *conscincia desse valor*. Muitas pessoas 
sabem do valor de msica de Bartk, ou de arquitectura de Gropius, ou de 
escultura de Moore, ou de cinematografia de Wells, inteiramente  margem 
de relaes directas, imediatas, com obras desses autores, merc das 
quais pudessem formar um juzo confirmativo ou no, do seu prestgio. 
Ocorre lembrar o caso da visitante de um museu que chamou as amigas, para 
que viessem ver aquele Picasso. Quando uma delas observou no ser Picasso 
o nome que l estava escrito, mas sim Pissarro, o bando logo se afastou, 
divertido com o engano. As moas j *sabiam* do valor do mestre espanhol. 
O que contribui para desperdiarem um ensejo para ganhar conscincia do 
daquela provavelmente preciosa tela do francs.

O critrio do uso impe-se necessariamente a qualquer responsvel por uma 
poltica de cultura. Isto, no s, e no tanto pelo que concerne a 
estimulao exercida no sentido dirigente-artista-auditrio, como tambm, 
e principalmente, entrando em linha de conta com o j referido fenmeno 
de *feedback*, actuante no sentido oposto. Neste processo, o factor 
demagogia no deixa de poder produzir efeitos culturalmente nefastos. :,

Estranhar-se- talvez que, em to estreita conexo com a esttica, no 
tenha ainda sido aflorado, nesta introduo, o conceito de beleza. Note-
se, porm, que nos temos ocupado de *critrios* de valorao e no de 
*categorias* estticas, como as que opem o belo ao feio, o sublime ao 
inferior, o trgico ao cmico.

A anlise das categorias levar-nos-ia longe de mais. No entanto, convm 
fazer notar a variao do vocabulrio dominante respectivo, ao longo da 
histria da msica. No foi por acaso que, depois dos louvores medievais 
e renascentistas do *suave*, do *doce* e do *harmonioso*, tenham vindo os 
encmios barrocos e galantes ao *bizarro* e ao *sensvel*. Nem que depois 
dos cultos romntico e realista do *expressivo*, do *sentimental* e do 
*fantstico*, no primeiro caso, e do *verdadeiro* no segundo, um Iannis 
Xenakis afirme que o que hoje se pede a uma obra  que ela seja 
*interessante*. Em relao  actualidade, note-se tambm a insistncia no 
substantivo *rigor*, tanto na rea da msica como nas das outras artes.

Entre os muitos conceitos categoriais estticos, o de *belo* parece o 
mais estvel, se bem que muito mais explicitado nuns perodos do que 
noutros. Mas no nos deixemos iludir demasiado pela permanncia do 
vocbulo. O *belo* de um determinado conjunto social, com o seu prprio 
momento histrico, no coincide com o de outros. Bastam os nomes de um 
Bosch e de um Goya, de um Monteverdi e de um Gluck para se verificar que 
a tendncia para considerar o *feio* j no como oposto do *belo* mas 
como uma sua possvel assuno no  propriamente da vspera do nosso 
tempo.

Por outro lado, aquilo que era feio pode vir a ser considerado belo, 
assim como algo de sublime pode tornar-se reles e a mais trgica das 
tragdias resultar, no muito tempo volvido, imensamente cmica. Isto, 
dentro do mesmo conjunto social e, at, no consenso dos mesmos 
indivduos.

Outra prova reside na atribuio  beleza esttica de contedos 
filosficos divergentes, desde os mais idealistas aos radicalmente 
materialistas, com bastantes matizes nos dois extremos e um sem-nmero de 
diferenciaes intermdias. Um exemplo menos genrico est no facto de a 
propenso para assimilar o *belo* ao *bom*, numa abertura do esttico ao 
moral, se ter manifestado em medidas diversas, tambm ao correr da 
histria. Este aspecto tem evidente relacionao com o critrio do uso.

Posto isto, compreende-se que uma histria da msica (dita clssica) 
portuguesa, ou de qualquer outro pas, s possa seguir a rota das *obras* 
respectivas sob determinadas condies. Em primeiro lugar, a condio de 
entender por *obra* algo de processual e no uma "coisa" fixa, 
definitiva, afectada dum valor esttico igualmente objectivo e constante, 
para todo o sempre. Entidades processuais, portanto, em cuja valorao 
influem o conhecimento que tenha o destinatrio (imediato ou mediato) no 
s da mensagem e do seu cdigo mas tambm do emissor, do mensageiro e dos 
seus contextos socioculturais, incluindo aquele a que o mesmo 
destinatrio pertence.

Pressupe isto a solicitao de que o leitor, se o no fez j, procure 
ganhar contacto auditivo directo com as obras de que aqui se trata, no 
se contentando com ficar a *saber de* certos valores da msica 
portuguesa, antes diligenciando por deles ajuizar em conscincia. Ao 
mesmo tempo, torna-se :, evidente a obrigao de fornecer dados relativos 
a biografias de um mnimo de individualidades representativas ou 
influentes, bem como a acontecimentos marcantes ou de certo modo 
significativos, instituies que desempenharam papis na evoluo da 
cultura musical portuguesa, parmetros socioeconmicos, polticos e 
culturais de sucessivos englobantes nacionais da msica e dos msicos, 
influxos vindos de fora do pas e suas mais ou menos conseguidas 
assimilaes. E tambm um mnimo de informao sobre as prprias obras, 
entendidas aqui no sentido estrito de mensagens codificadas, ainda que na 
maior parte dos casos em ligao com vivncias auditivas de realizaes 
suas. Isto, sem pr inteiramente de parte aquelas j aludidas entidades 
musicais que tm sido genericamente designadas por no-obras e que, em 
qualquer pas do mundo, sobre o poderem ser de enorme interesse cultural, 
excedem esmagadoramente, em quantidade, o patrimnio nacional de *obras*, 
por muito abundante que ele seja.

No se torna possvel realizar este projecto com absoluta objectividade. 
J a escolha das incidncias introduz inevitavelmente um ndice de 
refraco subjectivante com o qual o leitor dever entrar em linha de 
conta. Acresce que o autor recusa eximir-se de marcar a sua posio, na 
certeza, porm, de que esta  discutvel em muitos casos, se no em 
todos. Quando se trate de valorao esttica, tornar-se- porventura 
interessante para o leitor identificar o critrio adoptado. As mais das 
vezes, no ser nenhum dos atrs referidos, mas antes uma no idealista 
conjuno deles.

Mais do que este apuramento, importa que o livro mostre em alguma medida 
os critrios da valorao esttica vigentes em diversos momentos da 
histria da cultura musical portuguesa. Neste aspecto, pede-se particular 
ateno para os consideravelmente longos passos do livro que do relatos 
e comentrios (por vezes poticos) de prticas e fruies, feitos por 
coetneos que as presenciaram, ou nelas participaram; bem como excertos 
de tratados ou compndios tericos pelos quais se orientaram aprendizes 
de msica portuguesa, em diferentes perodos. A escolha dessas fontes 
recaiu de preferncia sobre momentos histricos especialmente 
significativos, como sejam os das transies da Idade Mdia para a 
Moderna e do Absolutismo para o Liberalismo. O largo discurso  
transcrio visa a que o leitor fique habilitado a tirar concluses suas. 
Ainda em relao aos critrios valorativos, convm atentar no vocabulrio 
usado, sobretudo na adjectivao qualificativa de autores, obras ou 
intrpretes musicais.

No que respeita ao peso das circunstancias condicionantes da cultura 
musical portuguesa, ser sistemtica, ainda que nem sempre declaradamente 
considerada a diviso por classes sociais, bem como a aco dinamizadora 
da histria exercida pela luta delas, em funo de diferentes correlaes 
de foras. No se espere, no entanto, uma sequncia de "explicaes" to 
simplistas como a que pretendeu reduzir o canto gregoriano a um narctico 
sorrateiramente metido pelas orelhas das classes oprimidas a dentro; ou 
como a que arrumou toda e qualquer pea de msica dodecafnica na seco 
elitria do arsenal de armas burguesas antiproletariado; ou, ainda, como 
as que quase chegaram a afirmar que, onde quer que os comandos da 
estrutura econmica e o poder poltico mudem das mos duma classe social 
para as doutra, uma semana depois surge um novo estilo :, musical, 
caracterizadamente representativo da classe vitoriosa (que se assume como 
nova classe dominante).

A relao entre classe social e msica respectiva  fundamentalssima e 
dela faz parte, sem dvida, o prestar-se a arte dos sons a ser usada como 
arma. S que no  uma relao simples, linear e operante sempre num 
nico sentido. Torna-se fcil dar exemplos, a trao largo. Comparando uma 
abertura de Lully com um poema sinfnico de Strauss, transparece logo de 
uma banda uma aristocracia pomposamente absolutista e da outra uma 
burguesia endinheirada e no menos senhora de si, porm de outra maneira. 
Tudo se complica, no entanto, numa anlise mais fina, que se no contente 
com opor casos to macroscopicamente contrastados.

H diferenciaes dentro duma mesma classe, que se manifestam em termos 
de recepo solicitante, consumidora e reguladora, bem como de emisso e 
de transmisso da mensagem musical. Diferenciaes por grupos (etnias, 
ligames culturais, religiosos, regionais, profissionais, associativos e 
outros) e por camadas definidas, nomeadamente, pelo grau de instruo e 
nvel de mentalidade.

Resultam assim, dentro de cada classe, emaranhados que podem tornar-se 
muito complexos e abundantes em contradies. De maneira geral pode 
dizer-se que a complexidade e a incongruncia se mostram tanto maiores 
quanto mais numerosos e actuantes forem os meios de comunicao no 
interior da classe social.

No s no interior. Porque a comunicao atravs (ou a respeito) das 
artes tambm se processa entre diferentes classes, mesmo que estejam em 
conflito. Expresses artsticas duma classe podem ser fruidas e 
assimiladas por outra ou outras. Pode at acontecer que sejam concebidas 
e modificadas em consciente aproveitamento deste fenmeno. Mais uma vez 
encontramos elucidativos exemplos na esfera religiosa.  evidente que a 
arquitectura, a escultura, a pintura e a msica eclesisticas no se 
destinaram no passado, como no se destinam hoje, a uma s classe.

A fruio e a assimilao diferem, em funo das classes, grupos e 
camadas sociais. A assimilao deve aqui entender-se num sentido 
orgnico.  um apropriar-se de algo, tornando-o semelhante ao organismo 
receptor. Na relao do objecto artstico com o sujeito fruidor -- que 
pode tornar-se emissor e mensageiro --, no s o sujeito se alimenta como 
tambm o objecto se modifica, adquirindo muitas vezes novos potenciais, e 
perdendo outros.

Casos concretos da histria da msica so, entre muitos outros, os da 
assimilao por grupos da classe trabalhadora rural de prticas musicais 
religiosas, dando como resultado tipos de canto que pode dizer-se 
autenticamente popular, ou a assimilao por compositores ao servio da 
classe mdia e da nobreza, de canes e danas do povo (processo de uma 
influncia decisiva na asceno social da msica sapiente profana a 
partir do Renascimento, bem como na evoluo da msica religiosa crist) 
ou, ainda, a apropriao de elementos do *jazz* por compositores das 
primeiras dcadas do sculo XX cujas primeiras clientelas pertenciam  
burguesia europeia, sem falar das incontveis e no menos burguesas 
estilizaes de folclore empreendidas por expoentes musicais de vrios 
nacionalismos tambm :, vinculados a classes mdias (Glinka, Dargomijsky, 
"os cinco", Smetana, Dvork, Pedrell, Albniz, Granados).

Seria interessante analisar em profundidade a msica portuguesa de 
diversas zonas de aco e de diferentes perodos, desde a fundao da 
nacionalidade at as imediaes dos nossos dias, em funo das 
respectivas classes, grupos e camadas sociais. No se torna porm 
legtimo prometer tanto, nem nada que se lhe compare. Faltam, quase 
completamente, estudos de apoio, feitos por socilogos da msica. A 
lacuna torna-se especialmente lamentvel em relao a determinados 
aspectos da constituio populacional portuguesa. Por exemplo, a faceta 
musical dos grupos de muulmanos, ou de escravos africanos e asiticos 
(cujas habilidades musicais podem ter sido mais assimiladas pelos donos 
portugueses do que hoje se supe), ou ainda, e sobretudo, dos judeus e 
cristos-novos, tantos dos quais se distinguiram nos domnios do saber.

A carncia de informao biogrfica tambm levanta dificuldades.  certo 
que as teses monologal e coisificante ainda encontram defensores de 
coturno, para os quais o artista se dirige a si mesmo e a mais ningum, e 
a obra constitui um objecto no afectado por nada que lhe seja exterior. 
Nesta ptica, a evoluo da msica processa-se autonomamente, dentro dum 
sistema diacrnico isolado cujos nicos motores so uma espcie de lgica 
interna do mesmo sistema e, em coerncia com ela, as inovaes marcantes 
de sucessivos gnios criadores. Porm, mesmo de um tal ponto de vista,  
impossvel dispensar todo e qualquer conhecimento do que foi o artista, 
como homem ou mulher de carne e osso, como membro duma determinada 
sociedade em que muito ou pouco se integrou, contra a qual pode ter tido 
de lutar mas de cujos caracteres, em qualquer caso, se tornou expoente, 
em sentido afirmativo, to-s conformadamente acomodatcio ou 
declaradamente contestatrio.

No pode ignorar-se hoje a importncia da psicologia das profundidades 
para a investigao cientfica das manifestaes artsticas, nomeadamente 
no seu aspecto criativo. Mas no s o bigrafo, o historiador e o crtico 
de arte de formao psicanaltica necessitam de dados pessoais 
fidedignos. Estes tornam-se tambm indispensveis em investigaes 
diferentemente orientadas, desde as que partem de vivncias por assim 
dizer impressionistas das obras s que incidem, antes e acima de tudo, 
sobre estruturas e superestruturas econmicas e socioculturais, passando 
pelas que sobrevalorizam o exame puramente tcnico-musical e sem excluir 
as que derivam para o mais esterilizado dos esteticismos.

Na vivncia musical, como nas das outras artes,  preciso considerar o 
fenmeno da empatia. Grande parte daquilo que o ouvinte recebe da obra 
foi "antes projectado nesta por ele mesmo, ouvinte. Espcie de radar pelo 
qual o sujeito fruidor, muitas vezes sem se dar conta do processo, 
localiza o objecto artstico num espao de representaes psicoculturais, 
a empatia influi enormemente nos valores estticos e histricos 
atribudos  msica. S que, no caso do radar propriamente dito, a 
localizao  objectiva, enquanto que no da empatia ela se define em 
termos duma subjectividade varivel de indivduo para indivduo e at de 
audio para audio. :,

Ningum deixar de reconhecer que os conhecimentos biogrficos relativos 
a compositores podem afectar poderosamente a fruio das suas obras. A 
medida em que tal acontece  sem dvida muito diferente, inclusive em 
relao a composies da mesma autoria. E os dados biogrficos influentes 
at podem ser irrelevantes, duvidosos ou mesmo falsos.

O caso de Beethoven  particularmente elucidativo. O conhecerem-se 
bastante bem e terem sido muito divulgadas as suas tendncias ideolgicas 
e os seus tormentos fsicos e sentimentais -- tendncias e tormentos que 
foram ao encontro de solicitaes dos perodos subsequentes da histria 
da msica europeia -- contribuiu imensamente para que a sua genialidade 
tenha sido objecto do mais amplo e vivo interesse. E contribuiu no s 
junto de massas de ouvintes superficiais, em cuja fruio o fenmeno 
emptico se d sempre de maneira algo primria, como tambm entre os 
intelectuais e artistas cultural e tecnicamente habilitados  emisso de 
juzos de valor.

No plano das cincias musicais, no se trata, evidentemente, de qualquer 
encarecimento duma relao directa entre causa biogrfica e efeito 
artstico. A Constana do *Rapto do Serralho* no pode ser reduzida  
Constana namorada e depois mulher de Mozart. Muito menos pode o 
beethoveniano "Muss es sein?" do *Quarteto op. 135* tocar mais fundo o 
ouvinte esclarecido, por este empaticamente o entender em termos de 
pagamento da renda da casa.  bem sabido que entre a realidade 
circunstancial ou o estado de esprito do artista, no momento da criao 
da obra, e os caracteres desta  possvel haver flagrante divergncia. O 
que, em vez de restringir o interesse do conhecimento da personalidade e 
da vida do autor, muito pelo contrrio o aumenta, se mostrar mais 
complexa e profunda a mensagem, tornando-a ainda mais enriquecedora de 
quem a recebe. Se o homem e a sua circunstancia ajudam  posse da obra 
pelo ouvinte, no  menos verdade que, assim apropriada, a mesma obra 
pode tornar-se depois muito mais profundamente reveladora da 
personalidade individual e social que a produziu. Obra e biografia 
pertencem-se mutuamente.

Por tudo isto, a msica portuguesa seria muito menos ignorada, a sua 
histria poderia ser escrita com um apoio e vivencialidade muito maiores, 
se houvesse outra informao acerca das suas figuras representativas. Por 
motivos que, eles mesmos, pertencem  histria da nossa cultura, a 
escassez de dados e de estudos a tal respeito , na maior parte dos 
casos, confrangedora. H compositores, tericos e intrpretes musicais 
portugueses de quem quase nada sabemos como entes humanos pensantes, 
sensveis e actuantes no seio duma sociedade. A sensao  de no 
estarmos lidando com homens, mas sim com fichas. Fichas em branco, as 
mais das vezes.

Mesmo em certos casos de que temos notcias menos exguas, faltam-nos 
provas de tomadas de posio caracterizantes duma individualidade, duma 
linha de pensamento, duma norma de conduta; ou da ausncia de tal. Veja-
se o exemplo de Vicente Lusitano. Ser suficiente conhecermos o teor da 
confrontao com Nicola Vicentino -- com patritico jbilo pela vitria 
judicial do nosso conterrneo -- e suspeitarmos da sua heterodoxia 
religiosa?

Vicentino ficou na histria como um dos mais combativos, ainda que nem 
sempre dos mais correctos propugnadores do modernismo do seu tempo, j :, 
pela libertao de peias escolsticas obsoletas, j pela valorizao 
potico-musical dos vernculos. Podemos inferir da polmica que Vicente 
Lusitano discordava do antagonista em tudo e era, portanto, um homem e um 
msico cem por cento conservador, mais virado para o passado que para o 
futuro? A ser verdadeiro o seu pendor luterano, em que medida se 
reflectiu ele nas suas opes musicais? Teriam pesado mais certos 
problemas de ordem pessoal do que autnticas convices? Como adiante 
veremos, no estamos habilitados a responder cabalmente a tais 
interrogaes, apesar de Vicente Lusitano ser um dos raros msicos 
portugueses estudados com persistente e consequente idoneidade 
musicolgica.

Outro exemplo frisante  o de Damio de Gis, a respeito do qual sabemos 
no entanto mais, como homem e como pensador, do que de Vicente Lusitano. 
Que significa a prestigiante colaborao no *Dodecachordon*? Estaria Gis 
inteiramente de acordo com o compromisso de Glareanus entre novas e 
velhas concepes? E que msica seria aquela que o humanista portugus 
gostava de fazer soar dentro das quatro paredes da sua casa, sem saber 
que ela despertava uma perigosa estranheza em ouvidos indiscretos? Qual a 
sua sincera opinio sobre a atitude do Conclio de Trento para com a arte 
dos sons?

No so apenas msicos de tempos recuados. To-pouco sabemos o suficiente 
acerca do tipo e profundidade da cultura de msicos portugueses de 
primordial importncia, menos afastados do nosso tempo; bem como de 
motivaes positivas ou negativas a que tero respondido de maneira 
evidenciadora das suas constantes morais, intelectuais e afectivas. Isto, 
mesmo em relao a alguns que, como um Carlos Seixas, uma Lusa Todi, um 
Marcos Portugal ou um Joo Domingos Bomtempo, tm sido objecto de estudos 
musicolgicos srios.

Por outro lado, h que ter em ateno os prejuzos inerentes a certos 
sectores da investigao e divulgao. No mbito da msica religiosa -- e 
at de alguma profana, guardada em arquivos eclesisticos --, os mais dos 
investigadores foram, ou so, eles mesmos clrigos ou fiis praticantes 
do catolicismo. Em todos os casos, o acesso s fontes muitas vezes 
nicas, imprescindveis e insubstituveis para a prossecuo dos seus 
trabalhos depende da Igreja. A circunstancia pode ter relao com 
valoraes monocordicamente laudatrias de msica e msicos da esfera 
eclesistica, bem como da orientao a que estes se submeteram.

Neste aspecto, o mais grave tem sido a omisso de dados exigentes dum 
outro sentido crtico e duma viso menos parcial, junta a uma declarada 
hostilidade em relao a figuras da histria da cultura portuguesa com as 
quais a Igreja tenha tido algum contencioso. Investigadores que, em deter
4minadas matrias, prestaram contribuies importantssimas, jamais 
escreveram uma palavra reconhecedora da incontestavelmente grande 
responsabilidade da Igreja pelos atrasos das teorias e das prticas 
musicais verificadas em Portugal durante centenas de anos.

Um desses estudiosos ocupou-se da msica europeia dos sculos XVI e XVII, 
em contexto onde a portuguesa dos mesmos perodos era tema central, sem 
uma nica referncia, por mnima que fosse,  msica protestante. Outro, 
alm de se desinteressar de um Joo Domingos Bontempo, s por sab-lo :, 
"malhado", levou o fanatismo ao ponto de escrever, em letra de forma, que 
com o enforcamento de Antnio Jos da Silva no se perdeu grande coisa, 
porque "o Judeu" no devia ser boa pea! Estes e outros *abusos de zelo* 
no parecem prprios de bons servidores da Igreja. Em coerncia com a sua 
prpria tica, a mesma Igreja tambm nos domnios da msica deve exigir a 
verdade, s a verdade e toda a verdade.

Ainda no mesmo aspecto, h mais cautelas a ter, mas de sinal contrrio. O 
anticlericalismo e, de maneira geral, o sectarismo esquerdo tm induzido 
em tentaes no menos pecaminosas, como a de calar sistematicamente o 
papel fundamental da Igreja em muito do que de melhor, ao longo de 
sculos, se realizou em Portugal, em termos de msica. Parece no entanto 
justo registar que tm vindo destes sectores algumas correces crticas 
necessrias (mas insuficientes) da parcialidade musicolgica antagnica.

Convm tornar ao vocbulo *verdade*. Porque, em arte, ele ganha uma 
conotao que o liberta do seu significado no plano da investigao, 
guiada que esta deve ser por mtodos lgico-cientficos.

Em todas as diferentes artes, e portanto na msica, h falsidades 
"verdadeiras". E no s falsidades que, no momento histrico em causa, 
foram erradamente tidas por mesmo verdadeiras, se no que tambm outras 
j ento provadas como tais. O desconcerto entre verdade cientfica e 
verdade artstica  notrio em diversos perodos da histria da msica. O 
importante reside no facto de verdades artsticas cientificamente falsas 
no resultarem menos verdadeiras, dentro do seu mundo esttico-cultural. 

Os exemplos so incontveis. O mais divulgado de todos consiste no erro 
daqueles humanistas italianos que supuseram estar fazendo renascer a 
msica da Antiguidade clssica, quando estavam a criar a pera. Erro 
fecundo, falsidade cientfica tornada artisticamente verdadeira pelos 
seus potenciais estticos e a adequao destes ao momento histrico-
cultural.

Outro exemplo est na convico setecentista, influenciada sobretudo pela 
fsica matemtica newtoniana, de que toda a arte musical devia basear-se 
no estudo cientfico de fenmenos acsticos. Estudo que se desejou 
conduzisse  formulao duma lei universal da msica, independentemente 
dos processos psicofsicos da percepo auditiva e da sua complexa 
integrao mental, ainda muito menos satisfatoriamente conhecidos ento 
do que o so hoje.

A maior parte das vezes, porm, as "verdades" artsticas mais prximas do 
nosso tempo, mormente as oitocentistas, no foram apresentadas e 
aplicadas com pretenso apoio da cincia. "Verdades" musicais foram 
*inventadas* por um Weber, um Wagner, um Liszt, um Debussy, com 
assimilao de ideias vindas mormente da filosofia, da literatura e da 
pintura. *Inventar a verdade*, como Verdi gostava de dizer em contexto 
mais limitado, eis a expresso que porventura define mais sugestivamente 
essa maneira de criar lgicas estticas vlidas. E vlidas, por tambm 
elas corresponderem ao momento histrico-cultural.

No admira, pois, que as mais frutuosas doutrinas musicais se tenham 
baseado em postulados contraditrios, muitas vezes enunciados 
simultaneamente. Por aquele corresponder ao momento histrico no implica 
a :, ausncia de oposies dialcticas. Por postulados devem entender-se 
aqui proposies como estas:

o *Toda a msica consiste numa harmonia de nmeros*.

o *Toda a msica  expresso e transmisso de sentimentos*.

o *A msica  pura emanao dum esprito individual*.

o *A msica  um fenmeno eminentemente social, de raiz popular*. 

o *A msica deve transfigurar a realidade em Beleza*.

o *A msica deve ser uma imagem realista da vida*.

o *A funo da msica consiste em dar acesso ao transcendente*.

o *A funo da msica consiste apenas no prazer auditivo*. 

o *Na msica, a forma deve preponderar sobre o contedo*.

o *Na msica, o contedo deve preponderar sobre a forma*.

Seria fcil, mas no vale a pena dar mais exemplos. Antes, porm, de 
voltarmos  rea da histria da msica portuguesa, talvez revista 
interesse observar que, apesar de tudo, h uma certa analogia entre a 
demanda da verdade cientfica e a da verdade artstica. Porque tambm 
aquela nunca  definitiva, se no temporria. E em ambos os planos as 
verdades passam a falsidades sempre que a experincia as contradiz. 
Nenhum artista msico persiste lucidamente em postulados cuja aplicao 
prtica seja repudiada pelos destinatrios da sua mensagem e pela sua 
prpria experincia de ouvinte. S que, nas cincias, a correco por via 
experimental adquire validade universal, ainda que de novo temporria; 
enquanto que nas artes, tambm transitoriamente, ela s vale em 
determinados grupos socioculturais de maior ou menor extenso, mas nunca 
no conjunto de todos os fruidores de msica existentes no planeta.

Os msicos portugueses do passado ho-de ter precisado tambm dessas 
lgicas especficas, geradoras de mecanismos criativos.  portanto 
legtimo que o leitor procure nas pginas deste livro sucessivas snteses 
de tais corpos de proposies, na expectativa, sobretudo, de que alguns 
destes tenham sido produo nacional.

Veremos que,  luz do conhecimento actual, semelhantes casos foram muito 
raros e no tiveram grande projeco. As mais das vezes, as normas da 
concepo e realizao composicionais parecem ter sido importadas do 
estrangeiro. E aconteceu serem expostas com maior desenvoltura por quem 
era to pouco msico, propriamente dito, como um Rodrigo Ferreira da 
Costa. Neste aspecto, e como tambm se ver,  no entanto preciso 
distinguir entre os perodos em que a msica portuguesa teve um carcter 
marcadamente hispnico, no obstante os seus traos nacionais, e aqueles 
que se lhes seguiram, em que a tradicional osmose cultural adentro da 
Pennsula foi submergida por influxos vindos de alm-Pirenus.

Por outro lado, encontraremos no sector, j no da composio mas sim da 
interpretao musical, casos notveis que podem ter tido larga projeco 
em centros culturais europeus ou de feio europeia.

O que o leitor no pode de maneira alguma esperar  qualquer proposta de 
induo generalizante de tais casos particulares, da qual se conclua que 
os portugueses so, ou no, especialmente dotados para a criao de :, 
doutrinas e ideologias musicais, com novas "verdades" de significados e 
consequncias marcantes para a histria. Como tambm veremos, os msicos 
portugueses tm sofrido condicionamentos que quase sempre lhes limitaram 
demasiado esse tipo de iniciativa. Quanto aos rasgos de gnio, esses at 
nos pases que conheceram condies mais favorveis no so em nmero 
suficiente para tais generalizaes.

Em suma, o que se tenta nos subsequentes captulos deste livro  uma 
relacionao historiogrfica de reflexos musicais da realidade 
sociocultural portuguesa. Reflexos que no so, nem exclusiva nem 
principalmente, obras cujos autores tenham querido fazer delas imagens 
musicais, directas e explcitas, de sucessos pontuais dessa realidade, 
como o aniversrio de algum rei, uma vitria militar decisiva para a 
independncia nacional, a comemorao do nascimento ou da morte de um 
grande portugus. A menos programtica das sonatas pode reflectir algo de 
importante da mesma realidade, se tiver sido concebida em funo desta, 
com o objectivo de responder a determinadas solicitaes da vida 
cultural.

E no apenas obras, composies, partituras, porque tambm conceitos e 
preconceitos, usos e costumes, atitudes individuais ou colectivas que 
tivessem que ver, em Portugal, com as mais ou menos cultivadas artes de 
*criar, executar* e *ouvir* msica. Alm do mais, so informaes desta 
ordem que legitimam muitas das extrapolaes necessrias  conexo 
historiogrfica.

Relacionao de certo pessoal, de onde muito limitada e discutvel tambm 
ela h-de reflectir, ao menos, uma fase da cultura musical portuguesa. A 
fase actual, que ainda no  histria.

Seria interessante analisar em profundidade a msica portuguesa de 
diversas zonas de aco e de diferentes perodos, desde a fundao da 
nacionalidade at as imediaes dos nossos dias, em funo das 
respectivas classes, grupos e camadas sociais. No se torna porm 
legtimo prometer tanto, nem nada que se lhe compare. Faltam, quase 
completamente, estudos de apoio, feitos por socilogos da msica. A 
lacuna torna-se especialmente lamentvel em relao a determinados 
aspectos da constituio populacional portuguesa. Por exemplo, a faceta 
musical dos grupos de muulmanos, ou de escravos africanos e asiticos 
(cujas habilidades musicais podem ter sido mais assimiladas pelos donos 
portugueses do que hoje se supe), ou ainda, e sobretudo, dos judeus e 
cristos-novos, tantos dos quais se distinguiram nos domnios do saber.

A carncia de informao biogrfica tambm levanta dificuldades.  certo 
que as teses monologal e coisificante ainda encontram defensores de 
coturno, para os quais o artista se dirige a si mesmo e a mais ningum, e 
a obra constitui um objecto no afectado por nada que lhe seja exterior. 
Nesta ptica, a evoluo da msica processa-se autonomamente, dentro dum 
sistema diacrnico isolado cujos nicos motores so uma espcie de lgica 
interna do mesmo sistema e, em coerncia com ela, as inovaes marcantes 
de sucessivos gnios criadores. Porm, mesmo de um tal ponto de vista,  
impossvel dispensar todo e qualquer conhecimento do que foi o artista, 
como homem ou mulher de carne e osso, como membro duma determinada 
sociedade em que muito ou pouco se integrou, contra a qual pode ter tido 
de lutar mas de cujos caracteres, em qualquer caso, se tornou expoente, 
em sentido afirmativo, to-s conformadamente acomodatcio ou 
declaradamente contestatrio.

No pode ignorar-se hoje a importncia da psicologia das profundidades 
para a investigao cientfica das manifestaes artsticas, nomeadamente 
no seu aspecto criativo. Mas no s o bigrafo, o historiador e o crtico 
de arte de formao psicanaltica necessitam de dados pessoais 
fidedignos. Estes tornam-se tambm indispensveis em investigaes 
diferentemente orientadas, desde as que partem de vivncias por assim 
dizer impressionistas das obras s que incidem, antes e acima de tudo, 
sobre estruturas e superestruturas econmicas e socioculturais, passando 
pelas que sobrevalorizam o exame puramente tcnico-musical e sem excluir 
as que derivam para o mais esterilizado dos esteticismos.

Na vivncia musical, como nas das outras artes,  preciso considerar o 
fenmeno da empatia. Grande parte daquilo que o ouvinte recebe da obra 
foi "antes projectado nesta por ele mesmo, ouvinte. Espcie de radar pelo 
qual o sujeito fruidor, muitas vezes sem se dar conta do processo, 
localiza o objecto artstico num espao de representaes psicoculturais, 
a empatia influi enormemente nos valores estticos e histricos 
atribudos  msica. S que, no caso do radar propriamente dito, a 
localizao  objectiva, enquanto que no da empatia ela se define em 
termos duma subjectividade varivel de indivduo para indivduo e at de 
audio para audio. :,

Ningum deixar de reconhecer que os conhecimentos biogrficos relativos 
a compositores podem afectar poderosamente a fruio das suas obras. A 
medida em que tal acontece  sem dvida muito diferente, inclusive em 
relao a composies da mesma autoria. E os dados biogrficos influentes 
at podem ser irrelevantes, duvidosos ou mesmo falsos.

O caso de Beethoven  particularmente elucidativo. O conhecerem-se 
bastante bem e terem sido muito divulgadas as suas tendncias ideolgicas 
e os seus tormentos fsicos e sentimentais -- tendncias e tormentos que 
foram ao encontro de solicitaes dos perodos subsequentes da histria 
da msica europeia -- contribuiu imensamente para que a sua genialidade 
tenha sido objecto do mais amplo e vivo interesse. E contribuiu no s 
junto de massas de ouvintes superficiais, em cuja fruio o fenmeno 
emptico se d sempre de maneira algo primria, como tambm entre os 
intelectuais e artistas cultural e tecnicamente habilitados  emisso de 
juzos de valor.

No plano das cincias musicais, no se trata, evidentemente, de qualquer 
encarecimento duma relao directa entre causa biogrfica e efeito 
artstico. A Constana do *Rapto do Serralho* no pode ser reduzida  
Constana namorada e depois mulher de Mozart. Muito menos pode o 
beethoveniano "Muss es sein?" do *Quarteto op. 135* tocar mais fundo o 
ouvinte esclarecido, por este empaticamente o entender em termos de 
pagamento da renda da casa.  bem sabido que entre a realidade 
circunstancial ou o estado de esprito do artista, no momento da criao 
da obra, e os caracteres desta  possvel haver flagrante divergncia. O 
que, em vez de restringir o interesse do conhecimento da personalidade e 
da vida do autor, muito pelo contrrio o aumenta, se mostrar mais 
complexa e profunda a mensagem, tornando-a ainda mais enriquecedora de 
quem a recebe. Se o homem e a sua circunstancia ajudam  posse da obra 
pelo ouvinte, no  menos verdade que, assim apropriada, a mesma obra 
pode tornar-se depois muito mais profundamente reveladora da 
personalidade individual e social que a produziu. Obra e biografia 
pertencem-se mutuamente.

Por tudo isto, a msica portuguesa seria muito menos ignorada, a sua 
histria poderia ser escrita com um apoio e vivencialidade muito maiores, 
se houvesse outra informao acerca das suas figuras representativas. Por 
motivos que, eles mesmos, pertencem  histria da nossa cultura, a 
escassez de dados e de estudos a tal respeito , na maior parte dos 
casos, confrangedora. H compositores, tericos e intrpretes musicais 
portugueses de quem quase nada sabemos como entes humanos pensantes, 
sensveis e actuantes no seio duma sociedade. A sensao  de no 
estarmos lidando com homens, mas sim com fichas. Fichas em branco, as 
mais das vezes.

Mesmo em certos casos de que temos notcias menos exguas, faltam-nos 
provas de tomadas de posio caracterizantes duma individualidade, duma 
linha de pensamento, duma norma de conduta; ou da ausncia de tal. Veja-
se o exemplo de Vicente Lusitano. Ser suficiente conhecermos o teor da 
confrontao com Nicola Vicentino -- com patritico jbilo pela vitria 
judicial do nosso conterrneo -- e suspeitarmos da sua heterodoxia 
religiosa?

Vicentino ficou na histria como um dos mais combativos, ainda que nem 
sempre dos mais correctos propugnadores do modernismo do seu tempo, j :, 
pela libertao de peias escolsticas obsoletas, j pela valorizao 
potico-musical dos vernculos. Podemos inferir da polmica que Vicente 
Lusitano discordava do antagonista em tudo e era, portanto, um homem e um 
msico cem por cento conservador, mais virado para o passado que para o 
futuro? A ser verdadeiro o seu pendor luterano, em que medida se 
reflectiu ele nas suas opes musicais? Teriam pesado mais certos 
problemas de ordem pessoal do que autnticas convices? Como adiante 
veremos, no estamos habilitados a responder cabalmente a tais 
interrogaes, apesar de Vicente Lusitano ser um dos raros msicos 
portugueses estudados com persistente e consequente idoneidade 
musicolgica.

Outro exemplo frisante  o de Damio de Gis, a respeito do qual sabemos 
no entanto mais, como homem e como pensador, do que de Vicente Lusitano. 
Que significa a prestigiante colaborao no *Dodecachordon*? Estaria Gis 
inteiramente de acordo com o compromisso de Glareanus entre novas e 
velhas concepes? E que msica seria aquela que o humanista portugus 
gostava de fazer soar dentro das quatro paredes da sua casa, sem saber 
que ela despertava uma perigosa estranheza em ouvidos indiscretos? Qual a 
sua sincera opinio sobre a atitude do Conclio de Trento para com a arte 
dos sons?

No so apenas msicos de tempos recuados. To-pouco sabemos o suficiente 
acerca do tipo e profundidade da cultura de msicos portugueses de 
primordial importncia, menos afastados do nosso tempo; bem como de 
motivaes positivas ou negativas a que tero respondido de maneira 
evidenciadora das suas constantes morais, intelectuais e afectivas. Isto, 
mesmo em relao a alguns que, como um Carlos Seixas, uma Lusa Todi, um 
Marcos Portugal ou um Joo Domingos Bomtempo, tm sido objecto de estudos 
musicolgicos srios.

Por outro lado, h que ter em ateno os prejuzos inerentes a certos 
sectores da investigao e divulgao. No mbito da msica religiosa -- e 
at de alguma profana, guardada em arquivos eclesisticos --, os mais dos 
investigadores foram, ou so, eles mesmos clrigos ou fiis praticantes 
do catolicismo. Em todos os casos, o acesso s fontes muitas vezes 
nicas, imprescindveis e insubstituveis para a prossecuo dos seus 
trabalhos depende da Igreja. A circunstancia pode ter relao com 
valoraes monocordicamente laudatrias de msica e msicos da esfera 
eclesistica, bem como da orientao a que estes se submeteram.

Neste aspecto, o mais grave tem sido a omisso de dados exigentes dum 
outro sentido crtico e duma viso menos parcial, junta a uma declarada 
hostilidade em relao a figuras da histria da cultura portuguesa com as 
quais a Igreja tenha tido algum contencioso. Investigadores que, em deter
4minadas matrias, prestaram contribuies importantssimas, jamais 
escreveram uma palavra reconhecedora da incontestavelmente grande 
responsabilidade da Igreja pelos atrasos das teorias e das prticas 
musicais verificadas em Portugal durante centenas de anos.

Um desses estudiosos ocupou-se da msica europeia dos sculos XVI e XVII, 
em contexto onde a portuguesa dos mesmos perodos era tema central, sem 
uma nica referncia, por mnima que fosse,  msica protestante. Outro, 
alm de se desinteressar de um Joo Domingos Bomtempo, s por sab-lo :, 
"malhado", levou o fanatismo ao ponto de escrever, em letra de forma, que 
com o enforcamento de Antnio Jos da Silva no se perdeu grande coisa, 
porque "o Judeu" no devia ser boa pea! Estes e outros *abusos de zelo* 
no parecem prprios de bons servidores da Igreja. Em coerncia com a sua 
prpria tica, a mesma Igreja tambm nos domnios da msica deve exigir a 
verdade, s a verdade e toda a verdade.

Ainda no mesmo aspecto, h mais cautelas a ter, mas de sinal contrrio. O 
anticlericalismo e, de maneira geral, o sectarismo esquerdo tm induzido 
em tentaes no menos pecaminosas, como a de calar sistematicamente o 
papel fundamental da Igreja em muito do que de melhor, ao longo de 
sculos, se realizou em Portugal, em termos de msica. Parece no entanto 
justo registar que tm vindo destes sectores algumas correces crticas 
necessrias (mas insuficientes) da parcialidade musicolgica antagnica.

Convm tornar ao vocbulo *verdade*. Porque, em arte, ele ganha uma 
conotao que o liberta do seu significado no plano da investigao, 
guiada que esta deve ser por mtodos lgico-cientficos.

Em todas as diferentes artes, e portanto na msica, h falsidades 
"verdadeiras". E no s falsidades que, no momento histrico em causa, 
foram erradamente tidas por mesmo verdadeiras, se no que tambm outras 
j ento provadas como tais. O desconcerto entre verdade cientfica e 
verdade artstica  notrio em diversos perodos da histria da msica. O 
importante reside no facto de verdades artsticas cientificamente falsas 
no resultarem menos verdadeiras, dentro do seu mundo esttico-cultural. 

Os exemplos so incontveis. O mais divulgado de todos consiste no erro 
daqueles humanistas italianos que supuseram estar fazendo renascer a 
msica da Antiguidade clssica, quando estavam a criar a pera. Erro 
fecundo, falsidade cientfica tornada artisticamente verdadeira pelos 
seus potenciais estticos e a adequao destes ao momento histrico-
cultural.

Outro exemplo est na convico setecentista, influenciada sobretudo pela 
fsica matemtica newtoniana, de que toda a arte musical devia basear-se 
no estudo cientfico de fenmenos acsticos. Estudo que se desejou 
conduzisse  formulao duma lei universal da msica, independentemente 
dos processos psicofsicos da percepo auditiva e da sua complexa 
integrao mental, ainda muito menos satisfatoriamente conhecidos ento 
do que o so hoje.

A maior parte das vezes, porm, as "verdades" artsticas mais prximas do 
nosso tempo, mormente as oitocentistas, no foram apresentadas e 
aplicadas com pretenso apoio da cincia. "Verdades" musicais foram 
*inventadas* por um Weber, um Wagner, um Liszt, um Debussy, com 
assimilao de ideias vindas mormente da filosofia, da literatura e da 
pintura. *Inventar a verdade*, como Verdi gostava de dizer em contexto 
mais limitado, eis a expresso que porventura define mais sugestivamente 
essa maneira de criar lgicas estticas vlidas. E vlidas, por tambm 
elas corresponderem ao momento histrico-cultural.

No admira, pois, que as mais frutuosas doutrinas musicais se tenham 
baseado em postulados contraditrios, muitas vezes enunciados 
simultaneamente. Por aquele corresponder ao momento histrico no implica 
a :, ausncia de oposies dialcticas. Por postulados devem entender-se 
aqui proposies como estas:

o *Toda a msica consiste numa harmonia de nmeros*.

o *Toda a msica  expresso e transmisso de sentimentos*.

o *A msica  pura emanao dum esprito individual*.

o *A msica  um fenmeno eminentemente social, de raiz popular*. 

o *A msica deve transfigurar a realidade em Beleza*.

o *A msica deve ser uma imagem realista da vida*.

o *A funo da msica consiste em dar acesso ao transcendente*.

o *A funo da msica consiste apenas no prazer auditivo*. 

o *Na msica, a forma deve preponderar sobre o contedo*.

o *Na msica, o contedo deve preponderar sobre a forma*.

Seria fcil, mas no vale a pena dar mais exemplos. Antes, porm, de 
voltarmos  rea da histria da msica portuguesa, talvez revista 
interesse observar que, apesar de tudo, h uma certa analogia entre a 
demanda da verdade cientfica e a da verdade artstica. Porque tambm 
aquela nunca  definitiva, se no temporria. E em ambos os planos as 
verdades passam a falsidades sempre que a experincia as contradiz. 
Nenhum artista msico persiste lucidamente em postulados cuja aplicao 
prtica seja repudiada pelos destinatrios da sua mensagem e pela sua 
prpria experincia de ouvinte. S que, nas cincias, a correco por via 
experimental adquire validade universal, ainda que de novo temporria; 
enquanto que nas artes, tambm transitoriamente, ela s vale em 
determinados grupos socioculturais de maior ou menor extenso, mas nunca 
no conjunto de todos os fruidores de msica existentes no planeta.

Os msicos portugueses do passado ho-de ter precisado tambm dessas 
lgicas especficas, geradoras de mecanismos criativos.  portanto 
legtimo que o leitor procure nas pginas deste livro sucessivas snteses 
de tais corpos de proposies, na expectativa, sobretudo, de que alguns 
destes tenham sido produo nacional.

Veremos que,  luz do conhecimento actual, semelhantes casos foram muito 
raros e no tiveram grande projeco. As mais das vezes, as normas da 
concepo e realizao composicionais parecem ter sido importadas do 
estrangeiro. E aconteceu serem expostas com maior desenvoltura por quem 
era to pouco msico, propriamente dito, como um Rodrigo Ferreira da 
Costa. Neste aspecto, e como tambm se ver,  no entanto preciso 
distinguir entre os perodos em que a msica portuguesa teve um carcter 
marcadamente hispnico, no obstante os seus traos nacionais, e aqueles 
que se lhes seguiram, em que a tradicional osmose cultural adentro da 
Pennsula foi submergida por influxos vindos de alm-Pirenus.

Por outro lado, encontraremos no sector, j no da composio mas sim da 
interpretao musical, casos notveis que podem ter tido larga projeco 
em centros culturais europeus ou de feio europeia.

O que o leitor no pode de maneira alguma esperar  qualquer proposta de 
induo generalizante de tais casos particulares, da qual se conclua que 
os portugueses so, ou no, especialmente dotados para a criao de :, 
doutrinas e ideologias musicais, com novas "verdades" de significados e 
consequncias marcantes para a histria. Como tambm veremos, os msicos 
portugueses tm sofrido condicionamentos que quase sempre lhes limitaram 
demasiado esse tipo de iniciativa. Quanto aos rasgos de gnio, esses at 
nos pases que conheceram condies mais favorveis no so em nmero 
suficiente para tais generalizaes.

Em suma, o que se tenta nos subsequentes captulos deste livro  uma 
relacionao historiogrfica de reflexos musicais da realidade 
sociocultural portuguesa. Reflexos que no so, nem exclusiva nem 
principalmente, obras cujos autores tenham querido fazer delas imagens 
musicais, directas e explcitas, de sucessos pontuais dessa realidade, 
como o aniversrio de algum rei, uma vitria militar decisiva para a 
independncia nacional, a comemorao do nascimento ou da morte de um 
grande portugus. A menos programtica das sonatas pode reflectir algo de 
importante da mesma realidade, se tiver sido concebida em funo desta, 
com o objectivo de responder a determinadas solicitaes da vida 
cultural.

E no apenas obras, composies, partituras, porque tambm conceitos e 
preconceitos, usos e costumes, atitudes individuais ou colectivas que 
tivessem que ver, em Portugal, com as mais ou menos cultivadas artes de 
*criar, executar* e *ouvir* msica. Alm do mais, so informaes desta 
ordem que legitimam muitas das extrapolaes necessrias  conexo 
historiogrfica.

Relacionao de certo pessoal, de onde muito limitada e discutvel tambm 
ela h-de reflectir, ao menos, uma fase da cultura musical portuguesa. A 
fase actual, que ainda no  histria.


CAPTULO I

ANTES DA FUNdAO DA MONARQUIA

Costumes e ritos musicais primitivos

Muito antes de fundada a monarquia portuguesa j a populao do seu 
territrio, e de outros peninsulares que vieram ou no a integrar-se 
nela, se entregava a prticas musicais profanas e religiosas. "Entre as 
libaes" afirma Estrabo (c. 63 a. C.-20 d. C.), "danam ao som da tbia 
e, em rodas, ao da trombeta. De vez em quando saltam e, flectindo os 
joelhos, deixam-se cair com os corpos direitos." E, referindo-se  
Bastetnia (litoral da cordilheira btica), acrescenta que "isto mesmo 
fazem as mulheres, dando-se as mos".  tambm Estrabo quem nos fala das 
leis em verso dos Turdetanos (na actual Andaluzia), que seriam entoadas 
com sentido musical (13, 14).

Outras notcias chegaram at ns atravs de autores latinos. Um fragmento 
de Salstio (86-34 a. C.) fala do costume hispnico de entoar cantos 
sobre feitos guerreiros dos antepassados. Segundo Tito Lvio (59 a. C.-17 
d. C.), durante o funeral de Tibrio Semprnio Graco, no ano de 133 a. 
C., houve danas de armas hispnicas. Slio Itlico (c. 26-c. 101) narra 
que, no fim da batalha de Canas (216 a. C.), o cnsul romano arremeteu 
contra um inimigo que estava a cantar  maneira brbara dos hispanos. E 
Marcial (c. 43-c. 104) no deixou dvidas quanto ao muito que os 
entretenimentos musicais romanos ficaram a dever s gaditanas, danarinas 
e tangedoras de instrumentos parecidos com as actuais castanholas, 
naturais da regio de Cdis. Existiriam na Roma de ento escolas onde se 
ensinavam os movimentos lascivos dessas danas (15).

Se dssemos crdito a lendas que se contavam ainda nos tempos dos nossos 
primeiros reis, teramos de admitir a importao pelo prprio Baco, 1340 
anos antes do nascimento de Cristo, de "msica e folias" que se teriam 
apossado da Hispnia. Em todo o caso,  uma indicao do barbarismo 
dionisaco desses nossos antepassados, quando entregues a divertimentos 
que lhes deviam ser dos mais gratos. Havia tambm manifestaes de outra 
ordem, como aquela, de que nos chegou notcia, do canto lgubre dos 
soldados de Viriato em torno da fogueira ateada sobre os restos mortais 
do capito lusitano.

O cristianismo trouxe consigo elementos musicais de evidente importncia, 
uma vez que serviam ao rito religioso.  possvel que o primeiro, ou um 
dos primeiros papas que contriburam decididamente para o desenvolvimento 
:, do canto litrgico romano, Dmaso I (366-384), tenha nascido na regio 
de Guimares. No sabemos se o interessou especialmente o problema do 
culto religioso na Pennsula. Parece, todavia, provvel que, no incio da 
expanso crist, o canto litrgico fosse aqui idntico (na medida em que 
era possvel) ao que se praticava em Roma. As novidades ocorridas sob 
Leo Magno (440-467), Gelsio I (492-496), Gregrio I (590-604) devem, 
porm, ter exercido pouca ou nenhuma influncia imediata no Oeste da 
Pennsula. Vemos, a partir do sculo V, o papado atento ao que se passa 
nestas terras longnquas, desejando proteger o bispado hispnico contra 
infiltraes gregas que j no sculo anterior provavelmente se haviam 
concretizado. Prticas arianas tambm ameaavam propagar-se pela gente 
nativa, sob o domnio visigodo (16).

Em 538 o pontificado dota a igreja da Galiza de uma cpia do missal 
romano, vinte e trs anos depois adoptado pelo conclio de Braga que 
sancionou a converso dos Suevos. Nesse conclio de 561, como no que cem 
anos depois (666) se realizou em Mrida, capital da Lusitnia, foi ntido 
o propsito de unificar o rito. No que respeita a msica, a Igreja desde 
cedo teve que impor, ou, pelo menos, tentar impor, normas que evitassem 
audies nos templos julgadas imprprias. J no conclio de Laodiceia 
(343-381) um cnone estabelecera que, "alm dos cantores nomeados para 
subirem ao ambo e cantarem lendo no livro, nenhuns outros cantaro na 
igreja". Noutro cnone, o conclio proibia os *psalmi idiotici*, hinos de 
origem no bblica ou ainda no aceites. A ideia era banir da igreja 
cantos e danas populares pagos, por vezes acompanhados de bater de 
palmas (17).

Em Braga, foi proibido na igreja todo o canto em verso, com excepo dos 
salmos e versos bblicos. Neste caso parece ter estado em causa os 
sectrios priscilianos. Como a heresia estivesse dominada por alturas do 
4.9 conclio de Toledo (633), este deu mais larga margem  msica nas 
igrejas, o que o 8.o conclio (652) veio a confirmar. Nas ocasies mais 
solenes, durante o sepultar dos mortos deveriam ouvir-se salmos. A 
dignidade eclesistica era recusada a quem desconhecesse o livro dos 
salmos e o uso dos cantos e hinos da Igreja.

Problemas da igreja relacionados com a msica

Estes factos interessam-nos hoje pouco em si mesmos. No entanto, encerram 
significados esclarecedores, que ajudam a compreender melhor o que seriam 
as manifestaes musicais dentro e fora das igrejas. Demonstram que 
tambm na Pennsula Ibrica os poderes eclesisticos se apercebiam do 
risco de profanao dos templos por via musical. Confirmam, portanto, no 
s a heresia sectria mas tambm a existncia de costumes musicais no 
povo, decerto muito marcados ainda de barbarismo. Por outro lado, acusam 
um programa de formao espiritual em que a msica se reconhecia como 
agente eficaz, cujo emprego deveria condicionar-se com cautela. :,

Importante  tambm compreender a necessidade que a Igreja tinha de 
unificar, na medida do possvel, os ritos em todo o vasto territrio a 
que se estendia a sua influncia. Ainda hoje essa unificao  demandada 
por todas as organizaes de largo mbito, religiosas ou no. S 
conseguindo-a se evita uma diferenciao que  primeiro passo para as 
independncias locais e para o desmembramento (18). Construa-se ento 
uma ordem social na Europa, entre os plos do poder temporal e do 
espiritual, o primeiro exercido por reis e outros senhores da nobreza, o 
outro pela Igreja. Ambas as partes tinham razes para se aliarem: os 
chefes temporais necessitavam de quem lhes outorgasse a autoridade sobre 
os seus sbditos, por uma faculdade que todos reconhecessem como tendo 
sido conferida por poder divino. Alm disso, em tempos to pouco seguros, 
em que os riscos de morte eram constantes (sem esquecermos o de doena e 
epidemia, que hoje mal podemos fazer ideia do que foi para os nossos 
antepassados), a crena numa fora sobrenatural como a que pregavam os 
cristos adequava-se inclusivamente aos prprios reis, para mais que 
eram, no geral, pessoas de intelecto no cultivado, terreno sempre 
propcio  superstio.

Quanto  Igreja, a sua tarefa j se tornava grande e difcil no domnio 
espiritual. Seria talvez impossvel se houvesse tambm ela prpria que 
garantir o mnimo de segurana fsica necessrio em todo o territrio que 
abarcava. Era-lhe extremamente til a organizao poltico-militar dos 
senhores temporais, desde que se no voltasse contra ela, o que algumas 
vezes sucedeu, como  sabido. O poder temporal e o espiritual nem sempre 
se distinguiram nitidamente um do outro, ambies e interesses 
transpuseram-lhes amide as fronteiras, em ambos os sentidos.

Antecedentes da msica litrgica romana

A msica que se praticou nas igrejas peninsulares, pondo de parte as 
incurses do folclore, deve ter-se assemelhado bastante  que se ouvia em 
Roma. Esta proposio no esclarece todavia o suficiente, porque so 
ainda diminutos os conhecimentos musicolgicos sobre os primitivos cantos 
da igreja romana. O que pode considerar-se certo  que as principais 
influncias foram gregas e hebraicas. E, dado que estamos tratando de 
reconstituir, ainda que muito resumidamente, a fertilizao e sementeira 
que vieram a dar a cultura musical portuguesa, vale a pena demorarmo-nos 
um pouco a colher alguma informao sobre o que essas duas influncias 
representaram para a msica eclesistica romana (19).

Da cultura grega provieram os tons e os meio-tons, que ainda hoje so 
elementos meldicos de praticamente toda a msica europeia, a sua 
organizao em tetracrdios e destes em modos (drico, frgio, ldio...), 
restos ntidos preservados no canto gregoriano, apesar de, neste, as 
palavras modo, drico, frgio, etc. no terem significados idnticos aos 
que lhe atribuam os antigos. Contribuio importantssima, portanto, que 
est na base de toda a nossa gramtica musical. Note-se ainda que os dois 
modos vulgarizados :, nos sculos XVII a XIX, ainda hoje os mais usados 
pelos compositores ocidentais -- o modo *maior* e o *menor* --, descendem 
da organizao de tons e meios-tons transmitida pela cultura grega  
latina. De influncia grega deve tambm ter sido o canto mondico, em que 
todas as vozes cantam a mesma linha meldica, ou linhas paralelas  
distncia de oitava, formando a mais perfeita das consonncias. Ao canto 
em oitavas chamaram os Gregos *antifonal*, o que no deve confundir-se 
com as antfonas da igreja romana, como adiante veremos. A comprovar a 
(no entanto discutida) influncia helnica, est o facto de o grego ter 
sido a lngua oficial da Igreja nos primeiros trs sculos da sua 
histria (20).

Da sinagoga parece ter a msica romana herdado o uso das cadncias, a 
prtica do canto congregacional em antfonas e responsrios (ou seja, 
opondo a congregao a um grupo de cantores, ou a um s, 
respectivamente), um sentido livre do ritmo, no condicionado pela 
mtrica das palavras como no canto grego, e o melodismo floreado 
(melismtico), dilatando uma s vogal ao longo de extensos vocalizos. 
Esta arte ornamental  a das aleluias, de ntida e comprovada ascendncia 
hebraica. Conquanto os mais antigos documentos de msica israelita sejam 
tardios, a moderna musicologia autoriza que apontemos como seus exemplos 
pouco alterados os trechos que actualmente se ouvem ainda em algumas 
colnias judaicas, como sejam as georgianas e iranianas. Outra importante 
tradio romana, a distino ntida entre msica religiosa e secular, 
proveio tambm de antecedentes hebraicos.

A liturgia hispnica

Antes de os Visigodos se instalarem e organizarem na Pennsula (sculos V 
e VI) j a liturgia local diferia da de Roma. Por isso a denominao de 
*liturgia hispnica* parece prefervel  de *visigtica* ou, com mais 
forte razo,  de *liturgia morabe*, por que se tornou conhecida. O 
facto de ser, com a romana, a ambrosiana (ou milanesa) e a glica, uma 
das quatro principais liturgias do Ocidente sugere a existncia na 
Pennsula de caracterizados e pertinazes elementos musicais prprios. Com 
efeito, aceita-se hoje a tese de serem as diferentes liturgias como que 
dialectos de um mesmo idioma (de origem greco-judaica, como vimos), 
diferenciados por aco dos folclores locais.

Existem em Madrid manuscritos do sculo IX ou X contendo lamentaes pela 
morte de reis visigodos do sculo VII. Os textos so latinos e a msica 
tem sido atribuda a St.o Eugnio, sem razes evidentes para o 
admitirmos.

O longo perodo da liturgia hispnica no foi isento de contactos 
directos com o ramo oriental da Igreja. S. Leandro (m. 599), arcebispo de 
Sevilha que teve fama de autor de "muitas peas de som doce", foi 
enviado, quando arcediago, a Constantinopla como embaixador, e ali consta 
que, na companhia de S. Gregrio, assistiu a muitas das esplendorosas 
manifestaes musicais anteriormente instituda; por Justiniano. St.o 
Isidoro (m. 636) era :, irmo de S. Leandro e sucedeu-lhe como arcebispo. 
 parte musical dos seus vastos trabalhos de enciclopedismo 
sistematizante atribui-se importncia paralela, dentro da liturgia 
hispnica,  da contribuio de S. Gregrio para a romana.

No admira portanto que a liturgia hispnica apresente semelhanas com o 
rito bizantino. Mas tambm foi possvel apont-las em relao ao glico 
e, mais nitidamente, ao milans, que era menos complicado do que o 
romano.

Todas estas concluses da musicologia se fundamentam em documentos pouco 
satisfatrios. A mais antiga coleco ambrosiana que se conhece  do 
sculo XII (contendo, como particularidade interessante, rimas musicais) 
e a maior parte da primitiva liturgia hispnica no pde ainda decifrar-
se. Um dos livros contm vrias pginas em que um escriba do sculo XII 
passou a notao aquitana dezasseis melodias originalmente exaradas em 
neumas hispnicos. Todas essas peas pertencem ao ofcio dos mortos e, 
com mais cinco, formam o nico conjunto de autnticas mondias hispnicas 
de que temos conhecimento. Todas elas podem considerar-se modais no 
sentido gregoriano (21).

Existem fragmentos de liturgia hispnica, do sculo XI, na Biblioteca 
Geral da Universidade de Coimbra e no Pao Arquiepiscopal de Lamego. 
Robert Stevenson cita o investigador espanhol Perez de Urbel, que 
considera ser originria de Beja e datada de 806 a fonte manuscrita 
original do antifonrio de Len (22).

As splicas (preces) que se cantavam nas igrejas peninsulares deviam ser 
simples, a ajuizar pela reduzida documentao de que dispomos. Outra 
razo para o admitirmos era o participar nelas a prpria congregao, que 
as cantava (em latim?) como uma espcie de refro ou estribilho, em dias 
de penitncia. Sups-se que essas prticas reflectiam alguma influncia 
vinda da Frana, mas o antifonrio de Len atribui duas preces a Juliano 
de Toledo (sculo VII), o que deixa admitir a hiptese de uma aco 
exercida no sentido oposto.

A invaso muulmana

No sculo VIII, deu-se a invaso rabe. Parte da populao fugiu para as 
montanhas do Norte, outra submeteu-se ao domnio sarraceno. Aos que, 
beneficiando da tolerncia dos invasores, continuaram professando a 
religio crist cabe a denominao de *morabes*.

A probabilidade de influncia musical, relativamente  vinda e  longa 
permanncia dos rabes, no deve, em teoria, ser entendida s no sentido 
dos invasores para os invadidos, se no que tambm no sentido oposto. Sem 
ligao directa com a msica popular, muito mais antiga, a msica erudita 
rabe resultou em grande parte de contribuies de escravos das mais 
diferentes provenincias. Essa msica, dita *clssica*, deve ter-se 
formado :, principalmente nos grandes centros urbanos do Islo, um dos 
quais foi Crdova.

Reportando-se a um cronista anterior, o andaluz Ibn Hazm escreveu o 
seguinte, no sculo X: "Abu Mundhir Hisham Ibn Al-Kalbi relata que o 
canto  de trs espcies: *al-Nasb, al-Sinad* e *al-Hazaj. O *Nasb*  o 
canto dos Rukban e das escravas. O *Sinad*  formado por perodos longos 
e numerosas melodias (melismas). Quanto ao *Hazaj*, todo ele  ligeireza, 
 ele que estimula as almas e chega mesmo a excitar o homem doce...". 
Resta saber em que medida os escravos naturais do futuro Portugal deram 
contributos musicais comparveis aos dos persas, helenos, srios ou 
alexandrinos.

Especialistas na matria admitem que havia dois tipos de msica rabe, um 
aparentemente reservado a profissionais, o outro com a funo de 
cadenciar ritmicamente as danas que animavam as feiras religiosas ou 
populares. Ter sido este ltimo o que mais influenciou os nativos da 
Pennsula Ibrica.

A msica rabe representou sem dvida um papel importante no processo 
histrico, muito complexo, que partiu das msicas da Antiguidade oriental 
e greco-latina e produziu as modernas msicas ocidentais. Foi sobretudo a 
prestao de informaes de enorme utilidade para a formulao e 
estruturao de teorias e prticas musicais europeias, na Idade Mdia. 
Isto, principalmente atravs da Pennsula Ibrica, se bem que textos 
fundamentais tenham sido elaborados noutros pontos do mundo islmico. Os 
de Al-Farabi (c. 870-c. 950), turco por nascimento que se fixou em Alepo, 
na Sria -- nomeadamente os que constituem o *Kitab al-musiqi al-kabir 
(Grande livro sobre a msica)*, parte do qual se perdeu --, so 
considerados a obra mais notvel sobre a matria depois da poca urea da 
Grcia antiga. Al-Farabi e outros tericos islmicos foram traduzidos em 
latim e em hebraico.

O auge da msica "clssica" muulmana e o seu prolongamento na Pennsula 
Ibrica conquistada cobrem um perodo que comeou cerca de quatrocentos 
anos antes da fundao do reino de Portugal e se estendeu at o fim do 
sculo XV. Sem esquecer a j apontada influncia ao nvel popular, a 
introduo na Pennsula de vrios instrumentos -- entre os quais o alade 
(*'ud*) e a rabeca (*'rabab*) -- e a permanncia at  Idade Moderna de 
marcas da provenincia moura no vocabulrio portugus relativo  msica e 
 dana, no deve porm supor-se que a cultura musical rabe tenha 
determinado o devir da arte dos sons nos primeiros quatro sculos do 
reino.

Os morabes praticaram a liturgia hispnica, a que se haviam habituado, 
mantendo-se o latim como seu idioma ritual. Mas  de supor que os 
elementos pagos conhecessem ento maior liberdade dentro das igrejas, 
uma vez que pouco tempo antes da invaso as autoridades eclesisticas se 
preocupavam com a sua persistncia. O 3.o conclio de Toledo (589), por 
exemplo, tinha condenado as danas nos templos (23).

O rito hispnico foi sendo abandonado nos territrios no submetidos aos 
rabes. Em 1071, o papado impe o gregoriano em Arago e em 1079 em 
Castela. Interessante  a resistncia do povo, demonstrando uma 
vitalidade no passiva ou andina. Contavam-se milagres operados pela 
liturgia hispnica: Henrique de Borgonha, pai de D. Afonso Henriques, 
teria mesmo :, presenciado um, em Toledo. Afonso VI de Castela, quando 
tratou da adopo oficial do rito gregoriano, em obedincia  orientao 
unificadora de Roma, teve que autorizar a liturgia hispnica em seis das 
igrejas de Toledo, e restos dela ficaram na Pennsula at os nossos dias 
(24).

De considerar  a msica no litrgica que se cantava nas igrejas. Note-
se que toda a msica que se aceitasse nos templos, sem pertencer  
liturgia, representava de algum modo uma contribuio para o que 
modernamente entendemos por composio musical. Um dos cantos no 
litrgicos da baixa Idade Mdia chegou at ns.  o canto da Sibila, cuja 
verso mais antiga hoje conhecida provem do sculo X. O texto original 
era grego, mas foi certamente em latim que a profecia de Sibila se cantou 
em igrejas peninsulares, com representao mmica, parece que j entre 
morabes. Atribui-se hoje marcada influncia aos cantos latinos no 
litrgicos na arte trovadoresca (25).

Mimos e histries

Fora do mbito eclesistico, e integrando-se nas manifestaes 
folclricas, havia os mimos e histries, que divertiam o povo em 
espectculos parece que pouco edificantes. A origem desses personagens 
jocosos encontra-se no teatro romano, de onde devem ter irradiado para 
todo o Imprio. Agradavam aos reis os seus ditos e habilidades. Certo 
mimo que o rei suevo Mirn, da Galiza (sculo VI), houve para seu 
aprazimento sofreu um castigo do Cu -- disso nos assegura um escritor 
eclesistico -- por se ter permitido escarnecer de S. Martinho (26)!

Como vamos ver, tais diverses vieram a prolongar-se nas dos jograis, no 
perodo que foi bero da cultura literrio-musical portuguesa.


CAPITULO II

OS PRIMEIROS TEMPOS DA MONARQUIA

Msica de igreja

Este  propriamente o ponto de incio da nossa histria da msica 
portuguesa. Os pargrafos precedentes eram todavia indispensveis para 
sabermos que, quando Afonso Henriques fundou a Nacionalidade, existia j 
uma longa cultura musical, mistura mal distrinvel de elementos gregos, 
hebraicos, romanos, bizantinos, milaneses, glicos, rabes e peninsulares 
pagos, de diferentes e remotas origens.

As preocupaes poltico-militares foram demasiado prementes, no primeiro 
rei de Portugal, para que pudesse gastar muito tempo no culto da msica. 
No entanto, teve o cuidado de proporcionar a instituies religiosas os 
meios para as suas prticas musicais, dentro da tradio. Alguns 
conventos existiam desde muito antes, como o de Lorvo, que, 
provavelmente, foi um dos conformados com a dominao rabe, que lhes 
autorizava a existncia legal.

As tarefas militares devem ter impedido que a influncia francesa embora 
muito marcada (e compreensvel, dada a ascendncia de Afonso Henriques), 
se exercesse em toda a sua amplitude. No perodo da nossa primeira 
dinastia a Frana ocupou indiscutvel primeiro lugar na msica europeia. 
Sem embargo, no h notcia concludente quanto  implantao entre ns da 
sua arte polifnica. Um documento de 959 levanta suposies tentadoras 
quanto ao conhecimento da polifonia, pouco tempo depois dos seus 
primeiros e hesitantes passos.

 o testamento feito ao Mosteiro de Guimares pela sua fundadora, 
Mumadona (27). Entre outras menes de livros "de comum utilidade", 
figura um *organum*. Se se tratava realmente de um livro de polifonia 
primitiva (o que  duvidoso), esse mosteiro vimaranense estava 
espantosamente avanado para a poca. Nada, na ulterior literatura 
musical portuguesa, o confirma, nem mesmo a notao, que, at o fim do 
sculo XV, se obstina em utilizar uma s linha (28).

Devemos voltar dentro em pouco  influncia francesa, deixando de parte a 
polifonia. Antes, porm, observemos que os mosteiros ao sul do Tejo 
tardaram em relao aos mais antigos do norte, por motivos bvios. Essas 
regies foram as mais indicadas para as ordens militares, que, 
evidentemente, no tinham entre os seus primeiros objectivos o culto de 
uma arte :, musical *up to date*. Por outro lado, a austeridade da regra 
cisterciense no fomentou, na importante parcela da nao portuguesa que 
directamente afectava, o desenvolvimento da msica. Acrescente-se que os 
estudos na universidade fundada por D. Dinis no igualavam a extenso e 
profundidade dos das mais destacadas no tempo, e compreender-se- quanto 
 provvel que a msica erudito-religiosa em Portugal fosse 
insignificante, comparada com as da Escola de Notre-Dame e da Escola de 
S. Vtor, ou com a arte polifnica trecentista de um Guillaume de 
Machault.

Os trovadores

Do maior interesse se mostram, pelo contrrio, as manifestaes musicais 
profanas, aristocrticas e populares.  o florescimento trovadoresco e 
jogralesco, um dos pontos em que (como mais tarde no teatro de Gil 
Vicente) as histrias da literatura e da msica portuguesas se encontram 
e interpenetram. A influncia francesa (nomeadamente provenal)  
insofismvel nesse belo perodo da nossa cultura, mas seria errado v-lo 
como simples importao de alm-Pirenus (29).

Parece certo que o verbo "trovar" descende de tropare, ou seja, "realizar 
tropos": composies literrio-musicais que se intercalavam nos textos 
litrgicos. Supe-se que a prtica do tropo fora iniciada, na msica 
eclesistica ocidental (sabemos de precedentes bizantinos), no Convento 
de St. Gall, no sculo IX. Era uma porta que se abria do formalismo 
litrgico para a liberdade da criao artstica, e o *tropo* veio a 
assumir enorme importncia na histria da composio musical; e at, na 
do teatro, atravs do "drama sacro" medievo.  intuitivo que o vulgo 
identificasse com a palavra *tropare* toda e qualquer aco de composio 
musical artstica. Trovador seria todo aquele que a praticasse.

Como  sabido, os trovadores pertenciam, em regra,  classe nobre. Alguns 
eram reis, entre eles os portugueses D. Sancho I e D. Dinis. A sua arte  
eminentemente lrica, consiste em cantos geralmente acompanhados a 
instrumentos, sobre versos na lngua galaico-portuguesa. A atitude que 
reflecte, de algum modo surpreendente pela sua delicadeza em tempos to 
agitados e marcados ainda de primitivismo, torna-se mais compreensvel se 
atendermos a que j nessa altura os poderes temporais e espirituais da 
Europa sentiam que lhes era necessrio fomentar a cultura, reprimindo 
embora todas as perigosas heresias. O movimento favoreceu as 
manifestaes trovadorescas, desabafos de sentimentos essencialmente 
humanos, amorosos e saudosistas. Um movimento que, intensificado por 
vrios factores econmico-sociais, inclusivamente pelos Descobrimentos, 
desaguou no magnfico esturio a que chamamos o Renascimento (30).

Os cancioneiros galaico-portugueses da Ajuda, de Colocci-Brancuti e da 
Vaticana privam-nos de informao musical alm da que fornecem as 
iluminuras. :,

Segundo Carolina Michaelis de Vasconcelos (31),  provvel que um 
cancioneiro de amor, um livro dos cantares de amigo e um cancioneiro de 
burlas constitussem, cada um de *per si*, um *in-folio* com notao 
musical. Na falta deles, podemos hoje fazer uma ideia do que eram os 
cantos dos nossos trovadores atravs das *Cantigas de Santa Maria*, de 
Afonso-o-Sbio, de Castela (1226-1284), av de D. Dinis. So 423 
"*cantares de loor de Santa Maria*", como o prprio Afonso X lhes chamou 
no seu testamento de 1284 mandando que todos os respectivos livros 
passassem ao poder da igreja, onde os seus restos fossem sepultados, e 
que os fizessem "*cantar en las fiestas de Sancta Maria*". Guardam-se em 
livros preciosos, com admirveis iluminuras, que talvez sejam posteriores 
ao reinado de Afonso X. O musiclogo Mons. Angls conseguiu decifrar os 
caracteres musicais das 423 cantigas, prestando relevante servio  
investigao historiogrfica (32).

Pode parecer estranho que trechos de inspirao religiosa, legados a uma 
igreja, nos esclaream quanto  msica profana cultivada pelos trovadores 
portugueses. Note-se, em primeiro lugar, que os textos das cantigas so 
em lngua galaico-portuguesa, talvez por ser a que em Castela se 
considerava o idioma potico por excelncia. Pertencem incontestavelmente 
 mesma cultura em que nasceu a poesia portuguesa e que Afonso conhecera 
de contacto directo, enquanto vivera na Galiza. Por outro lado, as 
cantigas formam uma espcie de compilao enciclopdica, reunindo todos 
os gneros de que o monarca teve conhecimento, praticados por artistas 
franceses, castelhanos, lioneses, galaico-portugueses, rabes, judeus e 
outros. Foram recolhidas por uma equipa de colaboradores, poetas e 
msicos de nomes hoje desconhecidos, castelhanos ou de diversas origens, 
decerto os mais competentes que o rei encontrou disponveis. Um ou outro 
cantar ter sido recolhido, ou mesmo composto, pelo prprio Afonso X.

Na sua maior parte, as cantigas narram os milagres da Virgem, ou tecem-
lhe louvores. O que, diga-se de passagem, no  incompatvel com o ideal 
trovadoresco, antes se nos apresenta como interessante e muito castelhana 
sublimao da dama, objecto das trovas, na pessoa sobre todas venerada da 
me de Cristo. Mas aparecem tambm outros temas, menos adequados  
Igreja. E se os textos literrios nos permitem relacion-los com a arte 
trovadoresca, o mesmo sucede com a msica, que  o mais de tratar no 
presente livro.

So linhas vocais mondicas, dobradas por instrumentos, cujos desenhos 
derivam umas vezes de maneira ntida do canto gregoriano, outras menos 
claramente, mas a ele ligadas pelo seu modalismo, outras ainda revelando 
origem popular, muito tendentes para o modo maior moderno e de marcado 
sabor castelhano. Todos estes caracteres pertencem  arte trovadoresca, 
que a moderna musicologia se inclina a admitir como resultado, no 
exclusivamente dos tropos da Igreja, nem de costumes franceses, nem da 
influncia rabe, mas sim de uma combinao de todos estes movimentos, 
integrando outros elementos, nomeadamente os folclricos.

O mais difcil na decifrao dos caracteres musicais que se contm nos 
livros das cantigas (excepto um, em que no existem) foi a exacta 
reconstituio do ritmo. Neste captulo subsistem ainda srias dvidas. 
Tericos medievais codificaram os diferentes padres rtmicos que se 
praticavam, geralmente chamados modos rtmicos e que se no devem 
confundir com os :, modos meldicos. Todos eles so ternrios e supe-se 
derivarem da mtrica da prosdia clssica. Os mais importantes, na msica 
dos trovadores, parecem ser o trocaico (em smbolos musicais uma mnima 
acentuada, seguida de semnima), o imbico (semnima acentuada e mnima) 
e o dactlico (mnima com ponto, acentuada, semnima acentuada e mnima). 
Este ltimo, espcie de sobreposio de ternrio e binrio concilivel 
com o moderno compasso 6/4,  o que Monsenhor Angls considerou o mais 
consentneo com a msica e os textos literrios das cantigas.

Outra caracterstica da arte trovadoresca  a variedade formal, associada 
ao emprego de estribilhos, talvez por influncia do zajal rabe e, sem 
dvida, relacionado com os virelais e baladas de trovadores e troveiros 
franceses. *Ozajal*, ou *zejel*, de que Ibn Kuzman (ou Abn Guzmn, c. 
1080-1160) foi um dos cultores, era j caracterizado pela alternncia de 
um refro e diferentes estrofes. No tinha, porm, certos paralelismos 
entre estas e aquele, prprios dos *virelais* e de trechos afins das duas 
pennsulas que, alis, tambm neste aspecto apresentavam uma considervel 
variedade formal. Transcreve-se a seguir uma das *Cantigas de Santa Maria 
("Rosa das Rosas")*, na verso de Monsenhor Angls. O modo rtmico  o 
dactlico, a forma pertence ao tipo da balada e pode assim esquematizar-
se:

Claramente trovadoresca  a 4.a estrofe desta cantiga:

*Esta Dona que tenno por Sennor 
et de que quero seer trobador,
se en per ren poss'auer seu amor, 
dou ao demo ou outros amores*. 
Rosa das rosas et fror das frores, 
Dona das donas, Sennor das Sennores. :,

As mais antigas mondias profanas peninsulares que esto decifradas dizem 
de algum modo ainda mais respeito  histria da msica portuguesa do que 
as *Cantigas de Santa Maria*. So as *Siete canciones de amor* atribudas 
a Martin Codax, trovador (ou jogral?) da Galiza (33). Conhece-se a msica 
de seis das canes, atravs de um documento a cujo valor musicolgico se 
puseram reservas. As mondias contm trs elementos, um dos quais 
servindo de estribilho. Talvez as suas semelhanas aparentes com as 
preces morabes signifiquem uma influncia, mais importante do que em 
geral se admite, da anterior msica hispnica sobre a trovadoresca (34).

Os jograis

Os jograis eram gente de extraco baixa e costumes pouco recomendveis, 
que sabiam tanger instrumentos, fazer sortes de malabarismos e outras 
habilidades, danar, contar histrias, divertir, em suma, as populaes 
das terras por onde andavam. A sua hierarquia social era inferior  dos 
nobres trovadores, que os contratavam para os acompanharem em suas trovas 
tocando algum instrumento dos que vemos nas iluminuras dos cancioneiros: 
alade, guitarra mourisca ou latina, rab (palavra rabe que denominava 
um instrumento de arco e que deu o nosso vocbulo *rabeca*), rgo 
porttil (com o fole comandado pela mo esquerda do executante, enquanto 
a direita premia os comandos, um de cada vez, sem que mais fossem 
necessrios, visto tratar-se de msica mondica), sinfonia (de onde 
*sanfona*), flauta, trompa, castanholas, tamborete e outros, de corda, 
sopro ou percusso. Os jograis no podiam divulgar as composies dos 
trovadores seus patres sem autorizao expressa destes. Como se v, a 
ideia dos direitos de autor no  nova (35).

Entre os jograis tambm se definia uma escala hierrquica, que algumas 
autoridades medievais peninsulares se esforaram por fixar, em defesa dos 
bons costumes. Um texto nesse sentido, do sculo XIII, chama jograis s 
aos que tangiam instrumentos, remedadores aos especialistas em imitaes, 
*segrieres* (grau intermdio entre trovador e jogral que parece ter sido 
exclusiva pertena galaico-portuguesa) aos que se apresentavam nas cortes 
e *cazurros* aos mais falhos de boas-maneiras, que recitavam sem sentido 
e ganhavam a vida, com pouca honradez, por praas e ruas das povoaes. 
Nenhum destes podia confundir-se com o trovador, que sabia trovar verso e 
msica, fazer danas, coplas e baladas. O verdadeiro trovador, aquele com 
direito a ser chamado "*don doctor de trobar*", deveria compor versos 
perfeitos e de bom ensinamento, mostrar os caminhos da honra, da cortesia 
e do dever, declarando os casos duvidosos.

Os jograis dependiam at certo ponto dos trovadores, que lhes pagavam 
para os acompanharem e louvarem suas composies. Mas tambm tinham 
outras fontes de receita, inclusivamente em festas de igreja em que 
participavam. Aquela diferenciao entre jograis propriamente ditos, 
remedadores, segris, etc., est longe de ser completa. Poderamos 
distinguir :, entre jograis cristos, mouros e judeus, ou entre leigos e 
religiosos, e lembrar que tambm mulheres entraram nessas diverses como 
*jogralezas* ou *soldaderas*. Mais til  talvez sublinhar que os 
diferentes tipos de jograis se mesclavam e que as distines entre eles 
s eram compartimentos estanques na letra dos que queriam submet-los a 
regras.

Esse empenho, pressupondo uma certa averso e, ao mesmo tempo, um no 
querer (ou no poder) acabar com a joglaria, traduz a sua importantssima 
e mltipla funo na sociedade medieval. O prprio S. Toms de Aquino 
reconheceu a utilidade dos histries, uma vez que as diverses tambm so 
necessrias ao homem. Para no pecar, o histrio deveria no entanto ser 
discreto, usando moderadamente dos seus jogos e poupando-se a ditos 
inconvenientes. Os Jograis, alm de divertirem reis e senhores, eram 
portadores de notcias. Traziam-nas e levavam-nas, faziam ptima 
publicidade, se bem lha pagassem, divulgando os grandes feitos dos 
monarcas (por isso os chamados *jograis de gesta* foram tidos em muita 
conta), as belezas dos pases, os esplendores dos reinos. Tambm podiam 
ser terrivelmente mordazes, principalmente os imitadores e cazurros, que 
h pouco vimos classificados abaixo dos outros. Mas a esses tambm 
couberam lugares nas cortes, como bobos.

Os jograis constituram assim uma espcie de imprensa medieval, 
desempenhando funes que mais tarde viriam a ser de jornais e revistas, 
com suas seces polticas, sociais, religiosas, noticiosas, 
publicitrias e humorsticas. Para que o paralelo seja perfeito, at 
censura houve (36): uma ordenao real francesa, de 1395, proibiu aos 
autores de canes "*et a tous autres mnestriers de bouche et recordeurs 
de ditz*" que, nos seus ditos, rimas e canes, falassem do papa, do rei 
ou dos senhores de Frana, relativamente a questes da Igreja.

Na corte dos reis medievais portugueses, abundaram trovadores e jograis. 
Houve-os j na de Afonso Henriques, que decerto aprendera na de seus pais 
a apreci-los e tirar deles proveito. H uma tradio segundo a qual o 
nosso primeiro rei teria recebido na sua corte o afamado trovador francs 
Marcabru. Em 1193, D. Sancho I d um casal aos dois jograis irmos 
Bonamis e Acompaniado, que reconhecem num termo escrito: "nos, mimi supra 
nominati, debemus domino nostro regi pro roborationi unum arremedillum." 
("ns, mimos acima mencionados, devemos ao senhor nosso rei um 
arremedilho para efeito da ratificaco"). Note-se a denominao de mimi 
(plural de *mimus*), a mesma dos actores ambulantes, que, como vimos, 
andaram pela Pennsula desde muito tempo antes da poca trovadoresca.

Nos reinados seguintes, mantm-se os costumes trovadorescos e 
jogralescos. Tinha a monarquia portuguesa cerca de um sculo quando nela 
se decretaram as primeiras ordenaes de que temos conhecimento, 
limitando o nmero de jograis que o rei podia sustentar entre a sua 
criadagem, cujos cantares e execues em instrumentos se contavam entre 
os folguedos de que os monarcas necessitavam para alvio "de pesares e de 
cuidados". No ano de 1258 o regimento da casa real de D. Afonso III 
estabelece que o monarca mantenha na sua corte trs jograis apenas e fixa 
em cem maravedis o mximo que poderia dar a jogral ou segrel que viesse, 
a cavalo, de outras terras. No devia haver nenhuma soldadera permanente 
no palcio, e as que :, estivessem de passagem no poderiam demorar mais 
de trs dias. Outra disposio, esta de 1261, fazia que, quando uma 
soldadera fosse convidada a comer em casa do rei, no levasse consigo sua 
manceba ou criada, nem algum homem que a acompanhasse.

Regulamentaes curiosas emanaram do conclio de Valhadolide de 1228, que 
proibiu aos clrigos a companhia de jograis. Embora no nosso reino a 
orientao das autoridades eclesisticas no pudesse ser outra, por certo 
no conseguiu impor-se completamente, porque um bispo de Silves, cento e 
poucos anos depois, aponta mimos, jograis, bufes, etc. entre os membros 
corrompidos da Igreja. No podemos duvidar de que tambm em Portugal 
houvesse clrigos dados  vida jogralesca. Mas esses "escolares 
vagabundos" ou goliardos no deixaram na Pennsula nenhum trao 
semelhante aos *Carmina Burana*.

Poderamos,  mngua de dados musicais, espraiar-nos em aspectos e 
episdios ligados  arte de trovadores, segris, jograis, menestris, 
bufes, soldaderas, goliardos e todos quantos -- aspectos e episdios 
muito interessantes e pitorescos, mas incomportveis no presente trabalho 
(37). Quanto  msica, resta-nos arriscar alguns comentrios forosamente 
apoiados na muito mais documentada investigao literria.

Presumveis particularidades galaico-portuguesas

 de admitir que a arte musical de trovadores e jograis galaico-
portugueses fosse mais simples do que a dos seus colegas vizinhos dos 
Pirenus. As formas dos seus cantares seriam menos elaboradas do que as 
dos afamados cultores estrangeiros, que deviam ser solicitados por todas 
as cortes e haviam de preferir queda -se pela de Castela e outras a 
aventurar-se em mais longas viagens, eriadas de perigos e no 
compensadas pelos pagamentos. J aqui entra o factor geogrfico, 
influente na histria da msica portuguesa.

Podemos, portanto, presumir uma inveno musical muito chegada ao canto 
gregoriano, com os seus modos meldicos, cingida aos modos rtmicos 
ternrios mais singelos e, por outro lado, prxima dos cantos e bailes 
populares. Se assim era, devemos lamentar principalmente a falta de 
documentos que nos dessem destes ltimos exemplos, lanando alguma luz 
sobre o primitivo folclore musical portugus. A simplicidade formal no 
implica todavia desvalor artstico, e nada nos obriga a atribu-lo aos 
nossos cantores e tangedores medievos, alguns dos quais, como certo 
Loureno amigo de polmicas, se encarregaram de enaltecer os seus 
prprios mritos. Primeiras manifestaes de orgulho e vaidade que no 
ficaro nicas nos oito sculos e pico de msica portuguesa.

Eis uma teno de maldizer em que o jogral Loureno, ao servio do 
trovador galego Joo Garcia de Guilhade, responde ao ridicularizante 
menosprezo do patro, levando este a amea-lo de lhe partir o citolo na 
cabea:


-- Loureno jograr, s mui gram sabor [gosto] 
de citolares, ar queres cantar 
ds i ar filhas-te log'a trobar, 
e t est'ora j por trobador. 
E por tod'esto a rem [coisa] ti direi: 
Deus me cofonda se oj'eu i sei 
destes mesteres qual fazes melhor.

-- Joam Garcia, soo sabedor 
de meus mesteres sempre deantar 
e vs andades por mi os desloar, 
pero nom sodes tam desloador 
que com verdade possades dizer 
que meus mesteres nom sei bem fazer. 
Mais [mas] vs nom sodes i conhocedor.

-- Loureno, vejo-t'agora queixar 
pola verdade que quero dizer: 
metes-me j por de mal conhecer, 
mais [mas] eu nom quero tigo polejar. 
E teus mesteres conhecer-tos-ei, 
e dos mesteres verdade direi: 
ess' que foi com os lobos arar.

-- Joam Garcia, no vosso trobar 
acharedes muito que correger, 
e leixade-mi, que sei bem fazer 
estes mesteres que fui comear. 
Ca'[pois que, porque] no vosso trobar, sei-m'eu com': 
i  de correger, por boa f, 
mais que nos meus, em que m'ides travar.

-- Vs, Louren'ora m'assanharei, 
pois mal i entenas, e todo farei 
o citolom na cabea quebrar.

Joam Garcia, se Deus mi perdom, 
mui gram verdade dig'eu na tenom 
e vs fazed'o que vos semelhar. (38)

No ltimo verso, o jogral Loureno insinua que o rudo da instrumental 
agresso havia de ser parecido com os sons de que Joo Garcia de Guilhade 
fazia a sua arte de trovar.  claro que o verbo *citolar* significava 
tanger *ctola*, instrumento da famlia das guitarras, de corpo em forma 
de pra e cordas metlicas, dedilhadas ou tocadas com plectro. Dentro da 
terminologia trovadoresca, *citolom* (citolo) tem sido interpretado como 
forma pejorativa de ctola.  no entanto possvel que o aumentativo 
correspondesse s dimenses do instrumento e ao maior nmero de cordas. 
:,

A importncia do estado ou classe social no se reflectia s na distino 
entre os trovadores e os jograis. Numa cantiga de maldizer, D. Joo 
Soares Coelho mostra bem como o saber trovar no bastava ao mesmo Joo 
Garcia Guilhade para poder dirigir-se em verso e msica a damas de alta 
condio:

Joam Garcia tal se foi loar [gabar] 
e enfenger que dava sas doas [presentes, ddivas] 
e que trobava por donas mui boas [de grande categoria social], 
e o end'o meirinho queixar, 
e dizer que far, se Deus quiser, 
que nom trobe quem trobar nom dever 
por ricas donas, nem por infunoas.

Por outro lado, mulheres insuficientemente gradas no podiam ser objecto 
da inspirao dos trovadores de coturno. Contra o que as visadas no 
deixavam de protestar:

E o noutro dia eu queixar 
as coteipas [mulheres de baixa condio] e outras cochoas [porcas] 
e o meirinho lhis disse: -- Varoas, 
e nom vos queixedes, ca [porque], se eu tornar, 
eu vos farei que nenhum trobador 
nom trobe em talho [a preceito, em boa forma], se nom de qual for, 
nem ar trobe por mais altas pessoas;

Trovador e dama tinham, portanto, que ser do mesmo nvel social. Deve ter 
sido principalmente a este que D. Joo Soares Coelho se referiu ao 
destacar os "melhores trobadores". O critrio da fidalguia medieval, em 
matria de hierarquia artstica, no se extinguiu entretanto por 
completo, com o andar do tempo. Ocorre lembrar aquele aristocrata que 
definiu Beethoven como "msico de talento, mas *ordinarote*".

Ca manda 'l-rei, por que  em despeito 
que trobem os melhores trobadores 
polas mais altas donas e melhores, 
e tem assi por razom com proveito; 
e o coteife que for trobador 
trobe, mais [mas] cham'a coteifa senhor, 
e andaram [andaro] os preitos com dereito.

Havia cdigo jurdico aplicvel, como se v. E to pouco escaparia  pena 
o vilo que, em trovas, tratasse a mulher por senhora:

E o vilo que troubar souber, 
que trob'e e chame senhor sa molher, 
e aver cada um seu dereito. :,

Est claro que no era s, nem principalmente, nos domnios da poesia e 
da msica que o rei exigia comportamentos individuais conformes s 
respectivas classes. No princpio do sculo XIV, cerca de cem anos depois 
da escritura destes versos, os nobres que, para no morrerem de fome, se 
dispuseram a trabalhar como se fossem vilos, viram-se condenados a no 
ter "honra de filhos de algo" enquanto no fizessem "vida de filhos de 
algo". Quanto aos vilos que se atrevessem a fazer vida de fidalgos, para 
esses, desde longa data havia penas estabelecidas e de efeito mais 
corporal.

Muito interessante seria sabermos se prticas poticas supostas 
caractersticas da nossa cultura trovadoresca e jogralesca 
corresponderiam a particularidades musicais. Haveria alguma coisa de 
especfico na msica para cantares de amigo, de escrnio e mal-dizer, ou 
para a maneira sugestiva por que histries portugueses e galegos chamavam 
as pessoas do auditrio a partilharem de seus sentimentos ("senhores", 
"vares", "eu vos direi", "amigos, direi-vos mais...")? Teriam essas 
frmulas literrias correlaes na msica (39)?

Em Portugal a arte trovadoresca floresceu ainda depois de, em Frana e 
algumas regies espanholas ter entrado em decadncia. Basta citar D. 
Dinis, que viveu os ltimos vinte e cinco anos da sua vida j no sculo 
XIV. O desfasamento da nossa msica em relao s mais actualizadas 
estrangeiras  outra consequncia da posio geogrfica que, aliada a 
diferentes factores, vir a produzir-se reiteradamente at os nossos 
dias, com exemplos frisantes na polifonia do sculo XVII, na introduo 
da pera e, mais tarde, do estilo clssico vienense, no nacionalismo 
serdio de fins de Oitocentos, e no hodierno alheamento do dodecafonismo 
serial, da msica concreta e da electrnica. Nem sempre foi, ou , um mal 
de lamentar, mas desfavoreceu por certo muitos possveis movimentos de 
interesse e debilitou a vitalidade dos que vingaram (40).

Se bem que a arte trovadoresca e jogralesca tenha decado, nunca de todo 
se dissolveu a sua tradio ao longo da segunda dinastia. Situam-se na 
sua linha muitas das mais representativas manifestaes potico-musicais 
renascentistas.


CAPTULO III

ENTRE IDADE MDIA E RENASCIMENTO

Manifestaes precoces do esprito renascentista. 
A msica polifnica.

Nenhuma distino entre perodos contguos da histria pode fazer-se a 
corte de faca. No  possvel dizer onde acaba a Idade Mdia, onde comea 
o Renascimento na histria da msica portuguesa. E, para compreendermos 
que se trata de estados culturais diferentes, na sucesso do *continuum* 
evolutivo,  mister sair um pouco do domnio musical e dos limites 
geogrficos da nossa terra.

O alto medievalismo -- os sculos XI a XIV e princpios do seguinte -- 
no foi uma idade de trevas. Os anos 200, em especial, constituram uma 
poca brilhante da cultura europeia, com muito da nsia de conhecimento 
que vir a ser vincada caracterstica renascentista. Esse florescimento 
intelectual, que alis tinha precedentes j no primeiro milnio da nossa 
era, resultou em grande parte da necessidade de prover a administrao 
pblica de pessoal competente, liberto, at certo ponto, da supremacia 
mental eclesistica. Por isso assume tanto destaque o estudo do Direito, 
meio de defesa de uma sociedade em crescimento, onde uma nova classe de 
burgueses vai tomando vulto.

Um dos outros estmulos da curiosidade deram-no as cruzadas, com os 
consequentes contactos com regies, povos, culturas, fenmenos, usos e 
costumes que no os habituais e conhecidos -- um processo que, em mais 
larga escala e com maiores ecos, havia de reproduzir-se por aco dos 
descobrimentos martimos, contribuindo para a alta mar renascentista, de 
maneira a mais evidente no que toca a Portugal.

Nas radiaes desse esplendor ainda medieval se enquadraram as primeiras 
universidades -- radiao que, no domnio da msica, teve seu principal 
foco na Frana. Uma boa administrao presidiu, em geral, aos destinos do 
reino at D. Afonso IV. Mas as limitaes que lhe eram inerentes 
impediram o progresso de actividades no vitais. Se a msica polifnica 
no conheceu, na nossa primeira dinastia, lustre nem de longe semelhante 
ao de Notre-Dame, em Paris, no h por isso que censurar muito os reis 
portugueses, cujo dever era poupar para suprimento das primeiras 
necessidades dos seus sbditos. A rea produtiva do territrio era 
pequena, :, desfavorvel a situao geogrfica, difceis os transportes, 
constantes e graves os problemas poltico-militares, exguos os recursos 
econmicos.

Na verdade, no conhecemos hoje trao de florao polifnica nesse 
perodo. E, se bem que possa admitir-se a prtica da polifonia incipiente 
em Portugal, muito antes dos primeiros documentos insofismavelmente 
comprovativos (parece que o *organum* era conhecido em mosteiros 
espanhis desde o sculo IX), so dignas de especial ateno as notcias 
de que D. Dinis fundou em 1299 a Capela Real, D. Afonso IV elevou em 1339 
para 10 o nmero de cantores que deviam cantar-lhe diariamente a Missa na 
mesma Capela e D. Fernando teve ao seu servio o polifonista francs 
Jehean Simon de Haspre (tambm conhecido por Hasprois), para quem pediu 
em 1378 ao papa Clemente VII o benefcio de S. Martinho de Sintra e ainda 
a notcia de Azurara de uma cerimnia em Ceuta, em 1415, na qual os 
infantes reais foram armados cavaleiros e, em certo momento "*comearam 
todolos clrigos em alta voz Te Deum laudamus* muy bem contraponteado, 
*em fim de qual fizeram todalas trombetas huma soada [...]*".

Motivo do atraso musical pode tambm ter sido a preponderncia da austera 
Ordem de Cister, contrastante com o gosto ornamental da de Cluny. 
Atribui-se-lhe a ausncia de tropos, sequncias, *organa*, dentro das 
prticas musicais religiosas. No entanto, houve em Espanha o intenso foco 
cisterciense de Las Huelgas, trazendo  Pennsula a arte polifnica 
francesa, inclusivamente j a da *Ars Nova*, de mistura com influncias 
locais, trovadorescas e populares. Em 1217 o captulo-geral da Ordem 
detister informa que nas abadias de Dore e Tinter se cantava a trs e 
quatro vozes, segundo uso profano (41).

A Universidade

Em 1290 D. Dinis oficializou o Estudo Geral de Lisboa, no seguimento de 
diligncias junto do papa, comeadas uns dois anos antes, movidas pelo 
interesse de algumas comunidades eclesisticas. Foi o princpio da 
Universidade, em cuja vocao cabia a msica (42).

Onde quer que na Europa haviam surgido *estudos gerais*, o anterior 
ensino da msica fora ministrado principalmente em grandes mosteiros. 
Isto desde muito antes da fundao do reino de Portugal. No sculo XII, 
um movimento de retorno ao ideal asctico das ordens de Cluny e de Cister 
diminua essa aco pedaggica, reduzindo-a a fins prticos. Mesmo depois 
de as normas de austeridade terem voltado a abrandar, a tendncia foi 
para concentrar os estudos tericos (*especulativos*), nas escolas 
catedrais. Portanto, alm de manterem a tradio gregoriana de *schola 
cantorum*, estas asseguraram a formao terico-musical de clrigos e de 
leigos nobres, habilitados a, ou interessados em, estudos mais profundos 
(43).

Em Portugal as escolas-catedrais desenvolveram-se tarde e no atingiram 
brilho comparvel ao das mais notveis congneres estrangeiras. No 
princpio do sculo XIII, as poucas escolas monsticas, as mais 
importantes :, das quais eram as de Santa Cruz de Coimbra e de Alcobaa, 
sofriam de atraso e falta de estatura cultural. Perto do fim do mesmo 
sculo, aquelas duas comunidades e outras (S. Vicente de Lisboa, Santa 
Maria de Guimares) solicitaram autorizao de Roma para empregarem parte 
dos seus rendimentos num *studium generale*. Um dos motivos invocados foi 
o elevado custo da formao de pessoal eclesistico longe do reino, 
acrescido dos inconvenientes de outra ordem.

Portanto, tambm em Portugal o novo Estudo foi criado como instituio 
onde, pelo menos em princpio se ministrava, com maior abertura a leigos, 
um ensino musical anteriormente circunscrito  Igreja-Ensino que no 
devia ser exclusivamente prtico (formao de cantores), visto que as 
maiores autoridades do saber medieval tinham estabelecido que o 
conhecimento terico da msica era necessrio  compreenso das 
Escrituras.

A diviso da msica em *especulativa* e *prtica* reveste fundamental 
importncia no plano pedaggico das universidades, no sculo XIII e 
seguintes. A msica especulativa ligava-se  matemtica e  astronomia. 
Era a mais exigente de conhecimentos e inteligncia. Constitua uma das 
*artes liberais* unidas no *quadrvio*. Aquilo que nela se ensinava 
provinha de escritos to longnquos quanto indiscutveis, designadamente 
os de Bocio e de Guido d'Arezzo.

 certo que as sete artes liberais (as do *trvio* e as do *quadrvio*) 
se situavam ao menos elevado nvel acadmico das universidades medievais. 
Mas, por isso mesmo, a sua importncia foi enorme. Todos os estudantes 
tinham, em regra, que passar por elas.  claro que muitos ficavam pelo 
caminho. Porm, queles que pretendiam formaturas superiores -- em Leis, 
em Medicina, em Teologia -- exigia-se o bacharelato em Artes. E, em 
princpio, todos aqueles que passavam do *trvio* ao *quadrvio* tinham 
que aprender msica especulativa.

Quanto  msica prtica, tambm ela entrou muito na vida universitria de 
ento. Msica prtica era afinal em poucas palavras, aquela que 
funcionava mesmo como msica. Era a que se cantava, e se tocava e se 
danava. Era a que se *ouvia*, na acepo plenamente sensorial do termo.

Podia haver msica prtica nas aulas. Havia-a sobretudo fora delas, em 
circunstancias especiais. Nas ocasies solenes e festivas, a comear pela 
abertura do ano lectivo, eram missas cantadas. E tambm fanfarras de 
trombeteiros e outros tanjedores. Podia tratar-se do convite, feito 
atravs das ruas, para uma cerimnia de investidura acadmica. Ou do 
trajecto dum novo doutor, terminado o acto em que recebeu o ttulo.

Dentro do carcter corporativo que as universidades em grande parte 
tinham, tambm acontecia determinado grupo de estudantes contratar 
msicos para lhe prestarem servios. Por exemplo, os membros da 
"*nation*" alem da Universidade de Paris pagaram a um organista para 
tocar em missas e vsperas. Menos devota era a tradio de Salamanca, 
segundo a qual at o mais pobre dos estudantes tinha obrigao de 
arranjar cantantes e um guitarrista para homenagear com uma serenata a 
verdade dos seus sonhos.

Pela proximidade de Portugal, Salamanca merece-nos maior ateno. Fundada 
em 1215, a universidade parece ter sido a primeira no mundo a :, instalar 
a msica numa ctedra prpria. Segundo rezam os estatutos promulgados por 
Afonso X em 1254, havia um "*maestro en rgano*", com o vencimento de 50 
maravedis (44).

Este era o menor de todos, cabendo o maior aos professores de Direito. A 
palavra *rgano* significava provavelmente cincia da msica polifnica. 
Em 1411 a universidade foi reformada e ampliada. Entre as 25 "*ctedras 
de propriedad*" figurava uma de msica. Segundo um estatudo de doze anos 
depois, os lentes dessas ctedras tinham que ser doutores ou mestres, 
exceptuados os de Astrologia, Msica, Retrica e Lnguas, que podiam ser 
apenas bacharis.

 modesta a organizao docente da universidade portuguesa medieval. O 
regimento de 1309 fala-nos de cinco professores para outras tantas 
cadeiras; em 1400 o nmero de lentes sobe a catorze. Antes, em Paris, j 
eram mais de cem os que ensinavam as Artes, sem falar das outras 
disciplinas universitrias. Quanto  Msica, o seu ensino na universidade 
fundada por D. Dinis  possvel que tenha sido tardio, muito atrasado em 
relao a outras, inclusivamente a de Salamanca. Sabe-se que em 1323, 
trinta e cinco anos depois da fundao, D. Dinis concedeu 65 libras ao 
professor de Msica da Universidade. Note-se que um professor de direito 
podia receber quase dez vezes mais. No havia diploma para os alunos 
formados na cadeira, o que deixa supor a diminuta utilidade prtica do 
curso no meio portugus de ento (45).

A universidade, que mudou mais do que uma vez de Lisboa para Coimbra e 
vice-versa, funcionou em precrias condies de instalao, mormente na 
cidade de origem. E, apesar de ter constitudo um meio de promoo 
sociocultural, no acabou com as idas de estudiosos para fora do reino. 
Por um lado, um ttulo acadmico obtido no estrangeiro deve ter sido 
considerado mais prestigioso. Por outro lado, havia certamente casos em 
que se tornava indispensvel a aprendizagem noutro pas.

No campo da msica, o Estudo Geral pode no entanto ter revestido maior 
serventia do que deixam supor os documentos hoje conhecidos. Era costume, 
no mbito das universidades medievais, pessoas suficientemente aptas 
nalgum ramo da teoria e da prtica, nomeadamente clrigos, darem lies 
dessas matrias fora do ensino oficial. As lies eram pagas pelos alunos 
directamente aos professores, em regime particular. Estes podiam 
inclusivamente ser estudantes necessitados, que ensinavam colegas menos 
iniciados na arte dos sons ou pessoas da nobreza e da burguesia 
interessadas em aprender a cantar ou a tanger algum instrumento. O mais 
natural  que tais lies incidissem muito pouco sobre msica 
especulativa. Alm do mais, nem todas as necessidades da Europa exigiam o 
estudo exaustivo da msica, como disciplina do *quadrvio*. E no se v 
razo para um grande rigor a este respeito no Portugal do sculo XIV.

Os ltimos reinados da dinastia no foram de molde a fomentar o 
incremento da arte musical sapiente, isto : polifnica. Antes pelo 
contrrio. No caso de D. Pedro I, a prpria ndole do monarca se lhe 
opunha. Os seus msicos preferidos eram uns tais Joo Mateus e Loureno 
Palos, que tiravam sons estridentes de trombetas de prata. Um visitante 
ingls, Sir Matthew Gournay, foi banqueteado por D. Pedro e teve a 
desagradvel :, experincia de ouvir os seus barulhentos menestris. Para 
o acalmar, o rei convocou dois outros msicos, mais suaves, tangedores de 
guitarra, segundo consta (46).

Novas aragens da dinastia de Avis

 muito verosmil que a ligao de D. Joo I com a casa inglesa de 
Lancaster e, depois, o casamento de sua filha, D. Isabel, com o duque de 
Borgonha tenham dado novos e fecundos impulsos  msica em Portugal. 
Talvez a influncia inglesa reflicta j o pormenor, menos insignificante 
do que parece, de as senhoras terem tido pela primeira vez lugar num 
banquete por ocasio dos festejos pelo casamento de D. Joo com D. 
Filipa. Por essa altura houve grandioso cortejo, indo  frente as pipias 
(47) e as obrigatrias trombetas, muitos outros instrumentos fazendo por 
certo uma curiosa algazarra -- "tantos, que se no podiam ouvir" --, e, 
depois, as fidalgas e burguesas casadas, cantando em conjunto, como era 
costume das bodas.

Depois do banquete nupcial, levantaram-se as mesas e comearam os 
convidados a danar ao ritmo de singelas canes que, sentadas num baixo 
estrado ao redor da sala, as senhoras casadas cantavam. O fim de festa 
foi o passeio das tochas, dana habitual nas bodas. Cavaleiros e 
escudeiros, com suas damas e todos levando nas mos tochas acesas, 
procuravam apagar as dos outros pares e evitavam que lhes apagassem as 
suas, entre brincadeiras e risos, ao som de msica.

Durante os lautos banquetes a msica era obrigatria, estando os 
executantes enquadrados pelas mesas, que, segundo o uso medieval, corriam 
paralelas s paredes e no longe delas. Os *mets* eram os diferentes 
pratos da ementa. Aos divertimentos que decorriam nos intervalos 
chamavam, por isso, entre *mets*, de onde a palavra *entremez* 
corresponde ao *intermezzo* italiano. As iguarias eram trazidas em grande 
pompa, com trombetas, atabales e o corpo dos menestris  frente. Depois, 
eram os posteiros com as suas maas de prata, seguidos dos passavantes, 
arautos, etc.

Os entremezes podiam representar episdios de inspirao religiosa ou 
profana, com pantomima dos jograis no meio da sala. O programa tambm 
podia incluir sortes de cavalaria, pelos mais destemidos guerreiros, com 
corcis e cavaleiros de carne e osso junto dos comensais. Quando do 
consrcio de D. Isabel com o duque de Borgonha, houve ceia de grande 
estilo no Pao da Alcova, em Lisboa, ordenada por D. Joo I. E sabemos 
que "nesta ceia deu o senhor infante primognito grandes ddivas e 
larguezas aos frautistas e menestris, as quais foram trazidas a cavalo, 
e altamente publicadas por toda a sala; e tocaram mui concertadamente as 
trombetas e outros instrumentos".

Os msicos, que constituam uma profisso homologada e que, chamando-lhes 
*tangedores*, D. Duarte mencionar no seu *Leal conselheiro* entre os 
"que usam de algumas artes aprovadas e mesteres" -- fsicos (mdicos), 
"cellorgies" (cirurgies), marchantes, armeiros, ourios... --, e "aos 
quais :, convm bem e lealdade e com devida deligncia usar de sua boa 
maneira de viver", os msicos, amos dizendo, no eram apenas chamados ao 
servio do rei. Desde muito antes, outros senhores da nobreza os tiveram 
permanentemente, como, por exemplo, o conde de Barcelos, filho bastardo 
de D. Dinis. D. Nuno lvares Pereira tambm teve msicos para seu servio 
privado: "trazia mui honrada capela e guarnida de ornamentos e 
vestimentas e bons clrigos e cantores os quais sempre eram prestes." 
(Ferno Lopes).

A msica em funo da estrutura social

Sabendo-se a importncia que a burguesia assumiu na resoluo da crise da 
sucesso de D. Fernando, pode parecer estranho o quase total silncio a 
que foi votada nos pargrafos acima. Portugal teve, desde cedo, uma 
classe de comerciantes, mercadores em grande parte ligados ao negcio 
martimo. A sua influncia aumentou sem dvida ao longo da dinastia 
afonsina, mas seria errado admitir que lhe correspondeu, j no princpio 
da de Avis, uma cultura musical especfica. O seu nvel intelectual e a 
sua sensibilidade artstica no a diferenciavam ainda do povo 
propriamente dito. Por outro lado, entre burgueses e nobres existia uma 
diferena social. Quando D. Joo I teve de fazer concesses aos que, 
possuidores de bens e estando interessados na derrota de Castela, o 
ajudaram a subir ao trono, o que se deu no foi, nem poderia ser, a 
emancipao social de toda uma classe, mas sim um processo de alargamento 
do quadro da nobreza, cujo perodo de adaptao deve ter tido aspectos 
cmicos, se no indignantes, aos olhos dos nobres de antiga linhagem. 
Diz-nos Ferno Lopes: "Parece se levantou outro mundo novo, e nova 
gerao de gentes, porque filhos de homens de baixa condio [...] por 
seu bom servio e trabalho neste tempo foram feitos cavaleiros [...] de 
guiza que por dignidades humanas e ofcios do reino montaram tanto ao 
diante [...] que hoje em dia [...] so tidos en gran conta." (48)

Como amos dizendo, no obstante o vulto que tinham j as transaces 
comerciais com outros pases (havia habitualmente de 400 a 500 navios no 
porto de Lisboa, sendo, em grande parte, naus mercantes) e o concomitante 
progresso da classe mdia, esta no tinha, e no viria a ter to cedo, 
uma expresso musical prpria. Sem embargo, os municpios, instituies 
administrativas que interpretam os interesses dos burgueses (no apenas 
os comerciantes), tiveram tambm os seus msicos contratados para as 
comemoraes e folganas. Simplesmente, os sons das trombetas e atabales, 
das charamelas e cornetas no eram diferentes dos que se destinavam  
nobreza.

A propsito, convm salientar que at o Renascimento se mantiveram em 
Portugal pitorescos costumes de contactos sociais caractersticos da 
Idade Mdia. D. Joo II, quase j no sculo XVI, ainda comia na presena 
de quem quisesse entrar na porta franca da sala. Segundo o testemunho de 
um visitante alemo, quando no havia convidados  mesa, o nosso 
"Prncipe Perfeito" no se servia de facas se no dos dentes, e partia 
"com as mos o po, como faria el-rei de Polnia, ainda que tivesse faca 
junto de si". Estes :, e outros sinais que nos chegam, de atrasos em 
relao a outras cortes, so coerentes com a preponderncia permanente, 
na msica portuguesa da transio para o Renascimento, das estrepitosas 
soadas de trombetas, tambores, sacabuxas, etc.

*Nobreza* (incluindo a corte rgia)
*Msica profana*
Arte trovadoresca e arte jogralesca (resduos do passado).

Fanfarras de pompa e circunstncia (trombetas, sacabuxas, charamelas, 
atabales, tamborins e outros instrumentos).

Msica de cmara, vocal-instrumental, provavelmente de carcter 
polifnico e com o emprego, alm de instrumentos de corda, de manicrdios 
ou talvez cravos rudimentares. Danas de nobres, ou de plebeus 
contratados. Mmica.

*Msica religiosa*

Cantos litrgicos, ou outros tradicionais. Raramente outra msica, talvez 
polifnica.

Em ocasies solenes. fanfarras.

Eventualmente, representaes alusivas a episdios como o da Natividade 
ou da Paixo.

*Outras classes sociais*
*msica profana*

Arte jogralesca, fanfarras, bailes populares em feiras e outras 
festividades, amide promovidas pelos municpios.

*msica religiosa*

As mesmas prticas, mas com menor aparato longe dos centros populacionais 
importantes ou das residncias senhoriais.

Antes de abandonarmos por um momento essa *msica alta*, que nos sugere 
curiosos quadros da vida medieval, tem interesse notar que ela teve ainda 
continuao no sculo XVI e que as *entradas* ou fanfarras altissonantes 
que serviam de incio a alguma cerimnia de relevo talvez tenham sido as 
verdadeiras precursoras da *tocata* barroca. Alguns musiclogos inclinam-
se hoje a aceitar este ponto de vista, que valoriza a comparticipao 
ibrica para o fulgor da msica instrumental italiana. Um dos dados 
concretos em que esses investigadores se baseiam  a famosa "*Tocata*" do 
*Orfeu*, de Monteverdi, na qual vem uma descendente das *entradas* 
hispnicas (49).

 *msica alta* contrapunha-se outra, de limitada amplitude sonora. 
Tambm esta no era exclusiva da classe nobre, ainda que nela se 
cultivasse mais, dentro da tradio trovadoresca, mas, possivelmente, j 
de carcter polifnico. D. Joo I de Arago, em 1387, faz citao muito 
de notar de um "instrumento chamado exaquier", que desejava possuir, 
talvez primeira relao peninsular com um instrumento de cordas e teclas 
do tipo do cravo e da espineta. Esse cravo rudimentar era considerado 
propcio a fazer soar nele as estampidas que certo menestrel de rgos 
tinha anotadas para comprazimento do rei.

O infante D. Fernando aprendeu a tanger harpa. Seu irmo D. Henrique, na 
carta para o rei seu pai a relatar o casamento de D. Duarte em Coimbra, 
diz que, no decorrer das festas, a noiva, infanta D. Leonor de Arago, 
cantara acompanhando-se ao manicrdio: "e louvo muito o cantar da Sr.a 
Infante, et o tanger de manicorde." Era este outro instrumento de cordas 
e teclas, mas precursor do clavicrdio. O prprio rei dito "de boa 
memria", no *Livro de montaria*, afirmou que, quando estava cansado, 
sentia prazer em "ouvir os mui doces tangeres que fazem os instrumentos" 
ou em "tomar una formosa dona ou donzela pela mo e danar com ela" (50).

Tambm na dana se distinguia a *baixa* da *alta*, segundo a msica que 
estabelecia o ritmo, elevando-se os ps do cho mais na segunda do que na 
primeira.

Convm esclarecer que a *msica alta* era corrente em todas as cortes 
europeias da poca e que tambm em Portugal ela coexistiu com a msica de 
*instrumentos baixos*, como as flautas, os cromornes ou as cornemusas. A 
evoluo para uma expresso musical mais subtil, mais elegante, mais 
civilizada fez-se em termos dum progressivo refinamento da escrita, que 
em teoria no implicava uma reduo do volume sonoro dos meios 
instrumentais. S que, na prtica, a falta de aperfeioamentos tcnicos, 
que vieram muito mais tarde, tornava em geral impossvel dar aos novos 
requintes da composio uma amplitude acstica relativamente grande. O 
rgo, classificvel como *instrumento alto*, constitua um caso de 
excepo, o que provavelmente concorreu para o prestgio mpar de que 
usufruiu, abonado pela Igreja.

No perodo a que nos estamos referindo, a paisagem musical portuguesa 
desenha-se sobre o esquema indicado na pgina anterior.

De notar  que no havia manifestaes puramente musicais. A msica era 
elemento ainda no emancipado. Era ornamento indispensvel de toda e 
qualquer festa, mas misturada com outras artes e divertimentos. Tambm 
no existia uma diferenciao ntida entre gneros musicais em funo dos 
instrumentos. Assim como o minrio impuro precede o metal isolado, fruto 
do engenho e do progresso, assim tambm a mistura de artes e sortes 
antecede a pura poesia, ou a dana, ou o teatro, ou a msica, produtos de 
culturas evoludas. Pode dizer-se um longo processo de diminuio de 
entropia todo o que, na msica europeia, se realizou desde a Idade Mdia 
at a organizada diferenciao barroca, atravessando a formosa 
inflorescncia renascentista. :,

"Ars Nova" em Portugal?

Em princpios do sculo XIV, surgiu no panorama musical europeu uma arte 
viosa e diferente da anterior. A *Ars Nova* -- assim lhe chamou um dos 
seus tericos, Philipe de Vitry, bispo de Meaux -- no foi produto de 
pura inveno, nascida dentro das quatro paredes de um gabinete. A teoria 
que ento se codificou teve funes de ordenadora de prticas j em uso, 
o que no significa, evidentemente, que a isso se tivesse limitado; houve 
tambm a formulao *a priori* e at o cerebralismo excessivo, no sem 
parecena com o hodierno dodecafonismo serial. Como geralmente sucede, o 
terico Vitry no foi, ele prprio, o maior artista na aplicao das suas 
directrizes modernas (51).

Em resumo, a *Ars Nova* consistiu no emprego de ritmos binrios -- a que 
chamaram *imperfeitos*, contrapondo-os aos ternrios, *perfeitos*, que, 
como vimos, antes se usaram sistematicamente, firmados em vrios 
arrazoados curiosos, entre os quais o da correspondncia com a Santssima 
Trindade; na cristalizao de certas formas profanas, j diferenciadas 
das trovadorescas, embora aparentadas ainda com elas (o *virelai*, a 
*balada*, etc.); na aplicao  msica profana de progressos polifnicos 
realizados no mbito eclesistico, envolvendo vozes e instrumentos; e na 
introduo de maior nmero de acidentes (sustenidos e bemis), mormente 
nas cadncias, ou finais de frase musical.

No domnio da msica religiosa, a *Ars Nova* especula uma tcnica de 
sobreposio de melodias, litrgicas ou no, em latim ou em vernculo. 
Mas a sua essncia era profana, corria portanto paralela a uma das linhas 
de fora da cultura coetnea e continha marcas prematuras mas ntidas do 
Renascimento. No lhe faltaram sequer o interesse pela Antiguidade e, por 
outra banda, uma certa permeabilidade ao elemento popular (52).

O maior vulto da *Ars Nova* foi, incontestavelmente, Guillaume de 
Machault, cnego de Reims, que tinha viajado muito e que, j encanecido, 
se prendeu de amores por uma jovem, Prone. Com o seu contemporneo 
Petrarca, foi poeta do amor. Enalteceu os encantos femininos, e essa 
galantaria  o fundo de todas as suas baladas, *virelais*, ronds, 
canes reais. No entanto, erigiu tambm o que certamente se impe como o 
maior e o mais admirvel monumento de toda a msica anterior ao 
Renascimento: a clebre *Missa* que se sups ter sido escrita para a 
coroao de Carlos V de Frana e que ainda hoje ouvimos com todas as 
vantagens que so apangio das grandes obras de arte.

Convm acentuar -- por ser lio prenhe de actualidade -- que Machault 
*no* foi um sectrio raivoso da teoria ento moderna, se no que 
aproveitou dela o que houve por bem, desprezando o resto, mantendo do 
anterior o prestvel  sua intuio de artista, deixando espao, em suma, 
para a mobilidade da inveno criadora. Fenmeno semelhante se passar 
mais tarde com Monteverdi, relativamente  doutrina de Vincenzo Galilei.

Reflexos da *Ars Nova*, mais talvez do seu esprito do que dos pormenores 
tcnicos, chegaram sem dvida a Portugal, mas, provavelmente, tardios. 
Balda nacional, regra pouco exceptuada ao longo de toda a histria da :, 
msica portuguesa. D. Joo I, no *Livro de montaria* e referindo-se aos 
latidos das suas matilhas de caa, diz que o compositor "Guilherme de 
Machado nom fez tam formosa concordana de melodias". Esse Guilherme de 
Machado no era outro se no Guillaume de Machault. O primeiro marqus de 
Santilhana refere-se tambm, na famosa carta que escreveu a D. Pedro, 
infante de Portugal e depois rei de Arago, a Guillaume de Machault, que 
"escrivio asymesmo un grand libro de baladas, canciones, rondeles, lays, 
virolays et asono muchos dello" (53).

Portanto, no segundo quartel do sculo XV, houve conhecimento em Portugal 
de que Machault fora um grande compositor. E talvez bastante antes, 
porque tinha decorrido pouco tempo sobre a sua morte (1377) quando a 
crnica castelhana de Pero Nio revela a expanso que tinham na pennsula 
as formas potico-musicais da *Ars Nova*, falando de graciosas cantigas, 
saborosos dizeres, notveis motetes, baladas, ronds, *lais, virelais*, 
etc. E provvel tambm que, em meados de Quatrocentos, os portugueses 
musicalmente cultos tivessem conhecimento mais moderno do que ento era o 
da *Ars Nova* (54). Com efeito, Gilles Binchois e Guillaume Dufay no s 
foram admirados pela aristocracia espanhola como estiveram em contacto 
com a esplendorosa corte de Borgonha. Em 1469, esteve em Espanha outro 
compositor de primeirssima plana, Johannes Ockeghem.

Filipe III, o Bom, duque de Borgonha e conde de Flandres, era casado, em 
terceiras npcias, com a infanta D. Isabel, filha de D. Joo I de 
Portugal, a quem j nos referimos. As relaes de famlia e o facto de a 
corte de Borgonha ser ento a mais brilhante da Europa no aspecto musical 
(e no s nesse) deixam admitir uma influncia benfica e estimulante na 
vida musical portuguesa da poca. O poema de Martin Franc intitulado *Le 
champion des dames*  dedicado a Filipe, o Bom, e, entre os seus cerca de 
24 000 versos, h todo um canto consagrado ao fulgor artstico da corte 
borgonhesa. Filipe tinha mandado vir da Pennsula Ibrica dois tangedores 
de viola cegos, chamados Jehan Fernandes e Jehan de Cordoval, artistas 
que o poeta elogia nestes termos superlativos:

J'ai veu Binchois avoir vergogne
Et soy taire emprez leur rebelle,
Et Dufay despite et frongne
Qu'il n'a melodie si belle (55)

No est provado que Joo Fernandes e Joo Cordoval (ou Cordovil?) fossem 
portugueses. Mas como Filipe de Borgonha, ao cham-los  sua corte, deve 
ter querido ser agradvel  duquesa, sua mulher, pode o episdio 
significar que Isabel cultivara j em Portugal o gosto pela msica 
profana moderna para o seu tempo. A menos que os encomiados tangedores 
cegos se distinguissem principalmente de mestres Binchois e Dufay no 
praticarem uma arte antiquada, o que tambm  possvel. De qualquer 
maneira, devemos dar desconto ao louvor do poeta, desejoso de agradar ao 
poderoso duque.

Apesar da falta de documentao, os indcios do conhecimento e do gosto 
:, da *Ars Nova* e da msica subsequente levam-nos a aceit-los como 
certos em Portugal, no sculo xv, antes do florescimento j 
caracterizadamente renascentista do reinado de D. Joo II.

Msica de igreja

A msica de que nos acabmos de ocupar  preponderantemente para voz, ou 
vozes, com a participao de instrumentos: violas, guitarras, alades, 
manicrdios e outros. No se conhece de Guillaume de Machault nenhuma 
obra puramente instrumental. Quanto  msica s para vozes, onde mais se 
cultivou foi, sem dvida, na igreja. A este respeito dispomos de valiosa 
informao no *Leal conselheiro*, de D. Duarte, que contm dois captulos 
de indicaes teis para a organizao e funcionamento das capelas 
senhoriais.

Do primeiro desses dois captulos depreende-se que a disciplina e o 
escrpulo no estavam arreigados nos msicos de capela. Com efeito, D. 
Duarte recomenda normas de pontualidade e respeito, e tambm que "aquilo 
que cantarem seja coisa que todos os que a houverem de cantar bem 
saibam". No dever ser consentido o "rir nem escarnecer enquanto durar o 
ofcio a nenhum que seja, e muito menos aos capeles e a moos da capela, 
os quais devem estar mais honestamente que puderem", visto que "fazem 
servio espiritual a Deus".

Lembra ainda o monarca o ser "muito necessrio criarem-se moos na 
capela, e que sejam de idade de sete a oito anos, de boa disposio em 
vozes, e entender, e subtileza, e de bom assossego", porque so esses os 
que vm a ser bons clrigos e bons cantores. Aos que se tiverem 
distinguido a aprender a cantar, e que o saibam j bem, h vantagem em 
ensinar-lhes cantigas, "e isto para s vezes cantarem ante o senhor", 
isto : na presena do nobre a cujo servio esto. Porque isto f-los- 
perder o embarao no cantar, e esforar a voz, e ganhar melhor jeito e 
uma arte mais graciosa.

Este interessante conselho mostra no s que, como era de esperar, as 
cantigas profanas requeriam maior elegncia no cantar do que a msica 
religiosa mas tambm que se considerava bom, na execuo desta, que as 
vozes dos cantores se tornassem maleavelmente expressivas. Gosto 
claramente orientado pelos ideais renascentistas, que dentro de pouco 
tempo se haviam de realizar plenamente. D. Duarte chega ao pormenor 
tcnico da maneira de bem produzir e emitir a voz, prescrevendo que devem 
os cantores guardar-se de "cantar de lngua" ou "de desvairamento de 
boca, mas somente cantem de papo, cada um melhor que puder".

o cantar "de papo" era o emprego dum tipo de colocao da voz que, ao 
contrrio da futura empostao operista, hoje conhecida e admirada de 
todos os amantes da arte lrica, neo tira partido das ressonncias de 
cabea. Embora implique um menor volume de voz, facilita a ornamentao 
extremamente ligeira que no sculo XVI deu pelo nome de *garganta*. :, 

Preocupa-se o leal conselheiro com as desafinaes que podero afligir os 
ouvidos nobres do seu reino: "que se no consinta nenhum desacordativo  
estante, porque uma corda destemperada [desafinada]  bastante para 
destemperar um instrumento." Compara assim o conjunto de vozes a um 
instrumento de corda ou, talvez, de corda e tecla, como o manicrdio que 
a sua mulher to primorosamente tangia, no testemunho do infante D. 
Henrique.

Tm muito interesse as aluses mais explcitas ao canto polifnico. Os 
cantores no devero entoar notas mais agudas do que as que podem com -
vontade: "no tomem os cantos mais altos dos que os folgadamente puderem 
levar." E isto no s nas passagens que todos houverem de cantar como nas 
que forem confiadas s a alguns em especial. Ao insistir nesta 
recomendao, D. Duarte informa-nos de que era comum, nas capelas 
senhoriais do seu reino, o canto polifnico a trs vozes: "que se 
conheam as vozes dos capeles, qual  para cantar alto, e qual para 
contra, e qual para tenor." E o que tiver voz de alto deve cantar sempre 
de alto, e o de contra sempre de contra, e o tenor sempre de tenor, "para 
cada um ser mais certo no que cantar". No se contentando com isto, 
acrescenta: "que se conhea quais entre si nas vozes so melhor 
acordados" (os que melhor se combinam). Porque sabia de algumas vozes 
que, "ainda que sejam boas, entre si no se acordam bem, e outras que 
ambas juntas fazem grande avantagem".

Os que cantavam de alto eram os de voz mais aguda. Da expresso *contra* 
(contra-alto) descende a designao de *contralto*, que ainda hoje se 
usa. Eram vozes intermdias na tessitura. Quanto ao *tenor*, que, nos 
conjuntos a que D. Duarte se referia, cantava as notas mais graves, o seu 
significado no coincide com o de voz masculina aguda que a palavra hoje 
tem. A sua acepo ligava-se a uma das que tem o verbo latino *tenere*: 
"aguentar", "manter". Com efeito, o tenor era quem cantava a linha 
fundamental do conjunto polifnico, que podia ser uma melodia litrgica.

As vozes superiores aguentavam-se sobre essa base, ornamentando o 
conjunto sonoro com discantes mais ou menos floreados. Na msica 
polifnica da ltima fase medieval, de transio para o Renascimento, o 
tenor, muitas vezes, tinha a incumbncia de repetir continuamente a mesma 
melodia, enquanto as restantes vozes repetiam outras, segundo regras 
tanto mais complicadas quanto mais dspares fossem as dimenses dessas 
linhas meldicas. Semelhantes prticas tiveram certamente influncia em 
formas com baixos obstinados, como as chaconas, *passacaglias* ou folias, 
que, mais tarde, j no barroco, foram muito utilizadas, se bem que se 
lhes atribua tambm outra ascendncia, ibrica e at caracterizadamente 
portuguesa, como a seu tempo veremos. O papel do tenor era to importante 
que D. Duarte o menciona, com o capelo-mor, o mestre de capela e o 
mestre de moos, entre as quatro entidades que "so muito necessrias 
para a capela".

Vejamos agora o que D. Duarte queria dizer quando escreveu: "Devem ser 
avisados que em qualquer coisa que houverem que cantar, ora seja canto 
feito ou descanto, declarem a letra daquilo que cantarem, salvo se ela 
for desonesta para se dizer." E mais: "Em qualquer coisa que cantarem, 
devem declarar a letra vogal segundo  escrita, e isto porque alguns tm 
de costume pronunciar mais uma letra que outra naquilo que cantam." O que 
maior :, estranheza pode causar no leitor  o admitir D. Duarte, na 
igreja, a hiptese de um canto de letra desonesta, ou indecente, como 
hoje diramos. O facto  que, na composio musical para igreja, o 
*motete* se tornara o gnero mais em voga, caracterizando-o a 
sobreposio de letras diferentes, inclusivamente em lnguas diversas. As 
letras podiam ser profanas e mesmo escabrosas. Se a pea era a trs 
vozes, estas chamavam-se (entre outras denominaes, como a usada por D. 
Duarte) *tenor, motetus* e *triplum*. A designao da segunda voz deriva 
do francs *mot* e sublinha a diversidade das palavras do texto. Como 
esta era a principal caracterstica da forma, passou a ser conhecida por 
*motetus*, de onde motete.

Ao falar de "canto feito", D. Duarte deve referir-se  melodia 
fundamental, sendo as outras as do "descanto". Estas, ou eram trechos 
conhecidos, profanos ou no, ou produtos de uma tcnica de improvisao 
ou semi-improvisao sobre o "canto feito". O princpio de bem articular 
as palavras era importante de focar, porquanto os cantores se permitiam, 
nesse captulo, as maiores liberdades. Alis, na polifonia de igreja da 
alta Idade Mdia e do Renascimento, a inteligibilidade das palavras 
cantadas parece ter sido to pouco um cuidado dos msicos quo pouco o  
modernamente dos compositores de concertantes de pera. Do cantar ao 
mesmo tempo em diferentes lnguas tambm temos alguma experincia, de 
quando ouvimos um *Boris Godunov*, por exemplo, cantado por uns em russo 
e outros em italiano, na mesma rcita (56).

, em todo o caso, curioso que D. Duarte se empenhasse em que nas capelas 
senhoriais do seu reino se entendessem as palavras do canto polifnico. E 
teve tambm o cuidado de frisar que a expresso da msica devia variar 
segundo as cerimnias da Igreja: "Ou triste, ou ledo, e segundo os tempos 
em que estiverem."

O emprego de instrumentos musicais na igreja

Tudo o que se acaba de transcrever diz respeito a vozes, nada a 
instrumentos de msica. D. Duarte preconiza "que os cantores aprendam o 
salteiro [saltrio], que quando lhes  mo vier algum benefcio, que o 
saibam". Porque "no pode ser bom clrigo se no souber o salteiro". 
Trata-se do instrumento de cordas chamado *saltrio* ou do livro de 
salmos? A segunda hiptese parece a mais provvel, j porque a passagem 
segue imediatamente  que manda saber "cantar as missas que ho-de dizer, 
e l-las, e registar o livro", j porque o eloquente monarca se diria 
obstinado em se no referir a instrumentos, talvez para no suscitar 
alguma discordncia da autoridade eclesistica.

A investigao musicolgica tem ultimamente aduzido provas sobre provas 
do emprego de instrumentos na polifonia religiosa pr-barroca, e desde, 
pode dizer-se, os seus primeiros tempos. Assim, considera-se hoje que 
instrumentos se associaram s vozes no *organum* e em formas 
subsequentes, nomeadamente o motete. Existem mesmo figuraes escritas :, 
impossveis de bem realizar por uma voz cantante. A parte de tenor de um 
motete podia ser confiada a um instrumento, e no s ela. Desde o grande 
Protin da Escola de Notre-Dame, as duas partes mais agudas de uma 
polifonia a quatro vozes (o *triplum* e o *quadruplum*) podiam ser 
instrumentais. Isto, a estarem certas as recentes concluses de alguns 
musiclogos (57).

A confirmar o emprego de instrumentos est toda uma quantidade de obras 
pictricas, inclusivamente em Portugal e, com maior abundncia, em 
Espanha.  certo que muitas vezes, e porventura as mais delas, os 
executantes que vemos nas pinturas so irreais, anjos frequentemente. 
Mas, se os instrumentos musicais fossem banidos da igreja por indignos, 
muito mais o seriam de os tangerem personagens celestes. Com razo se tem 
observado tambm que as determinaes eclesisticas opostas ao emprego de 
instrumentos provam, no o costume de os repudiar de facto, mas 
precisamente o contrrio. Alis, vrios autores se votaram a demonstrar o 
carcter legtimo da utilizao de instrumentos na igreja. Entre outros 
dados concordantes com a tese instrumental, relativos  Pennsula,  de 
destacar o decreto de Filipe II, em 1572 (portanto antes de ser rei de 
Portugal), proibindo aos menestris o acesso  capela real, provavelmente 
para satisfazer  Contra-Reforma.

Uma passagem da vigsima sexta constituio dum snodo realizado no 
Porto, em 1477, pe muito a claro certas inconvenincias que andavam e 
continuariam a andar muito na companhia de instrumentos musicais: "Que os 
que fazem viglias nas igrejas no faam jogos, nem cantem, nem bailem. 
Porque sabemos por certa informao que nas viglias que algumas pessoas 
fazem de noite nas igrejas se fazem muitos pecados de luxria e muitas 
desonestidades nos jogos, cantos e bailes que com grande desonestidade 
fazem e mandam fazer os que tais viglias ordenam, no  de duvidar que 
por isso incorrem em grande pecado e na ira de Deus, o qual maldiz a tais 
festas. Porm mandamos e estreitamente defendemos sob pena de excomunho 
que assim homens como mulheres, eclesisticos e seculares que por cumprir 
sua devoo quiserem ter viglia em alguma igreja ou mosteiro, capela ou 
ermida, no sejam ousados fazer nem consentir nem dar lugar que se a 
faam jogos, momos, cantigas nem bailes nem se vistam os homens em 
vestiduras de mulheres nem mulheres em vestiduras de homens, nem tanjam 
sinos nem campanas nem rgos nem alades, guitarras, violas, pandeiros, 
nem outro nenhum instrumento, nem faam outras desonestidades pelas quais 
muitas vezes provocam e fazem vir a ira de Deus sobre a terra."

Vrias explicaes do silncio de D. Duarte quanto a instrumentos so 
presumveis, alm da que se j aventou. Talvez os senhores a quem o *Leal 
conselheiro* se destinava no tivessem meios de adquirir o instrumento 
considerado mais conveniente  igreja -- o rgo, de que havia 
conhecimento na pennsula, mas que s no sculo XV comeou a conhecer 
maior expanso --, talvez os preceitos expressos por D. Duarte se 
limitassem  polifonia ento vulgar, a que em Espanha davam o velho nome 
de *fabordn* (*fabordo*, em portugus), deixando de parte a 
*solemniter*, de maior variedade :, contrapontstica e qui mais 
mesclada de instrumentos, que acaso se no praticava ainda em Portugal.

De qualquer maneira, no  de admitir a total ausncia de instrumentos na 
msica religiosa deste perodo. E  bem possvel que os infelizmente 
perdidos "salmos certos por os finados", que D. Duarte atribui a seu real 
senhor e pai, se destinassem ao canto com acompanhamento instrumental, ao 
gosto da *Ars Nova*.

A msica em funo da estrutura social

Sabendo-se a importncia que a burguesia assumiu na resoluo da crise da 
sucesso de D. Fernando, pode parecer estranho o quase total silncio a 
que foi votada nos pargrafos acima. Portugal teve, desde cedo, uma 
classe de comerciantes, mercadores em grande parte ligados ao negcio 
martimo. A sua influncia aumentou sem dvida ao longo da dinastia 
afonsina, mas seria errado admitir que lhe correspondeu, j no princpio 
da de Avis, uma cultura musical especfica. O seu nvel intelectual e a 
sua sensibilidade artstica no a diferenciavam ainda do povo 
propriamente dito. Por outro lado, entre burgueses e nobres existia uma 
diferena social. Quando D. Joo I teve de fazer concesses aos que, 
possuidores de bens e estando interessados na derrota de Castela, o 
ajudaram a subir ao trono, o que se deu no foi, nem poderia ser, a 
emancipao social de toda uma classe, mas sim um processo de alargamento 
do quadro da nobreza, cujo perodo de adaptao deve ter tido aspectos 
cmicos, se no indignantes, aos olhos dos nobres de antiga linhagem. 
Diz-nos Ferno Lopes: "Parece se levantou outro mundo novo, e nova 
gerao de gentes, porque filhos de homens de baixa condio [...] por 
seu bom servio e trabalho neste tempo foram feitos cavaleiros [...] de 
guiza que por dignidades humanas e ofcios do reino montaram tanto ao 
diante [...] que hoje em dia [...] so tidos en gran conta." (48)

Como amos dizendo, no obstante o vulto que tinham j as transaces 
comerciais com outros pases (havia habitualmente de 400 a 500 navios no 
porto de Lisboa, sendo, em grande parte, naus mercantes) e o concomitante 
progresso da classe mdia, esta no tinha, e no viria a ter to cedo, 
uma expresso musical prpria. Sem embargo, os municpios, instituies 
administrativas que interpretam os interesses dos burgueses (no apenas 
os comerciantes), tiveram tambm os seus msicos contratados para as 
comemoraes e folganas. Simplesmente, os sons das trombetas e atabales, 
das charamelas e cornetas no eram diferentes dos que se destinavam  
nobreza.

A propsito, convm salientar que at o Renascimento se mantiveram em 
Portugal pitorescos costumes de contactos sociais caractersticos da 
Idade Mdia. D. Joo II, quase j no sculo XVI, ainda comia na presena 
de quem quisesse entrar na porta franca da sala. Segundo o testemunho de 
um visitante alemo, quando no havia convidados  mesa, o nosso 
"Prncipe Perfeito" no se servia de facas se no dos dentes, e partia 
"com as mos o po, como faria el-rei de Polnia, ainda que tivesse faca 
junto de si". Estes :, e outros sinais que nos chegam, de atrasos em 
relao a outras cortes, so coerentes com a preponderncia permanente, 
na msica portuguesa da transio para o Renascimento, das estrepitosas 
soadas de trombetas, tambores, sacabuxas, etc.

*Nobreza* (incluindo a corte rgia)

*Msica profana*

Arte trovadoresca e arte jogralesca (resduos do passado).

Fanfarras de pompa e circunstncia (trombetas, sacabuxas, charamelas, 
atabales, tamborins e outros instrumentos).

Msica de cmara, vocal-instrumental, provavelmente de carcter 
polifnico e com o emprego, alm de instrumentos de corda, de manicrdios 
ou talvez cravos rudimentares. Danas de nobres, ou de plebeus 
contratados. Mmica.

*Msica religiosa*

Cantos litrgicos, ou outros tradicionais. Raramente outra msica, talvez 
polifnica.

Em ocasies solenes. fanfarras.

Eventualmente, representaes alusivas a episdios como o da Natividade 
ou da Paixo.

*Outras classes sociais*

*msica profana*

Arte jogralesca, fanfarras, bailes populares em feiras e outras 
festividades, amide promovidas pelos municpios.

*msica religiosa*

As mesmas prticas, mas com menor aparato longe dos centros populacionais 
importantes ou das residncias senhoriais.

Antes de abandonarmos por um momento essa *msica alta*, que nos sugere 
curiosos quadros da vida medieval, tem interesse notar que ela teve ainda 
continuao no sculo XVI e que as *entradas* ou fanfarras altissonantes 
que serviam de incio a alguma cerimnia de relevo talvez tenham sido as 
verdadeiras precursoras da *tocata* barroca. Alguns musiclogos inclinam-
se hoje a aceitar este ponto de vista, que valoriza a comparticipao 
ibrica para o fulgor da msica instrumental italiana. Um dos dados 
concretos em que esses investigadores se baseiam  a famosa "*Tocata*" do 
*Orfeu*, de Monteverdi, na qual vem uma descendente das *entradas* 
hispnicas (49). :,

 *msica alta* contrapunha-se outra, de limitada amplitude sonora. 
Tambm esta no era exclusiva da classe nobre, ainda que nela se 
cultivasse mais, dentro da tradio trovadoresca, mas, possivelmente, j 
de carcter polifnico. D. Joo I de Arago, em 1387, faz citao muito 
de notar de um "instrumento chamado exaquier", que desejava possuir, 
talvez primeira relao peninsular com um instrumento de cordas e teclas 
do tipo do cravo e da espineta. Esse cravo rudimentar era considerado 
propcio a fazer soar nele as estampidas que certo menestrel de rgos 
tinha anotadas para comprazimento do rei.

O infante D. Fernando aprendeu a tanger harpa. Seu irmo D. Henrique, na 
carta para o rei seu pai a relatar o casamento de D. Duarte em Coimbra, 
diz que, no decorrer das festas, a noiva, infanta D. Leonor de Arago, 
cantara acompanhando-se ao manicrdio: "e louvo muito o cantar da Sr.a 
Infante, et o tanger de manicorde." Era este outro instrumento de cordas 
e teclas, mas precursor do clavicrdio. O prprio rei dito "de boa 
memria", no *Livro de montaria*, afirmou que, quando estava cansado, 
sentia prazer em "ouvir os mui doces tangeres que fazem os instrumentos" 
ou em "tomar una formosa dona ou donzela pela mo e danar com ela" (50).

Tambm na dana se distinguia a *baixa* da *alta*, segundo a msica que 
estabelecia o ritmo, elevando-se os ps do cho mais na segunda do que na 
primeira.

Convm esclarecer que a *msica alta* era corrente em todas as cortes 
europeias da poca e que tambm em Portugal ela coexistiu com a msica de 
*instrumentos baixos*, como as flautas, os cromornes ou as cornemusas. A 
evoluo para uma expresso musical mais subtil, mais elegante, mais 
civilizada fez-se em termos dum progressivo refinamento da escrita, que 
em teoria no implicava uma reduo do volume sonoro dos meios 
instrumentais. S que, na prtica, a falta de aperfeioamentos tcnicos, 
que vieram muito mais tarde, tornava em geral impossvel dar aos novos 
requintes da composio uma amplitude acstica relativamente grande. O 
rgo, classificvel como *instrumento alto*, constitua um caso de 
excepo, o que provavelmente concorreu para o prestgio mpar de que 
usufruiu, abonado pela Igreja.

No perodo a que nos estamos referindo, a paisagem musical portuguesa 
desenha-se sobre o esquema indicado na pgina anterior.

De notar  que no havia manifestaes puramente musicais. A msica era 
elemento ainda no emancipado. Era ornamento indispensvel de toda e 
qualquer festa, mas misturada com outras artes e divertimentos. Tambm 
no existia uma diferenciao ntida entre gneros musicais em funo dos 
instrumentos. Assim como o minrio impuro precede o metal isolado, fruto 
do engenho e do progresso, assim tambm a mistura de artes e sortes 
antecede a pura poesia, ou a dana, ou o teatro, ou a msica, produtos de 
culturas evoludas. Pode dizer-se um longo processo de diminuio de 
entropia todo o que, na msica europeia, se realizou desde a Idade Mdia 
at a organizada diferenciao barroca, atravessando a formosa 
inflorescncia renascentista. :,

"Ars Nova" em Portugal?

Em princpios do sculo XIV, surgiu no panorama musical europeu uma arte 
viosa e diferente da anterior. A *Ars Nova* -- assim lhe chamou um dos 
seus tericos, Philipe de Vitry, bispo de Meaux -- no foi produto de 
pura inveno, nascida dentro das quatro paredes de um gabinete. A teoria 
que ento se codificou teve funes de ordenadora de prticas j em uso, 
o que no significa, evidentemente, que a isso se tivesse limitado; houve 
tambm a formulao *a priori* e at o cerebralismo excessivo, no sem 
parecena com o hodierno dodecafonismo serial. Como geralmente sucede, o 
terico Vitry no foi, ele prprio, o maior artista na aplicao das suas 
directrizes modernas (51).

Em resumo, a *Ars Nova* consistiu no emprego de ritmos binrios -- a que 
chamaram *imperfeitos*, contrapondo-os aos ternrios, *perfeitos*, que, 
como vimos, antes se usaram sistematicamente, firmados em vrios 
arrazoados curiosos, entre os quais o da correspondncia com a Santssima 
Trindade; na cristalizao de certas formas profanas, j diferenciadas 
das trovadorescas, embora aparentadas ainda com elas (o *virelai*, a 
*balada*, etc.); na aplicao  msica profana de progressos polifnicos 
realizados no mbito eclesistico, envolvendo vozes e instrumentos; e na 
introduo de maior nmero de acidentes (sustenidos e bemis), mormente 
nas cadncias, ou finais de frase musical.

No domnio da msica religiosa, a *Ars Nova* especula uma tcnica de 
sobreposio de melodias, litrgicas ou no, em latim ou em vernculo. 
Mas a sua essncia era profana, corria portanto paralela a uma das linhas 
de fora da cultura coetnea e continha marcas prematuras mas ntidas do 
Renascimento. No lhe faltaram sequer o interesse pela Antiguidade e, por 
outra banda, uma certa permeabilidade ao elemento popular (52).

O maior vulto da *Ars Nova* foi, incontestavelmente, Guillaume de 
Machault, cnego de Reims, que tinha viajado muito e que, j encanecido, 
se prendeu de amores por uma jovem, Prone. Com o seu contemporneo 
Petrarca, foi poeta do amor. Enalteceu os encantos femininos, e essa 
galantaria  o fundo de todas as suas baladas, *virelais*, ronds, 
canes reais. No entanto, erigiu tambm o que certamente se impe como o 
maior e o mais admirvel monumento de toda a msica anterior ao 
Renascimento: a clebre *Missa* que se sups ter sido escrita para a 
coroao de Carlos V de Frana e que ainda hoje ouvimos com todas as 
vantagens que so apangio das grandes obras de arte.

Convm acentuar -- por ser lio prenhe de actualidade -- que Machault 
*no* foi um sectrio raivoso da teoria ento moderna, se no que 
aproveitou dela o que houve por bem, desprezando o resto, mantendo do 
anterior o prestvel  sua intuio de artista, deixando espao, em suma, 
para a mobilidade da inveno criadora. Fenmeno semelhante se passar 
mais tarde com Monteverdi, relativamente  doutrina de Vincenzo Galilei.

Reflexos da *Ars Nova*, mais talvez do seu esprito do que dos pormenores 
tcnicos, chegaram sem dvida a Portugal, mas, provavelmente, tardios. 
Balda nacional, regra pouco exceptuada ao longo de toda a histria da :, 
msica portuguesa. D. Joo I, no *Livro de montaria* e referindo-se aos 
latidos das suas matilhas de caa, diz que o compositor "Guilherme de 
Machado nom fez tam formosa concordana de melodias". Esse Guilherme de 
Machado no era outro se no Guillaume de Machault. O primeiro marqus de 
Santilhana refere-se tambm, na famosa carta que escreveu a D. Pedro, 
infante de Portugal e depois rei de Arago, a Guillaume de Machault, que 
"escrivio asymesmo un grand libro de baladas, canciones, rondeles, lays, 
virolays et asono muchos dello" (53).

Portanto, no segundo quartel do sculo XV, houve conhecimento em Portugal 
de que Machault fora um grande compositor. E talvez bastante antes, 
porque tinha decorrido pouco tempo sobre a sua morte (1377) quando a 
crnica castelhana de Pero Nio revela a expanso que tinham na pennsula 
as formas potico-musicais da *Ars Nova*, falando de graciosas cantigas, 
saborosos dizeres, notveis motetes, baladas, ronds, *lais, virelais*, 
etc. E provvel tambm que, em meados de Quatrocentos, os portugueses 
musicalmente cultos tivessem conhecimento mais moderno do que ento era o 
da *Ars Nova* (54). Com efeito, Gilles Binchois e Guillaume Dufay no s 
foram admirados pela aristocracia espanhola como estiveram em contacto 
com a esplendorosa corte de Borgonha. Em 1469, esteve em Espanha outro 
compositor de primeirssima plana, Johannes Ockeghem.

Filipe III, o Bom, duque de Borgonha e conde de Flandres, era casado, em 
terceiras npcias, com a infanta D. Isabel, filha de D. Joo I de 
Portugal, a quem j nos referimos. As relaes de famlia e o facto de a 
corte de Borgonha ser ento a mais brilhante da Europa no aspecto musical 
(e no s nesse) deixam admitir uma influncia benfica e estimulante na 
vida musical portuguesa da poca. O poema de Martin Franc intitulado *Le 
champion des dames*  dedicado a Filipe, o Bom, e, entre os seus cerca de 
24 000 versos, h todo um canto consagrado ao fulgor artstico da corte 
borgonhesa. Filipe tinha mandado vir da Pennsula Ibrica dois tangedores 
de viola cegos, chamados Jehan Fernandes e Jehan de Cordoval, artistas 
que o poeta elogia nestes termos superlativos:

J'ai veu Binchois avoir vergogne
Et soy taire emprez leur rebelle,
Et Dufay despite et frongne
Qu'il n'a melodie si belle (55)

No est provado que Joo Fernandes e Joo Cordoval (ou Cordovil?) fossem 
portugueses. Mas como Filipe de Borgonha, ao cham-los  sua corte, deve 
ter querido ser agradvel  duquesa, sua mulher, pode o episdio 
significar que Isabel cultivara j em Portugal o gosto pela msica 
profana moderna para o seu tempo. A menos que os encomiados tangedores 
cegos se distinguissem principalmente de mestres Binchois e Dufay no 
praticarem uma arte antiquada, o que tambm  possvel. De qualquer 
maneira, devemos dar desconto ao louvor do poeta, desejoso de agradar ao 
poderoso duque.

Apesar da falta de documentao, os indcios do conhecimento e do gosto 
:, da *Ars Nova* e da msica subsequente levam-nos a aceit-los como 
certos em Portugal, no sculo xv, antes do florescimento j 
caracterizadamente renascentista do reinado de D. Joo II.

Msica de igreja

A msica de que nos acabmos de ocupar  preponderantemente para voz, ou 
vozes, com a participao de instrumentos: violas, guitarras, alades, 
manicrdios e outros. No se conhece de Guillaume de Machault nenhuma 
obra puramente instrumental. Quanto  msica s para vozes, onde mais se 
cultivou foi, sem dvida, na igreja. A este respeito dispomos de valiosa 
informao no *Leal conselheiro*, de D. Duarte, que contm dois captulos 
de indicaes teis para a organizao e funcionamento das capelas 
senhoriais.

Do primeiro desses dois captulos depreende-se que a disciplina e o 
escrpulo no estavam arreigados nos msicos de capela. Com efeito, D. 
Duarte recomenda normas de pontualidade e respeito, e tambm que "aquilo 
que cantarem seja coisa que todos os que a houverem de cantar bem 
saibam". No dever ser consentido o "rir nem escarnecer enquanto durar o 
ofcio a nenhum que seja, e muito menos aos capeles e a moos da capela, 
os quais devem estar mais honestamente que puderem", visto que "fazem 
servio espiritual a Deus".

Lembra ainda o monarca o ser "muito necessrio criarem-se moos na 
capela, e que sejam de idade de sete a oito anos, de boa disposio em 
vozes, e entender, e subtileza, e de bom assossego", porque so esses os 
que vm a ser bons clrigos e bons cantores. Aos que se tiverem 
distinguido a aprender a cantar, e que o saibam j bem, h vantagem em 
ensinar-lhes cantigas, "e isto para s vezes cantarem ante o senhor", 
isto : na presena do nobre a cujo servio esto. Porque isto f-los- 
perder o embarao no cantar, e esforar a voz, e ganhar melhor jeito e 
uma arte mais graciosa.

Este interessante conselho mostra no s que, como era de esperar, as 
cantigas profanas requeriam maior elegncia no cantar do que a msica 
religiosa mas tambm que se considerava bom, na execuo desta, que as 
vozes dos cantores se tornassem maleavelmente expressivas. Gosto 
claramente orientado pelos ideais renascentistas, que dentro de pouco 
tempo se haviam de realizar plenamente. D. Duarte chega ao pormenor 
tcnico da maneira de bem produzir e emitir a voz, prescrevendo que devem 
os cantores guardar-se de "cantar de lngua" ou "de desvairamento de 
boca, mas somente cantem de papo, cada um melhor que puder".

o cantar "de papo" era o emprego dum tipo de colocao da voz que, ao 
contrrio da futura empostao operista, hoje conhecida e admirada de 
todos os amantes da arte lrica, neo tira partido das ressonncias de 
cabea. Embora implique um menor volume de voz, facilita a ornamentao 
extremamente ligeira que no sculo XVI deu pelo nome de *garganta*. :, 

Preocupa-se o leal conselheiro com as desafinaes que podero afligir os 
ouvidos nobres do seu reino: "que se no consinta nenhum desacordativo  
estante, porque uma corda destemperada [desafinada]  bastante para 
destemperar um instrumento." Compara assim o conjunto de vozes a um 
instrumento de corda ou, talvez, de corda e tecla, como o manicrdio que 
a sua mulher to primorosamente tangia, no testemunho do infante D. 
Henrique.

Tm muito interesse as aluses mais explcitas ao canto polifnico. Os 
cantores no devero entoar notas mais agudas do que as que podem com -
vontade: "no tomem os cantos mais altos dos que os folgadamente puderem 
levar." E isto no s nas passagens que todos houverem de cantar como nas 
que forem confiadas s a alguns em especial. Ao insistir nesta 
recomendao, D. Duarte informa-nos de que era comum, nas capelas 
senhoriais do seu reino, o canto polifnico a trs vozes: "que se 
conheam as vozes dos capeles, qual  para cantar alto, e qual para 
contra, e qual para tenor." E o que tiver voz de alto deve cantar sempre 
de alto, e o de contra sempre de contra, e o tenor sempre de tenor, "para 
cada um ser mais certo no que cantar". No se contentando com isto, 
acrescenta: "que se conhea quais entre si nas vozes so melhor 
acordados" (os que melhor se combinam). Porque sabia de algumas vozes 
que, "ainda que sejam boas, entre si no se acordam bem, e outras que 
ambas juntas fazem grande avantagem".

Os que cantavam de alto eram os de voz mais aguda. Da expresso *contra* 
(contra-alto) descende a designao de *contralto*, que ainda hoje se 
usa. Eram vozes intermdias na tessitura. Quanto ao *tenor*, que, nos 
conjuntos a que D. Duarte se referia, cantava as notas mais graves, o seu 
significado no coincide com o de voz masculina aguda que a palavra hoje 
tem. A sua acepo ligava-se a uma das que tem o verbo latino *tenere*: 
"aguentar", "manter". Com efeito, o tenor era quem cantava a linha 
fundamental do conjunto polifnico, que podia ser uma melodia litrgica.

As vozes superiores aguentavam-se sobre essa base, ornamentando o 
conjunto sonoro com discantes mais ou menos floreados. Na msica 
polifnica da ltima fase medieval, de transio para o Renascimento, o 
tenor, muitas vezes, tinha a incumbncia de repetir continuamente a mesma 
melodia, enquanto as restantes vozes repetiam outras, segundo regras 
tanto mais complicadas quanto mais dspares fossem as dimenses dessas 
linhas meldicas. Semelhantes prticas tiveram certamente influncia em 
formas com baixos obstinados, como as chaconas, *passacaglias* ou folias, 
que, mais tarde, j no barroco, foram muito utilizadas, se bem que se 
lhes atribua tambm outra ascendncia, ibrica e at caracterizadamente 
portuguesa, como a seu tempo veremos. O papel do tenor era to importante 
que D. Duarte o menciona, com o capelo-mor, o mestre de capela e o 
mestre de moos, entre as quatro entidades que "so muito necessrias 
para a capela".

Vejamos agora o que D. Duarte queria dizer quando escreveu: "Devem ser 
avisados que em qualquer coisa que houverem que cantar, ora seja canto 
feito ou descanto, declarem a letra daquilo que cantarem, salvo se ela 
for desonesta para se dizer." E mais: "Em qualquer coisa que cantarem, 
devem declarar a letra vogal segundo  escrita, e isto porque alguns tm 
de costume pronunciar mais uma letra que outra naquilo que cantam." O que 
maior :, estranheza pode causar no leitor  o admitir D. Duarte, na 
igreja, a hiptese de um canto de letra desonesta, ou indecente, como 
hoje diramos. O facto  que, na composio musical para igreja, o 
*motete* se tornara o gnero mais em voga, caracterizando-o a 
sobreposio de letras diferentes, inclusivamente em lnguas diversas. As 
letras podiam ser profanas e mesmo escabrosas. Se a pea era a trs 
vozes, estas chamavam-se (entre outras denominaes, como a usada por D. 
Duarte) *tenor, motetus* e *triplum*. A designao da segunda voz deriva 
do francs *mot* e sublinha a diversidade das palavras do texto. Como 
esta era a principal caracterstica da forma, passou a ser conhecida por 
*motetus*, de onde motete.

Ao falar de "canto feito", D. Duarte deve referir-se  melodia 
fundamental, sendo as outras as do "descanto". Estas, ou eram trechos 
conhecidos, profanos ou no, ou produtos de uma tcnica de improvisao 
ou semi-improvisao sobre o "canto feito". O princpio de bem articular 
as palavras era importante de focar, porquanto os cantores se permitiam, 
nesse captulo, as maiores liberdades. Alis, na polifonia de igreja da 
alta Idade Mdia e do Renascimento, a inteligibilidade das palavras 
cantadas parece ter sido to pouco um cuidado dos msicos quo pouco o  
modernamente dos compositores de concertantes de pera. Do cantar ao 
mesmo tempo em diferentes lnguas tambm temos alguma experincia, de 
quando ouvimos um *Boris Godunov*, por exemplo, cantado por uns em russo 
e outros em italiano, na mesma rcita (56).

, em todo o caso, curioso que D. Duarte se empenhasse em que nas capelas 
senhoriais do seu reino se entendessem as palavras do canto polifnico. E 
teve tambm o cuidado de frisar que a expresso da msica devia variar 
segundo as cerimnias da Igreja: "Ou triste, ou ledo, e segundo os tempos 
em que estiverem."

O emprego de instrumentos musicais na igreja

Tudo o que se acaba de transcrever diz respeito a vozes, nada a 
instrumentos de msica. D. Duarte preconiza "que os cantores aprendam o 
salteiro [saltrio], que quando lhes  mo vier algum benefcio, que o 
saibam". Porque "no pode ser bom clrigo se no souber o salteiro". 
Trata-se do instrumento de cordas chamado *saltrio* ou do livro de 
salmos? A segunda hiptese parece a mais provvel, j porque a passagem 
segue imediatamente  que manda saber "cantar as missas que ho-de dizer, 
e l-las, e registar o livro", j porque o eloquente monarca se diria 
obstinado em se no referir a instrumentos, talvez para no suscitar 
alguma discordncia da autoridade eclesistica.

A investigao musicolgica tem ultimamente aduzido provas sobre provas 
do emprego de instrumentos na polifonia religiosa pr-barroca, e desde, 
pode dizer-se, os seus primeiros tempos. Assim, considera-se hoje que 
instrumentos se associaram s vozes no *organum* e em formas 
subsequentes, nomeadamente o motete. Existem mesmo figuraes escritas :, 
impossveis de bem realizar por uma voz cantante. A parte de tenor de um 
motete podia ser confiada a um instrumento, e no s ela. Desde o grande 
Protin da Escola de Notre-Dame, as duas partes mais agudas de uma 
polifonia a quatro vozes (o *triplum* e o *quadruplum*) podiam ser 
instrumentais. Isto, a estarem certas as recentes concluses de alguns 
musiclogos (57).

A confirmar o emprego de instrumentos est toda uma quantidade de obras 
pictricas, inclusivamente em Portugal e, com maior abundncia, em 
Espanha.  certo que muitas vezes, e porventura as mais delas, os 
executantes que vemos nas pinturas so irreais, anjos frequentemente. 
Mas, se os instrumentos musicais fossem banidos da igreja por indignos, 
muito mais o seriam de os tangerem personagens celestes. Com razo se tem 
observado tambm que as determinaes eclesisticas opostas ao emprego de 
instrumentos provam, no o costume de os repudiar de facto, mas 
precisamente o contrrio. Alis, vrios autores se votaram a demonstrar o 
carcter legtimo da utilizao de instrumentos na igreja. Entre outros 
dados concordantes com a tese instrumental, relativos  Pennsula,  de 
destacar o decreto de Filipe II, em 1572 (portanto antes de ser rei de 
Portugal), proibindo aos menestris o acesso  capela real, provavelmente 
para satisfazer  Contra-Reforma.

Uma passagem da vigsima sexta constituio dum snodo realizado no 
Porto, em 1477, pe muito a claro certas inconvenincias que andavam e 
continuariam a andar muito na companhia de instrumentos musicais: "Que os 
que fazem viglias nas igrejas no faam jogos, nem cantem, nem bailem. 
Porque sabemos por certa informao que nas viglias que algumas pessoas 
fazem de noite nas igrejas se fazem muitos pecados de luxria e muitas 
desonestidades nos jogos, cantos e bailes que com grande desonestidade 
fazem e mandam fazer os que tais viglias ordenam, no  de duvidar que 
por isso incorrem em grande pecado e na ira de Deus, o qual maldiz a tais 
festas. Porm mandamos e estreitamente defendemos sob pena de excomunho 
que assim homens como mulheres, eclesisticos e seculares que por cumprir 
sua devoo quiserem ter viglia em alguma igreja ou mosteiro, capela ou 
ermida, no sejam ousados fazer nem consentir nem dar lugar que se a 
faam jogos, momos, cantigas nem bailes nem se vistam os homens em 
vestiduras de mulheres nem mulheres em vestiduras de homens, nem tanjam 
sinos nem campanas nem rgos nem alades, guitarras, violas, pandeiros, 
nem outro nenhum instrumento, nem faam outras desonestidades pelas quais 
muitas vezes provocam e fazem vir a ira de Deus sobre a terra."

Vrias explicaes do silncio de D. Duarte quanto a instrumentos so 
presumveis, alm da que se j aventou. Talvez os senhores a quem o *Leal 
conselheiro* se destinava no tivessem meios de adquirir o instrumento 
considerado mais conveniente  igreja -- o rgo, de que havia 
conhecimento na pennsula, mas que s no sculo XV comeou a conhecer 
maior expanso --, talvez os preceitos expressos por D. Duarte se 
limitassem  polifonia ento vulgar, a que em Espanha davam o velho nome 
de *fabordn* (*fabordo*, em portugus), deixando de parte a 
*solemniter*, de maior variedade :, contrapontstica e qui mais 
mesclada de instrumentos, que acaso se no praticava ainda em Portugal.

De qualquer maneira, no  de admitir a total ausncia de instrumentos na 
msica religiosa deste perodo. E  bem possvel que os infelizmente 
perdidos "salmos certos por os finados", que D. Duarte atribui a seu real 
senhor e pai, se destinassem ao canto com acompanhamento instrumental, ao 
gosto da *Ars Nova*.


CAPITULO IV

O RENASCIMENTO PROPRIAMENTE DITO

Antecedentes

O reinado de D. Afonso V traz consigo progressos musicais importantes. O 
prprio rei era dado  arte dos sons. Vrios factos o atestam, desde a 
afirmao de Rui de Pina de que "folgou muito de ouvir msica, e de seu 
natural, sem algum artifcio [isto : sem conhecimentos tericos] teve 
para ela bom sentimento", e o cargo que deu a mandatrios seus, de o 
informarem da organizao da capela de Henrique VI de Inglaterra,  
importante merc que outorgou a um seu tangedor de alade, concedendo-
lhe, completamente isentas, as azenhas de Alpiara, "com toda sua terra, 
entradas e sadas e chos", e mais coisas e rendas (58).

Conhecem-se, do seu tempo, os nomes de vrios mestres de capela, entre os 
quais Tristo da Silva, de quem voltaremos a falar; de maior nmero de 
tangedores de rgo, alade, ctola e outros instrumentos (um desses 
msicos aparece como "mestre de rgos"); para cima de duas dezenas de 
cantores, quatro charameleiros, um deles com o ttulo em uso de "rei", 
que "mandaria em todos eles e os ordenaria tanto nas salas reais como nos 
campos de batalha, ou contra qualquer parte onde se achassem". E havia 
ainda o rei dos menestris, um tal Adriam, a quem D. Afonso passou carta 
de privilgio para poder andar em besta muar (59).

Como se v, continuava (e havia de continuar) a msica alta com 
preponderncia de trombetas. Decerto as houve quando se cantou o ofcio 
"com solfa de canto-cho" do licenciado lvaro, em aco de graas pela 
conquista de Arzila, em 1471. 0 referido licenciado lvaro  o mesmo que 
comps os *Vesperae, matutinum et laudes cum antiphonis, et figuris 
misicis*. Mais precisamente, trata-se de lvaro Afonso, o mestre da 
capela real que D. Afonso V enviou em 1454 a Inglaterra, incumbindo-o de 
trazer para Portugal uma cpia do rito seguido na capela real inglesa. 
Cumprindo a ordem, lvaro Afonso foi portador dum manuscrito elaborado 
por William Say, decano desta capela, com uma descrio integral da 
liturgia que nela se observava. Este cdice encontra-se actualmente na 
Biblioteca Pblica de vora (60).

Na verdade, a msica alta permanece obrigatria nas grandes comemoraes, 
mormente se forem de vantajosos feitos. E parece coisa de ponderar pelos 
historiadores de pintura o no estar ela figurada nos famosos e :, 
discutidos painis atribudos a Nuno Gonalves. Sinais insofismveis de 
uma continuidade em relao aos reinados anteriores encontramo-los na 
interessante crnica do cavaleiro Jacques de Lalain (de Borgonha), que 
esteve em Portugal em 1446 e foi recebido em grande pompa na corte de D. 
Afonso V, que ento se encontrava em vora.

Houve caada real e festa, na qual "grandes presentes foram oferecidos ao 
hspede e muitas sortes, como de tochas, crios e brandes de cera. 
Trombetas, menestris e muitos sonoros instrumentos tocavam  moda da 
terra, e por tal arte, que melhor se no podia fazer, se estivera ali o 
duque de Borgonha. Longo fora contar-vos os manjares e entremezes que 
ento se viram". Mais tarde, comearam as danas. "Rompeu o sarau el-rei, 
sendo seu par a rainha. Ningum mais danou ento. Ao depois chamou o 
soberano o cavaleiro e convidou-o a que danasse com sua real esposa. 
Muito grato se confessou a tal honra messire de Lalain. Seguiram em 
continente grandes danas por todo o palcio ao som de melodiosos 
instrumentos que os menestris tangiam." (61)

Os contactos com a Inglaterra e a Borgonha eram, por aquela poca, os 
mais desejveis do ponto de vista musical e decerto contriburam para o 
maior brilho que estava para vir, mais marcado ainda de esprito 
renascentista. O mencionado Tristo da Silva, que foi elogiado pelo 
grande terico espanhol Bartolomeu Ramos de Pareja, parece ter escrito 
para D. Afonso V canes polifnicas ao gosto franco flamengo, o mais 
moderno na poca. Perdeu-se lamentavelmente o seu livro *Los amables da 
la musica*. Tudo indica, no reinado de o Africano, uma elevao do grau 
de cultura musical acompanhando o refinamento e europeizao, digamos 
assim, dos costumes da aristocracia portuguesa (62).

O incio do Renascimento

Tambm o sucessor de D. Afonso V se mostrou sensvel aos encantos da 
msica. Afirma Garcia de Resende que foi "singular danador em todalas 
danas" e conta, no com excessiva modstia: "Porque eu comeava de 
tanger bem, me mandou ensinar e me ouvia muitas vezes na sesta e  noite 
na cama, e me gabava tanto e tantas vezes que eu no cuidava em outra 
coisa senso em servir e aprender." Resende no s tangia como compunha. O 
*Cancioneiro geral* contm dois vilancetes seus ("Corao, Corao 
Triste" e "Minha Vida"), a que tambm "fez o som". E uma Dona Esperana 
que lhe inspirou outro ("Que Me Quieres, Esperana") recebeu-o "entoado 
tam bem por ele".

Prossigamos acompanhando um pouco as festanas de corte, introduzindo-nos 
na lou sociedade renascentista. Nos grandes folguedos que D. Joo II 
ordenou para assinalar o casamento de seu filho, o infante D. Afonso, 
houve surpreendentes entremezes nos Paos de vora, mascaradas (ditas 
*momos*) em que participavam os mais lustrosos senhores do Reino, um 
cortejo com um gigante, uma grande nau ao natural, o cisne :, deslizando 
sobre a gua, outras tantas imitaes de uma esplendorosa festa que fora 
dada em Lille pelo duque de Borgonha, em 1453. Podemos tambm imaginar, 
ainda que mal, os nmeros de dana, para entretenimento dos convidados, 
pela moirama que D. Joo mandara procurar expressamente para o certame. 
Restos, por certo, de costumes medievais que haviam perdurado e que to 
cedo se I ao apagaram por completo (63). 

A designao de momo teve amplitude semntica varivel. Num sentido 
estrito, parece ter querido dizer mascarada, enquanto no mais lato 
abrangia tudo o que, esttico ou em movimento, se via e ouvia numa 
sequncia espectacular com decorao, trajes, endereos, representao, 
msica e dana. Quando havia uma parte integrante episdica com 
preponderncia da declamao, esta chamava-se *entremez*. 

Enquanto a msica de capela se quedava provavelmente prxima da cultivada 
nos reinados anteriores -- sendo de notar que, alm do rgo, nos chega 
notcia do emprego na igreja de chamarelas e sacabuxas, no tempo do 
*Prncipe Perfeito* --, as artes mundanas conhecem um florescimento como 
nunca o tinham tido em Portugal. Preciosos auxiliares para que as 
reconstituamos so os cancioneiros. Mas, antes de nos determos neles,  
mister procurarmos alguma razo fundamental dos esplendores que rodearam 
os ceptros de D. Joo II e seus sucessores.

Influncia dos Descobrimentos

Iam j em adiantamento as grandes expedies martimas e, com elas 
realizava-se o incremento rpido e em largas propores do trfego 
comercial. Desnecessrio alongar consideraes sobre as consequncias de 
toda a ordem que os Descobrimentos tiveram, operando uma metamorfose da 
vida portuguesa. Mas importa acentuar que manifestaes artsticas tais 
como as que se verificaram ento em Portugal s so possveis em ambiente 
prspero, quando nos seus beneficirios se instala a convico rsea de 
uma estabilidade e desafogo administrativos durveis.

No  ainda neste momento que as classes no aristocrticas aparecem a 
exprimir-se destacadamente por uma arte musical sua, sendo os motivos 
essencialmente os mesmos que antes enuncimos. Na classe mdia 
acumularam-se todavia grandes fortunas; deu-se em Portugal um prolongado 
inchao de novo-riquismo. Diz-nos Tiago Sobieski, pai de Joo Sobieski, 
rei da Polnia, que visitou Lisboa em 1611:"Entre os comerciantes 
encontram-se fortunas fabulosas. No interior de suas casas surpreendem as 
riquezas em tapizes e em pratas. Um comerciante portugus por nome Bento 
preparou-me um aposento to precioso, to alcatifado", etc.

As riquezas provenientes dos novos mercados, assim como as que na 
Flandres, na Inglaterra, nas cidades do Norte da Itlia, provieram das 
intensas transaces comerciais, no se concentraram exclusivamente fora 
da aristocracia, longe disso. Uma organizao fiscal cuidava de extrair 
desses proventos largas parcelas e, em Portugal, a interveno da coroa e 
da :, nobreza nos negcios mercantis foi particularmente desenvolta. J 
D. Fernando, muito antes, portanto, da epopeia martima, tivera barcos 
comerciais por sua conta. No primeiro quartel do sculo XVI, D. Manuel 
mantinha normalmente umas trezentas naus para os negcios da sia, frica 
e Amrica.

Houve tambm a preocupao de introduzir fidalgos nos meandros mercantis, 
passando por cima de preconceitos sociais, de tal sorte eram sedutoras as 
perspectivas de ganho material. Pedro Eanes, feitor na Flandres em 1441-
1442, passou uma carta de quitao em que se mencionam como donos de 
navios o conde de Vila Real, D. lvaro de Castro e o duque de Bragana. O 
infante D. Fernando, irmo de D. Afonso V, possua um barco que sabemos 
ter chegado a Lisboa em 1452, vindo da Flandres. Mais tarde, D. Joo II 
ordenou que no se nomeassem oficiais mecnicos como corretores e 
fretadores, dando como razo o exigirem esses cargos um nvel de cultura 
elevado, no podendo ser exercidos por analfabetos, como realmente o 
foram. Esta determinao  interessante porque mostra  evidncia como as 
novas condies econmico-financeiras tendiam a fazer subir a craveira 
mental atravs das habilitaes indispensveis ao exerccio 
administrativo (64).

Um dos erros que tm sido apontados na orientao dos magnos negcios 
desses tempos, e que conduziram a resultados calamitosos, foi o de se ter 
querido canalizar as novas e copiosas fontes de receita para a 
organizao tradicional de feio aristocrtica, organizao que podemos 
chamar *feudal*, no mais largo sentido do termo (na acepo mais 
restrita, no houve praticamente feudalismo entre ns, como  sabido). 
Com o vrtice encastelado no pequeno reino criado a custo nas centrias 
anteriores, cresceu vertiginosamente uma pirmide invertida, cujas faces 
se desenvolviam sem termo, como que a pretenderem abarcar todas as 
opulncias do universo. O desmoronamento era fatal, mesmo sem a ajuda de 
desastres como o de Alccer Quibir ou a perda da independncia.

No podemos ir demasiado alm dos limites desta abreviada compilao de 
ndole musical. Basta-nos compreender que o nosso Renascimento, nas artes 
como nas cincias e outras humanidades, no resultou fundamentalmente do 
despertar espontneo da curiosidade e do engenho de nossos antepassados, 
nem somente da influncia estrangeira, seno da reviravolta da economia 
nacional. Se os contactos com culturas de alm-fronteiras, e nomeadamente 
com os Pases Baixos (onde a msica continuava sendo a mais brilhante da 
poca), se esses contactos influram grandemente nas actividades 
musicais, foram eles tambm, em parte, consequncia dos acontecimentos 
extramusicais a que nos estamos referindo.

Os cancioneiros

Procuremos agora, nas pginas dos cancioneiros, evocaes do que foram os 
deleites musicais dos fidalgos renascentistas. So quatro os cancioneiros 
mais importantes para o estudo da msica peninsular profana do :, tempo. 
o *cancioneiro de palcio*, tambm chamado de *Barbieri*, contm 463 
peas, que so, na maioria, vilancicos com a principal melodia na parte 
mais aguda. A coleco abre com um vilancico ento famoso, *Nunca fu 
pena mayor*, do msico flamengo Johannes Wreede (ou Urrede), de Bruges, 
que esteve ao servio do duque de Alba. Supe-se que o cancioneiro reuna 
as peas em voga na corte do duque e  possvel que ele prprio seja o 
autor da letra dessa obra que serve de abertura  colectnea. Gil Vicente 
refere-se a este vilancico nas tragicomdias *As cortes de Jpiter* e *A 
frgua de Amor* (65).

Os textos literrios do *Cancioneiro de palcio* so, na maior parte, em 
castelhano, mas h-os tambm em italiano, latim, portugus; francs e 
basco. Dos autores musicais (que podiam ser simultaneamente literrios), 
o mais em destaque  Juan del Encina, nascido em Salamanca em 1468 ou 
1469, filho de um sapateiro, homem de grande talento que veio a ser 
mestre de cerimnias no palcio do duque de Alba. Segundo o prprio 
Encina, a maioria das suas obras musicais e poticas  anterior aos seus 
25 anos de idade.

O tema que prepondera nos versos do *Cancioneiro de palcio*  o do amor. 
Quanto  msica, as vozes comeam, no geral, simultaneamente e movem-se 
sempre como que em sequncia de acordes, isto , sem floreados 
contrapontsticos,  maneira polifnica do princpio do Renascimento. 
Esta caracterstica pode traduzir a importncia que se atribua  
inteligibilidade das palavras. Aqui e acol as vozes imitam-se, 
desencontradas, inclusive logo no incio da pea. A arte imitativa 
florescer nos grandes contrapontistas portugueses, de quem adiante 
falaremos.

O ttulo de *vilancico* vinha de outros tempos, e admite-se que a sua 
origem esteja na denominao de *cantiga de vilo*, usada na lrica 
primitiva galega. Associam-se-lhe diferentes tipos musicais, monofnicos 
e, mais tarde, polifnicos, sem ou com mmica. Na Idade Mdia chamou-se 
assim o equivalente peninsular do *virelai* francs e da *ballata* 
italiana, talvez todos descendentes do *zajal* rabe. Com efeito, esses 
trechos para cantar com acompanhamento instrumental tinham normalmente a 
forma *AB ccab AB*. As seces indicadas com maisculas constituam o 
*estribilho*, as outras a *copla*. Dentro desta, 0 grupo *cc* (uma 
pequena seco, *c*, repetida) era a *mudana*, visto que estabelecia o 
contraste com o estribilho. As seces *a* e *b* com que terminava a 
copla eram redues do estribilho, e por isso se indicam com as mesmas 
letras, mas minsculas. Compreende-se, portanto, que ao grupo *ab* se 
chamasse a *volta*. Todavia, estas denominaes no eram taxativas (66).

As modificaes daquele esquema medieval so pouco profundas, o que 
talvez demonstre o relativo conservantismo da msica peninsular, ou o 
carcter popular que convinha ao vilancico. Por esse tempo, os msicos 
italianos tinham praticamente abandonado a *ballata*, a favor da 
*frottola*, talvez sob certa influncia hispnica, atravs da corte 
aragonesa de Npoles. Com relao  forma anterior, o vilancico 
renascentista parece tender a maior conciso formal, talvez ditada por um 
gosto de elegncia artstica. 0 novo padro seria, com possveis 
variantes: *AB cca B*. Note-se que o esquema se ia repetindo, com versos 
diferentes nas coplas e 08 mesmos no estribilho ou refro. A 
simplificao formal diminua a insistncia, considerada talvez :, 
montona, na msica do estribilho. Caracterstico do *vilancico* parece 
ser o desencontro entre as rimas de texto potico e as repeties da 
msica. Por outras palavras: os reaparecimentos das rimas dos versos no 
coincidem sempre com os retornos das respectivas melodias. Mais tarde, no 
decurso do sculo XVII, a denominao de *vilancico* aplica-se 
predominantemente a uma forma religiosa relativa ao Natal (*Vilancicos de 
Natividade*), tal como sucedeu em Inglaterra com a cerimnia dita "de 
carols" (67).

O *Cancioneiro da biblioteca colombina*, de Sevilha, no contm textos em 
portugus, o que no quer dizer que todas as suas peas tivessem sido 
ignoradas entre ns, porquanto ainda por essa altura o castelhano se 
falava e escrevia muito em Portugal. O repertrio  semelhante ao do 
*Cancioneiro de Barbieri*, a polifonia realiza-se as mais das vezes a 
trs partes.

O *Cancioneiro de Upslia* (assim chamado em ateno  cidade onde foi 
descoberto por um investigador moderno) inclui 54 vilancicos, dos quais 
os 12 primeiros a duas partes, 14 a trs, 22 a quatro e os ltimos a 
cinco. Alguns deles so posteriores aos do *Cancioneiro de palcio* e a 
coleco foi impressa em Veneza em 1556 (68). Todas as diferenas 
relativamente aos outros cancioneiros so no sentido de maior elaborao 
e variedade. A escrita imitativa  muito mais usada, abrangendo 
frequentemente todas as vozes. O nico compositor explicitamente 
mencionado  Gombert, msico de relevo que esteve em Espanha ao servio 
de Carlos V. Mas sabe-se que Encina tambm est representado nessa 
importante compilao de cantares, cujos textos poticos so, na maioria, 
castelhanos, quatro em catalo e dois em galaico-portugus, evocando a 
velha tradio trovadoresca.

Merece-nos especial ateno o *Cancioneiro musical e potico da 
biblioteca pblia hortnsia*, descoberto pelo erudito musiclogo 
portugus Manuel Joaquim, em Elvas. Sem quaisquer indicaes de autoria, 
a comparao com o *Cancioneiro de Barbieri* revela, contudo, que 4 das 
65 peas so de Encina, no sendo este o nico ponto de contacto entre os 
dois cdices. Os catorze primeiros compassos de uma das composies de 
Encina derivam de uma das *Cantigas* de Afonso, *o Sbio*, a que nos 
referimos, cantiga essa que tem curiosas parecenas com cantares 
populares que ainda actualmente se ouvem em Trs-os-Montes (Vila Real e 
Vinhais) (69). 

No *Cancioneiro da Biblioteca Pblia Hortnsia*, os trechos so sempre 
curtos, a polifonia  simples e a trs partes em todos os que se 
conservam completos, que so em nmero de 62. Infelizmente, faltam as 
primeiras 39 folhas do manuscrito e uma outra. A segunda parte do livro 
tem s poesias, sem msica.

Os textos poticos esto escritos uns em portugus, outros em castelhano, 
mas provavelmente de autoria portuguesa, outros ainda nitidamente 
espanhis. Talvez pudessem ser cantados s por uma voz, correspondente  
parte mais aguda da polifonia, sendo as outras duas tangidas em 
instrumentos. Com efeito,  excepo de uma das peas, todas tm a letra 
sob essa linha mais alta do conjunto musical. Manuel Joaquim, na notvel 
anlise que fez do cancioneiro para a edio que dirigiu, admite que um 
ou dois versos fossem "cantados,  guisa de refro ou estribilho, por um 
coro constitudo por pessoas que assistiam aos seres potico-musicais e 
a quem a poesia e msica do *Cancioneiro* eram familiares", ou que fosse 
costume tocar em :, instrumentos um "pequeno ritornelo de estrofe para 
estrofe, o qual teria por fim dar descanso aos cantores e variedade  
execuo, no caso de os cantores disporem de mais texto potico".

A utilizao de instrumentos

De qualquer maneira,  caso assente que os instrumentos entraram na 
msica do perodo que estamos tratando, at porque algumas passagens dos 
cancioneiros no podem conceber-se cantadas. Admite-se que uma boa parte 
desses tangeres fosse deixada ao sabor das circunstancias e mesmo da 
improvisao ou semi improvisao dos tocadores, o que explicar, por um 
lado, a escassez de informao que possumos em notao musical e, por 
outro, o brilho que veio a conhecer na Pennsula a arte da variao em 
instrumentos de corda dedilhada, ou de tecla, que eram utilizados nos 
conjuntos com vozes -- com preponderncia do alade e, cada vez mais, da 
*vihuela*, a que hoje chamam *viola clssica* (e tambm *guitarra 
clssica* ou *hispnica*). Os instrumentos no deviam ser especificados, 
utilizando-se aqueles de que no momento os msicos dispusessem. J no 
sculo XVII, Monteverdi deixou larga liberdade para a realizao 
instrumental da sua msica de pera. A propsito, observe-se que o gosto 
peninsular da melodia cantada, com acompanhamento instrumental, precede a 
mondia expressiva italiana propugnada na *camerata fiorentina (70).

Infelizmente, o *Cancioneiro geral*, de Garcia de Resende, no junta a 
msica s poesias, mas sabemos que elas eram cantadas e que as vozes 
podiam ser at quatro pelo menos, imitando-se entre si com maior ou menor 
rigor, que parece chegava a ser o extremo: o cnone.  o que se supe ter 
sido o caso das "trovas que fez D. Joo de Meneses por letra duma 
compostura que fez de canto de rgo, que se canta todas trs vozes por 
uma s". "Canto de rgo" no implica a interveno do instrumento assim 
chamado; era como em Portugal se denominava a msica mensurada ou medida, 
com as duraes relativas de cada nota bem definidas, em oposio s 
duraes vagas, no medidas, do cantocho. Tambm interessantes, do ponto 
de vista musical, so os versos "a umas pancadas que deu um tipre [cantor 
de voz aguda] a um tenor e abade em paga doutras que lhe j dera", onde, 
entre outras aluses irnicas  profisso de msico, figuram estas:

Mas o tipre no cantava, 
nem aguardava compasso,
o tenor mais que de passo 
suas vozes altas dava. 
o rifo: a que del rei, 
a copra: por deus senhor, 
a torna: moiro de dor, 
o vilancete no sei. :,

No convm que nos separemos j do *Cancioneiro geral* que, impresso em 
1516, abunda em informaes interessantes sobre a vida cultural palaciana 
durante a segunda metade do sculo XV e o princpio do XVI. A inteno de 
Garcia de Resende transparece do seu prlogo, dirigido a D. Manuel I, 
onde nomeadamente se l que "muitas cousas de folgar e gentilezas so 
perdidas sem haver delas notcia". E Resende especifica: "No qual conto 
entra a arte de trovar, que em todo tempo foi mui estimada, e com ela 
nosso senhor louvado, como nos hinos e cnticos, que na santa igreja se 
cantam, se ver. E assi muitos imperadores, reis e pessoas de memria 
pelos rimances e trovas sabemos suas histrias; e nas cortes dos grandes 
prncipes  mui necessria na gentileza, amores, justas e momos; e tambm 
para os que maus trajes e invenes fazem, por trovas so castigados, e 
lhe do suas emendas, como no livro ao diante se ver."

A finalizar, Resende tem o cuidado de separar tais divertimentos dos 
feitos dignos de transgresso  posteridade: "E porque, senhor, as outras 
cousas so em si to grandes, que por sua grandeza e meu fraco entender 
no devo de tocar nelas, nesta, que  assomemos por em alguma parte 
satisfazer ao desejo que sempre tive de fazer alguma cousa em que vossa 
alteza fosse servido e tomasse desenfadamento, determinei ajuntar algumas 
obras, que pude haver dalguns passados e presentes e ordenar este livro: 
no para por elas mostrar quais foram e so, mas para os que mais sabem 
se espertarem a folgar de escrever, e trazer  memria os outros grandes 
feitos, nos quais no sou digno de meter a mo." 

Dos passos transcritos j se depreende que a arte potico-musical em 
questo conservava traos da trovadoresca propriamente dita, sua 
antepassada. Vejamos agora um pouco o que o *Cancioneiro geral* nos diz 
acerca dos assuntos bons para os cios daquela fidalguia mais ou menos 
parasitria e da medida em que esta praticava a msica.

Os assuntos dos poemas

Os trechos do *Cancioneiro* podem dividir-se em dois grupos, um de temas 
srios, o outro, muito mais numeroso, de carcter alegre, muitas vezes 
escarninho. O segundo grupo compreende uma subdiviso de manifestaes 
colectivas, com participao de vrios versejadores reunidos em divertida 
sociedade.

Na primeira categoria encontram-se assuntos como a morte de Ins de 
Castro e as de D. Joo II e do seu filho herdeiro, o infante D. Afonso, 
ou a tomada de Azamor, ou, ainda, as penas amorosas, cantadas em tom 
elegaco. H tambm tradues de poemas clssicos.

Os trechos ligeiros incidem sobre uma grande quantidade de casos 
propcios  m-lngua palaciana, em enorme parte respeitantes a 
singularidades de traje. Sirva de exemplo este motejo de D. Joo de 
Meneses, "em nome das damas", ao conde de Vila-Nova e a Henrique Correa, 
que, em Agosto, "fizeram carapuas de solia", ou seja, de um tecido de 
l: :,

No sei mal que no merea, quem vos fez tal zombaria, que nos meteu na 
cabea 
carapua de solia.

Se vos enganou Agosto, 
semos-lh' em obrigao, 
por fazerdes inveno, 
de que temos tanto gosto, 
e de vs no. 
E mais diz dona Maria, 
qu' razo que lh'avorrea 
a quem metem em cabea 
carapua de solia.

A temtica tinha bastantes graus de liberdade. Um dos episdios que mais 
fizeram rir aqueles senhores e damas foi o de "um fidalgo que no sero de 
el-rei se meteu em uma chamin e fez seus feitos num braseiro." Entre 
muitos outros comentrios em rima:

Se no fora em chamin, que foi logo pelo vo, 
pastilhas, lenh'olo, 
nem os cheiros de Guin 
no bastaram [bastariam] no sero. 
Porqu'era to desmedido 
o gro olor que sa'a, 
que por fora recendia.

A liberdade, em matria de coisas fteis, ia muito mais longe podendo 
tornar-se extremamente brejeira. A um fidalgo que, quando casou, "a 
primeira noite foi dormir  pousada de Joo Saldanha":

Dom Joo, depois que ceou potajes, pastes de pote, 
um rabo de porco achou 
que, por muito qu'esfregou, 
no pde fazer virote. 
E diz que, por [para] no passar 
uma vergonha tamanha, 
que se lanara [lanaria] no mar, 
se no achara Saldanha.

Se bem que o "servir" a damas seja por ventura o mais recorrente dos 
temas do *Cancioneiro*, a reputao feminina estava longe de segura, 
contra toda aquela maledicncia. A julgar pelo diploma que Rui Moniz 
passou, na cantiga em que "aconselha umas senhoras",  de admitir que a 
vulnerabilidade das donzelas no tardasse muito :,

Mas a que o gosta, no lhe pesa nada 
de ser cavalgada 
d'ilharga ou de costa. 
Passara dos doze, 
o mais no  cedo, 
s'amor vos escoze 
perde-lhe o medo.

E, mais adiante:

J se no costuma pedir virgindade, 
e [ainda] que se presuma, 
no hhy [a'] verdade. 
Com mo ou com dedo 
podeis-vos furar, 
sem arrecear, 
nem disso haver medo.

De D. Joo de Meneses, a uma dama que "rafiava" -- isto , acariciava -- 
"e beijava Dona Guiomar de Castro:

Senhora, eu vos no acho "razo para rafiar 
e beijar to sem empacho 
dona Guiomar, 
salvante se vs sois macho.

Ainda de Ferno da Silveira:

Dois gostos podeis levar, senhora, desta meneira, 
pois acabeis de tudo usar, 
ser macho para Guiomar, 
e fmea para Nogueira. 
E por isso no vos tacho [censuro], 
antes vos quero louvar, 
nos trajos, em que vos acho, 
podereis vs emprenhar 
outra mulher como macho.

Nem as religiosas escaparam. De Rui Moniz, a trs freiras dum mosteiro:

Senhoras, vs todas trs, porque sois de mui bom tento, 
por merc responderes, 
e isto declarareis 
em nome desse convento. :,
Dizemos c entre ns, 
e todos tem por teno 
se no  frade: 
que quem jaz c'uma de vs, 
que lhe cai arma da mo, 
se  verdade.

Nos ltimos versos, o autor usa maliciosamente duma imagem musical:

E porque ns no sabemos to bem arte do cantar
 como vs, nem n'aprendemos, 
em gro merc vos teremos, 
ensinardes-nos solfar, 
e mandai tudo num rol, 
senhoras, por vossa f, 
e dizei-nos em be mol, 
se folgais por mi fsol, 
se por ut [d] r!

Estas transcries j bastam a demonstrar que a mentalidade e os hbitos 
das pessoas em causa no eram bem as que do a entender alguns 
investigadores e divulgadores tendentes a pintar de azul  oiro tudo o 
que respeita  aristocracia de outros tempos; e que no correspondiam 
to-pouco  impresso de perfeita delicadeza que hoje temos quando 
ouvimos msica palaciana do Renascimento. E no se tome a franqueza 
destes poucos exemplos, entre os muitos possveis, como regra geral de 
comportamento, aplicada a todas as situaes. O mesmo *Cancioneiro Geral* 
nos elucida a tal respeito, chamando-nos mais de que uma vez  lembrana 
os "cortigiani, vil razza dannata" da pera *Rigoletto*. 

De Lus da Silveira a D. Nuno Manuel, "estando com el-rei em Sintra e ele 
em Lisboa".

Esperana de proveito faz fingir mil amizades, 
mui cheias de seu respeito, 
mui vazias de verdades. 
o dio no aparece, 
o amor anda de fora: 
este' o mundo d'agora; 
goay[ai] de quem o no conhece!

Os rostos andam afeitos 
a mil dessimulaes, 
tudo so modos e jeitos: 
s deus sabe os coraes. 
No hhy [por a'] lngua que diga 
a teno de seu senhor, 
da vontade mais i[ni/niga 
amostre-ela mais amor. :,

Na ajuda que prestou a estas trovas, prprio Garcia de Resende acusou que

Todos tiram  barreira d'haver fazenda e dinheiro; 
ser honrado e cavaleiro 
no h ningum que o queira.

A maneira mais tentadora de enriquecer era o negcio das especiarias. 
Estas tambm forneceram vocabulrio aos versejadores. De Afonso Valente, 
numas trovas que fez a Garcia de Resende:

Pareceis mais de setenta cousas posto em gibo, 
e cais no borizo 
dum gro fardo de pimenta.

E, juntamente com animais cuja meno devia ser excitante, aparecem, 
numas glosas de Diogo Velho, feitas em 1516, mais mercadorias que no s 
a pimenta, reflectindo os efeitos das navegaes:

Ouro, aljifar, pedraria, gomas e especearia 
toda outra drogaria 
se recolhe em Portugal.

Onas, lees, alifantes, 
monstros e aves falantes, 
porcelanas, diamantes, 
e j tudo mui geral.

No era s fazenda e dinheiro. Era tambm a nsia de honrarias e por 
parte daqueles que as tinham j em termos de nobreza, a ofensa por tudo o 
que lhes afectasse os privilgios.  assim que vemos lvaro de Brito 
queixar-se ao rei de "trs desembargadores que eram juzes d'entre ele e 
um vilo".

Senhor, Joo, Pero, Lus, trs de vossa relao, 
0 que deus no quer, nem quis, 
querem mostrar por razo, 
querem salvar um vilo, 
querem condenar a mim, 
querem fazer por Latim 
do no sim, e do sim no.

Resta saber que razes teria o vilo. Segundo Gregrio Afonso, decerto 
lhe no assistia nenhuma, se porventura estava em causa o seu prestgio 
social:

Arrenego dos vilos 
postos em alguma honra. :,

O mesmo Gregrio Afonso faz figas a mouros e protestantes:

Renego tambm de Fez 
com toda sua Mourisma. 
Arrenego desta cisma 
e revolta do igreja.

Os remoques maometanos so muitos, ao longo do *Cancioneiro*, e no lhes 
falta a companhia dos que escarnecem de pretos escravos, judeus e 
cristos-novos.

Por tua grei e na tua lei,
morrers;
a Cristo no quitars,
nem no sers,
se t'o no mandar el-rei.
Roubars,
pors os homens no fio:
com dia te trancars
de medo d'algum desvio,
e como [quando] achares navio,
partirs.

Finalmente, deve observar-se que os assuntos das poesias de folgar podem 
revestir interesses de outra ordem, considerados da nossa perspectiva 
novecentista.  o caso da longa demanda do *Cuidar e Suspirar*, exemplo, 
em forma de pleito judicial, das j referidas manifestaes de conjunto, 
em que activamente participavam muitas das pessoas presentes.  com essa 
srie de perguntas, respostas, acusaes, defesas e sentenas que o 
*Cancioneiro* comea.

A origem esteve em que Nuno Pereira se mostrou muito "cuidoso", enquanto 
Jorge da Silveira dava muitos suspiros, sendo ambos servidores da senhora 
dona Lianor da Silva:

Vs, senhor Nuno Pereira, por quem s assim cuidando 
Por quem vs 's suspirando, 
senhor Jorge da Silveira?

Na sua aparente frivolidade, a questo toca num ponto importante da 
expresso artstica em geral, e da musical em particular, relativamente a 
qualquer poca. Qual a expresso que vale mais? A que, retrada, se inibe 
de desabafos espectaculares, ou a que se permite os mais ostensivos meios 
de exteriorizao. Quantos compositores, quantos intrpretes podem ser 
postos de uma e outra banda, como partidrios do suspirar e do cuidar. 
Hndel e Bach, Verdi e Brahms, Puccini e Debussy, Sarasate e Joachim, 
Suggia e Casals, Paderewski e Viana da Mota, Titta Ruffo e Fischer-
Dieskau.

Uns perodos da histria da msica tm inclinado mais ao suspirar, 
outros, nomeadamente o nosso, ao cuidar. Posto que de ambos os lados se 
:, encontram artistas superlativos, tendemos hoje a considerar a 
abundncia de "suspiros" no s contraproducente como denunciadora da 
falta de cultura e de bom gosto. Se faz algum sentido aplicar este 
critrio  corte manuelina,  bom sinal que por l tenha havido quem 
entendesse que

... da pena, que  cuidar, descanso  suspiros dar, 
e sa [sua] dor  mais pequena.

O papel da msica nos entretenimentos palacianos

Muitos dos versos do *Cancioneiro geral* foram com certeza cantados, as 
mais das vezes, provavelmente, com acompanhamento instrumental. , porm, 
igualmente seguro que nem sempre a msica se lhe associou. Por exemplo, 
no *Cuidar e suspirar*, a seguir a *cantiga*, aparece mais do que uma vez 
a rbrica " fala com a dama". Numas trovas em portugus, Rui Moniz "mete 
no cabo de todas uma cantiga", em castelhano o que no  caso nico no 
*Cancioneiro*. Tambm  possvel que os versos de Ferno da Silveira s 
damas, fingindo-se morto, fossem em parte falados, em parte cantados:

...
e canta mui entoada esta letra, que no cs 
traz cosida:

da morte sam [sou] lastimada,
porque sempre contra vs 
fui na vida.

Umas trovas de Diogo Marco, no cabo de cada uma das quais h "uma 
cantiga, feita por outrm", em portugus, em castelhano ou numa mistura 
de ambas as lnguas, aparece a expresso *voz erguida*, a marcar 
provavelmente a passagem da recitao para o canto:

...suspirando 
com gro pena mui cre[s]cida, 
mui grave de resistir, 
comecei em vez erguida: 
 que forte despedida, 
 que pena m's partir, 
 quam malo es de sofrir, 
ver enagenar mi vida 
em poder de quem me olvida!

Que a *voz erguida* era prpria do canto confirma-o o Ferno da Silveira, 
nos referidos versos em que se fez morto: :,

Quando responso cantar ouvirdes, em voz erguida,
...

Um momo que o conde de Vimioso fez "levava por entrems um ando e um 
diabo, e o anjo *deu* esta cantiga a sua dama". Menos do que transcrever 
a cantiga, importa dizer que o verbo *dar* se conjugava habitualmente com 
msica por complemento directo. No muito mais tarde, Cames confiou-lhe 
a mesma funo. Tambm essa cantiga, deve, pois, ter sido efectivamente 
cantada.

Outra prova est no "vilancete que fez Pero de Sousa, quando el-rei nosso 
senhor veio de Santiago, que fez o singular mouro em Santos, o qual 
vilancete iam cantando diante do entrems e carro em que ia Santiago". O 
prprio Garcia de Resende se refere assim aos seres de cantigas, numas 
trovas da corte que lhe pediram:

Figueir  no sero de cantigas, de teno 
mais servida que ningum 
de trs que cantam mui bem: 
nisto sabereis quem so.

 de supor que fossem cantadas, com acompanhamento do pandeiro as glosas 
de lvaro Fernandez de Almeida ao vilancete que diz:

tango vos, yo, my pandero, 
tango vos, y penso en al.

Acresce que algumas citaes poticas nos indicam, atravs doutras 
fontes, a msica com que devem ter sido cantadas.  o caso da recorrente 
"pena maior", sem dvida alusiva 'at um vilancico com letra do primeiro 
duque de Alba e msica de Johannes Urreda que teve grande voga. A 
entoao fazia-se em conjunto. Indicam-no um exemplo j apontado e a 
rubrica duma "cantiga portuguesa" do *Cuidar e suspirar*, "que cantam 
todos quatro em favor do cuidado".

Alm de tudo isto, entram no *Cancioneiro* autores sobre os quais no h 
dvidas de que praticavam a msica, entre eles Gil Vicente, o cantor 
Bastio Costa, que como tal vem mencionado, e, com bastantes referncias 
explcitas, o mesmo Garcia de Resende que, no que respeita  arte dos 
sons, parece ter sido bom tangedor de instrumentos de corda dedilhada, 
cantor e compositor.

Um dos ttulos: "De Garcia de Resende a um propsito em que fez este 
vilancete, a que tambm fez o som"; que  como quem diz, cuja msica 
tambm foi composta por ele. Outro: "Vilancete de Garcia de Resende, a 
que tambm fez o som." Ainda outro "Garcia de Resende ao secretrio, que 
lhe disse, porque tangeu e cantou muito bem, que' lhe daria dois pares de 
perdizes para o papo, e para as mos dois pares de luvas, e que mandasse 
a sua casa por tudo; e mandou com esta copla."

A Resende, que era muito gordo, se dirigiu D. Francisco de Biveiro nestes 
termos brincalhes: :,

o redondo de Resende 
bem m'entende, 
tange e canta muito bem 
e debuxar algum 
se com isto no se ofende.

Na mesma veia lhe trovou Afonso Valente:

...
Dizem que tangeis lad [alade],e tocais bem os b moles [bemoles] 
e pousais em retrapoles 
abaixo de gamad [gumma-ut] 
Se tangeis por b coatrado [bequadro], 
inflamado como chama, 
pareceis odre, apojado 
como mama.
...

"Abaixo de gamad"  tambm expresso irnica. Insinua que Resende descia 
abaixo da mais grave das notas musicais.

Merecem ainda ateno as quarenta e oito trovas que Resende fez por ordem 
do rei, para tornar mais divertido um jogo de cartas. Em cada uma destas 
ia escrita uma trova.

Os jogadores eram vinte e quatro homens e outras tantas damas. Doze 
trovas teciam elogios a eles, doze a elas, e as restantes deslouvores, 
tambm divididas em partes iguais. Baralhadas as cartas, tirava-se  
sorte uma em nome de fulana ou fulano. A trova era lida de alto e a quem 
acertasse o louvor iria o jogo bem, enquanto no caso contrrio se ririam 
dele, ou dela. 

Um dos encmios a vares diz assim

Eu prezo-me d'escrever 
e dar conselho nums motos, 
sei bem cantar e tanger, 
alguns so em mim devotos. 
E sam [sou] prezado das damas, 
estimado dos senhores, 
e com todos meus favores 
no lhe[s] tiro suas famas.

Auto-retrato? O "sei bem cantar e tanger" convida a sup-lo.

Posto isto, h que concluir que a msica se juntou muito  poesia nesses 
passatempos de fidalgos e privilegiados. Mas no como aclita sempre 
obrigatria.

D. Francisco de Biveiro l teve as suas razes, na resposta a uma troa 
de Vasco Froes: :,

Se se houvera de ensoar 
ou entoar 
qualquer graa ou zombaria 
por vs mesmo eu ousaria 
entre as outras a gabar. 
Mas porque as cousas do pao 
um pedao 
s vezes ho-de ir sem som, 
por isto seria bom 
tirar-vos dest'embarao

Umas formas poticas, a comear pelas cantigas, tinham maior afinidade 
com a msica do que outras. Alm do que havia por certo quem fosse capaz 
de versejar, mas no de sofrivelmente cantar ou tanger algum instrumento.

Por outro lado,  preciso considerar um aspecto muito importante, sobre o 
qual o *Cancioneiro geral* se no mostra informativo: o dos msicos 
profissionais ao servio. Porque escusado seria dizer que os nobres se 
davam s artes em puro amadorismo. De contrrio ficariam pelas ruas da 
amargura.

A respeito de cantantes e instrumentistas pagos por D. Manuel para lhe 
prestarem servio encontramos algo de elucidativo na crnica de Damio de 
Gis, segundo o qual o Venturoso foi "mui msico de vontade, tanto que as 
mais das vezes que estava em despacho, e sempre pela sesta, e depois que 
se lanava na cama, era com ter msica." Gis acrescenta que no s para 
a msica deste tipo, a que chama de cmara, mas tambm para a sua capela 
-- ou seja, para o conjunto de executantes principalmente destinados a 
msica religiosa -- D. Manuel tinha cantores e tangedores de eleio, que 
lhe vinham de todas as partes da Europa, aos quais oferecia grandes 
vantagens. Como nomeadamente lhes "dava ordenados com que se mantinham 
honradamente, e alm disto lhes fazia outras mercs", conseguiu ter "uma 
das melhores capelas de quantos Reis e prncipes ento viviam".

Note-se que Damio de Gis era ele prprio msico, pelo que este seu 
depoimento adquire um valor particular. Mais uma razo para que nos 
interesse o seguimento do relato.

Ficamos tambm sabendo que todos os domingos e dias santos D. Manuel 
jantava e ceava ao som de msica, "de charamelas, sacabuxas, cornetas, 
harpas, tambores e rabecas e nas festas principais com atabales e 
trombetas". Enquanto o soberano comia, esses instrumentistas 
profissionais (ou *mecnicos*, como dantes se dizia) tangiam cada um por 
seu giro. Alm deles, D. Manuel tinha "msicos mouriscos, que cantavam e 
tangiam com alades e pandeiros". Estes, assim como os tocadores de 
charamelas, harpas, rabecas e tamboris, forneciam os ritmos para as 
danas dos "moos fidalgos, durante o jantar e ceia". 

Mais nos assegura Damio de Gis que o servio da mesa "era esplndido, 
como a Rei pertence". Continuadamente todos os domingos e dias santos, e 
nalguns dias teis (que ento se diziam dias "de fazer"), enquanto foi 
casado, D. Manuel "dava sero s damas e galantes, em que todos danavam 
e bailavam, e ele algumas vezes". Eram as folganas em que se recitaram e 
cantaram muitos dos versos reunidos no *Cancioneiro geral*. :,

Com pompa de atabales e trombetas "cavalgava el-rei muitas vezes pela 
cidade, e quando caminhava". No faltavam os bobos: "Trazia 
continuadamente na sua corte chocarreiros castelhanos, com os motes e 
ditos." No porque achasse muita graa ao que diziam, mas porque gostava 
das "dissimuladas repreenses que com jeitos e palavras trocadas davam 
aos moradores de sua casa, fazendo-lhes conhecer as manhas, vcios e 
modos que tinham". E parece que as reprimendas surtiam efeito, j que o 
autor da crnica assevera que muitos dos visados se emendavam, "tomando o 
que estes trues diziam com graas, por espelho do que haviam de fazer".

Muito antes do tempo de Hndel, o soberano portugus era dado a msica 
aqutica. Quando estava em Lisboa, nos Domingos e dias santos em que no 
ia  carreira -- ou seja, s correrias a cavalo --, em alguns da semana, 
"ia folgar em um batel feio de galeota, toldado e embandeirado de seda, 
levando sempre consigo msica". Do cais dos paos de Santos-o-Velho iam 
merendas para bordo, com "muitas frutas verdes, conservas e cousas de 
acar, vinho e gua", de que tambm comiam os fidalgos com honras de 
batel, assim como "toda a mais companhia de msicos moos fidalgos, da 
cmara, e remeiros". Nas vsperas de Natal havia festa solene, a mais 
desejada de quantas se faziam na corte ao longo do ano e com a qual se 
gastava muito. O rei "consoava publicamente em sala com todo estado de 
porteiros de maa, reis de armas, trombetas, atabales, charamelas, e 
enquanto consoava davam de consoar a todos os senhores, fidalgos, 
cavaleiros e escudeiros que estavam na sala". Depois eram contempladas 
com os manjares as damas da rainha e os "oficiais", e ainda, na casa das 
arrecadaes, os "capeles, cantores, fsicos [mdicos], ministreis, 
reposteiros [guardas dos mveis], moos da estribeira e do monte [da 
caa] e os moos da cmara, que eram os que traziam os pratos  consoada 
de el-Rei".

O dispndio seria considervel, mas no de molde a criar preocupao a um 
monarca "prspero todo o tempo que reinou". Gis afirma ter visto com os 
seus prprios olhos, "muitas vezes na casa da contratao da ndia, 
mercadores com sacos cheios de dinheiro de moeda de ouro e prata para 
fazerem pagamento do que deviam por conta das especiarias que comprava, 
com o qual dinheiro lhes diziam os oficiais que tornassem em outro dia, 
porque no havia tempo para o ento contarem, que tanta era a soma que se 
recebia todos os dias".

Na Pscoa tambm se davam acontecimentos com implicaes musicais. Na 
"mui solene procisso da Ressurreio" entravam o rei e a rainha "com 
todas suas damas e cortesos, precedendo ponteiros de maa, reis de armas 
e todo gnero de msica, e instrumentos que em sua corte havia".

No era s nos seres e outras festas ou solenidades que D. Manuel 
folgava em ouvir msica, ainda que fosse apenas de fundo, como hoje se 
diz, em linguagem cinematogrfica, radiofnica e televisiva. Nos dias em 
que dava audincia "havia sempre na cmara em que estava msica de cravo 
e cantores." E "nunca ia  caa sem levar msicos, e instrumentos de 
cmara, com que lhe tangiam, e cantavam, fosse no campo, ou nas casas 
onde comia, e repousava".

Esta evocao atravs do prisma de Damio de Gis (e do do cardeal-
infante D. Henrique por cujo mandado a crnica foi escrita) no visa 
tanto :, a sublinhar a afeio de D. Manuel I pela arte dos sons como a 
mostrar que, num perodo da riqueza material sem precedentes na histria 
do reino, a corte portuguesa conheceu brilhos musicais semelhantes aos de 
outras da Europa que tambm dispusessem de meios superabundantes. Essas 
manifestaes, sem dvida *culturais*, no o eram, porm, num sentido que 
hoje tem a maior actualidade mas que ento seria inconcebvel, em funo 
das ideias estabelecidas, das convenes intangveis e dos 
condicionamentos econmicos, sociais e polticos da poca. No podia 
passar pela cabea de ningum uma aco cultural que levasse os versos e 
as msicas do pao ou das casas senhorias  generalidade da populao 
portuguesa, nem sequer  sua parcela de classe mdia que mais estava 
subindo, por fora dos lucros mercantis. Nem tal seria exequvel com uma 
imprensa ainda to jovem e um ensino to escasso, sem perspectivas de 
atacar consideravelmente o analfabetismo quase universal.

Por outro lado, tais manifestaes no eram, infelizmente, tidas por 
importantes a ponto de se justificar o seu perdurvel registo, para a 
posteridade. Importantes, sim, os feitos militares, a questo de sucesso 
nos tronos, as descobertas, assuntos que dominam os textos dos cronistas. 
Como vimos, Garcia de Resende teve o cuidado de advertir que, ao compliar 
o *Cancioneiro geral*, para publicao impressa, no pretendeu mostrar 
pelas obras "quem foram e so", mas sim estimular outros a exercerem 
sobre coisas mais relevantes.

Passar msica profana a escrito, para ficar, era mais raro do que salvar 
versos do esquecimento. E compreende-se, porque eram ainda muito menos os 
que sabiam grafar notas na pauta do que os que tinham aprendido a alinhar 
palavras. Neste aspecto, parece que os msicos portugueses daqueles 
tempos no tiveram os incentivos ou to s possibilidades que assistiram 
a colegas seus de outras cortes europeias. Bastante mais tarde, em meados 
do sculo XVII, D. Joo IV, na sua *defensa de la musica moderna* (71), 
ainda observar no ser costume passar a escrito aquilo que qualquer 
msico canta " vilhuela, orgo ou outro instrumento", exprimindo o que 
se lhe oferece, "de estudado ou de repente".

Do perodo a que se refere o *Cancioneiro geral*, nem de qualquer outro 
anterior, no se conhece nenhum trecho musical de autoria portuguesa 
identificada. No  possvel enunciar validamente o quer que seja que de 
algum modo caracterize a msica portuguesa de ento. Apenas poderia 
aventar-se afirmaes muito provavelmente verdadeiras, mas igualmente 
vagas, no sentido da conservao evolutiva de elementos tradicionais 
galaico-portuguesas, da utilizao dos instrumentos musicais mencionados 
na literatura em prosa e verso e da assimilao de influncias 
exteriores, nomeadamente da Espanha (favorecidas pelos enlaces 
matrimoniais de reis e infantes), da Frana e da Flandres sem esquecer: 
as msicas e danas populares mouriscas. 

No *Cancioneiro geral* h indcios a tal respeito. Por exemplo, esta 
oitava de deslouvor do prprio Resende, para o referido jogo de cartas: 
:,

Porque vindes ao sero, 
porque vos meteis na dana 
pois que para corteso 
andais mui longe de Frana. 
Sois mui frio e sem sal 
e sabeis-vos mal vestir; 
ento quereis presumir 
de galante e danador.

De D. Francisco Biveiro ao deo:

Confessou-me o adaio, 
e isto  cho, 
que quem sua trova fez, 
no em Frana, mas em Fez 
aprendeu esta inveno.

Por seu turno, Joo Fogaa abre assim uma resposta:

Senhor no tenho lembrana 
de cousa que j fizesse 
mais do que se faz em Frana, 
porque se o eu soubesse 
di-lo-ia sem tardana.

H inclusivamente, citaes francesas. De Joo Gomez da Ilha a Rui Moniz:

Quanto mais dum que me tem
le cor de moy travessado, 
causou-se dum apartado 
e mui longo querer bem.

E na resposta:

Por serdes quem pena sente, 
qual demostra vos'escrito, 
de confortar-me no quito 
mom cor em seu mal presente.

Os seguintes versos de lvaro de Brito, interessantes sobretudo por 
denunciarem o mau caminho que levava o comrcio externo, talvez meream 
ateno tambm neste contexto, no pressuposto de a palavra "antremeses" 
[entremeses] no ter sido usada em sentido figurado:

Assim como [logo que] vo da nau, 
todos os outros estantes 
nos depenam: 
levam ouro, trazem pau; 
nossos tratos mercadantes 
desordenam. :,

Por Flamengos, Genoveses, 
Florentin[o/s e Castelhanos, 
mal nos vindo, 
com seus novos entremeses 
do-nos trinta mil abanos; 
vo-se rindo.

O vocabulrio de mais ou menos directa conexo sempre se encontra no 
*Cancioneiro* no d indicaes importantes em matria de influncia 
estrangeira. No parece no entanto ocioso registar aqui mais alguns 
termos, alm dos que j ocorreram em transcries. So eles: *acertar* 
(nomeadamente uma cantiga), *acordar* (por ex., *vozes mui acordadas*), 
alcancareiro (a qualificar um pandeiro), *alta, atabaqueiro* (tocador de 
atabaque, espcie de tambor), *atambor, baixa, berimbau, bordo, 
cantocho, cantor, charamelo, ctara, concertado, contraponto, delgado* 
(som delgado) *desacordar, descanto, desensoado, diapaso, discorde, 
estante, forte, griloso* (canto griloso) *harmonia, harpa, jogral, menor, 
melodia, mesurar, ministrel, oitava, proporo, qudrupla, (cadupra), 
quarta, romance (cantar romance) sacabuxa, semitom, (ssomitoom), sncopa, 
supra, tamboril, terceira, tromba, trombeta e vozeiro* ("o tenor mui mais 
vozeiro/do que soa cantou").

A aluso que acima se fez,  aceitao de msica de mouros, em geral 
escravos, diz principalmente respeito  dana. H referncias vrias  
muito apreciada *mourisca*, designao que, alis, no implicava adopo 
directa de costumes de mouros fixados em Portugal. Por exemplo:

Pero [se bem que] tenha jurado 
de me nunca namorar, 
por vossa filha balhar [bailar] 
meu juramento  quebrado.

E se no foss'a revolta 
que disto se seguiria, 
log'hoje deprenderia 
a fazer mourisca volta.
...
Doce bailo de Mourisca" 
mil sentidos faz perder, 
e l mete uma tal trisca 
que  mui m de guarecer

Numas trovas de Henrique da Mota a Vasco Abul ("porque andando uma moa 
bailando em Alenquer deu-lhe zombando uma cadeia de ouro, e depois a moa 
no lha quis tornar, e andaram sobre isso em demanda, e veio Vasco Abul 
falar sobre isso  rainha"): :,

...
Bailava balho vilo, 
ou mourisca, 
mas, chamo-lh'eu carraquisca, 
mais viva que tordio.
...

O tordio (grafado *tardyam* e *tordiam* no *Cancioneiro*) era tambm uma 
dana (72). Em Espanha houve um Christoval Sanchez a quem passaram a 
chamar Christoval Tordin por ser ele quem organizava as sesses dessa 
dana, de provenincia francesa.

Que o tordio, a mourisca e o baile vilo eram particularmente 
caracterizantes de dotes individuais, confirma-o Resende nas trovas para 
o jogo de cartas:

...
Para vs no  sero, 
dana, nem baile mourisco; 
em feia pondes o risco 
mais altas que quantas so. 
Em falar sois enxabida 
e em rir desengraada, 
sois mui pouco entremetida, 
em responder mui pejada. 
Sois tambm desensoada, 
para danar tordio, 
qui se foreis vezada [habituada], 
bailareis bailo vilo.

Vem ainda a propsito referir a dana *baixa* e a *alta*, distino que, 
 luz da investigao recente, no tinha a ver com o grau de elevao dos 
passos.

De D. Joo de Menezes "s damas, porque errou uma baixa e elas mandaram-
lhe a conta dela  pousada por escrito":

[...] 
Nos singelos e dobrados 
represas e contenenas 
e mesuras 
h passos dissimulados, 
que fazem mil diferenas 
de vidas e de venturas.

Numa oitava de Nuno Pereira,  meno da *baixa* junta-se no s a da 
*alta* como tambm a de outra dana da poca: a *mangana*.

Se m'a mim no mente Aixa, 
se me Comba no engana, 
sei bailar melhor mangana 
que danar alta nem baixa. :,

O qualificativo de *baixa* pode ter significado que a dana provinha da 
Baixa Alemanha, ou seja, da Flandres. Dentro desta ordem de ideias, seria 
de supor que a dana *alta* veio da Alta Alemanha. Por outro lado, o 
mestre da dana italiano Domenico de Ferrara registou, em meados do 
sculo XV, uma *alta espanhola* que comparou a um "*pas de brabant*". 
Isto refora a ideia de que a *alta* fosse uma dana de origem no 
ibrica, provavelmente relacionada com o tordio (73).

H outras referncias a estas danas. Merece ateno o seguinte emprego 
da palavra *mangana* por Garcia de Resende:

Galante godomec [guadamecim, couro pintado/ 
e doutra parte badana, 
pareceis madril [madrilena?] mangana 
qu'ensina a bailar aqui.

Finalmente, h que referir a *dana de espadas* e a *dana de copas*, 
esta ltima trazida possivelmente  balha em duplo sentido figurado, 
envolvendo cartas de jogar e matanas de sede, no pressuposto de que o 
rotundo Resende no se negava a copos de vinho:

Pareceis mui grande ro[l] 
de grifos mui esfaimados, 
albarda mulher de prol, 
muito cheia de bordados. 
Guia de dana d'espadas, 
gro mal asfada d'estopas; 
guia de dana de copas, 
todas cheias a rasadas.

Escusado seria acrescentar que o ensino da dana -- ou, melhor, de certas 
danas -- era duma importncia fundamental para os fidalgos e fidalgas 
que se prezassem. No admira que em meados do sculo XVI, funcionassem em 
Lisboa catorze escolas pblicas de dana, sem contar os mestres que iam 
ensinar os nobres e, provavelmente, alguns burgueses ricos em suas casas.


A expressividade, um ideal da arte renascentista

Convm tornar  distino entre msica medida, em que as duraes 
relativas dos sons eram indicadas com certa preciso, e a msica 
incomparavelmente mais livre, neste aspecto, em que o cantocho 
consistia. A grande diferena entre uma e outra foi o que, por exemplo, 
fez Mateus de Aranda separar o seu tratado de canto mensurvel, ou canto 
de rgo (1535), do de "*canto llano*", impresso dois anos antes (74). 

A medio relativa das duraes das notas era, e , indispensvel  
msica de conjunto, nomeadamente a polifnica, religiosa ou profana. Sem 
:, ela, o desencontro das diferentes vozes e instrumentos torna-se fatal. 
No se julgue' porm, que alguma vez se praticou, ao longo da histria da 
execuo musical anterior  electrnica, o mais extremo rigor 
cronomtrico.

Os trechos renascentistas mundanos no eram contudo executados com 
medio matemtica dos tempos ou, como hoje dizemos, com rigidez 
metronmica. Um louvor ao grande msico espanhol Francisco Guerrero, 
motivado pelas suas *Canciones y villanescas espirituales*, enaltece em 
1589, antes dos sensacionais cometimentos da *camerata fiorentina*, o 
fazer "concordar con la msica el ritmo y el esprito de la Poesia, con 
lijereza, tardanza, rigor, blandura, estruendo, silencio, dulzura, 
aspereza, alteracin, sosigo, aplicando al vivo con las figuras del 
canto la mesma significacin de la letra". Note-se que os assuntos 
versados nos cancioneiros so bastantes diversos, desde os amorosos aos 
elegacos, histricos, satricos e mesmo pornogrficos. Podiam aflorar o 
domnio religioso e alguns dizem respeito a datas especiais da Igreja, 
nomeadamente o Natal e a Pscoa. A dana associava-se por vezes  msica. 
Os trechos eram geralmente curtos, a menos que os repetissem muito com 
diferentes coplas. No entanto, o *Cancioneiro de Upslia* contm uma pea 
que ocupa oito pginas na edio de Rafel Mitjana, o musiclogo que o 
descobriu. A sociedade que se espelha nessas pginas potico-musicais 
devia ser ao mesmo tempo superficial e culta, elegante e ridcula, 
fidalga e afectada, mesureira e cruelmente mordaz, encantadora e 
detestvel. Podemos agora fazer uma ideia mais aproximada do que seriam 
os gabados *seres* da corte de D. Joo II e as festividades palacianas 
do mais faustoso reinado seguinte. Fidalgos e damas, vestidos com trajes 
que conhecemos da pintura da poca, divertiam-se no culto das artes. 
Havia recitaes, improvisaes poticas, despiques e zombarias; 
cantavam-se sobre os versos melodias a uma ou mais vozes concertadas com 
alades, violas, guitarras e outros instrumentos; danavam-se umas que 
outras dessas msicas, evocavam-se feitos histricos ou episdios 
religiosos, organizavam-se mascaradas. Os que mais elegantes; expressivos 
e sarcsticos se mostravam nessas artes atraam principais tenes e 
louvores, mas todos porfiavam em bem as praticar. Porque, como disse 
Garcia de Resende, era to indispensvel a um fidalgo saber as melhores 
trovas como o padre-nosso. No admira que o nmero de autores poticos do 
seu tempo se medisse por centenas. E alguns deles, como homens da 
Renascena que eram, cultivavam outras artes. O prprio Resende, alm de 
poeta, msico e cronista, foi desenhador e arquitecto.

Inspirao popular

 possvel que elementos de msica popular se tivessem ento introduzido 
na arte palaciana peninsular, estudo que se torna possvel, com alguma 
consistncia, graas ao tratado que Francisco Salinas fez imprimir em 
Salamanca em 1577, que contm uma espcie de antologia de cantares do 
povo, preciosa, mas, em todo o caso, muito mais pertinente  Espanha do 
que :, a Portugal (75). Elementos populares foram assimilados pelos 
gneros italianos de algum modo correspondentes ao *vilancico*: a 
*frottola* e a *villanella*. Mas, se houve de facto essa penetrao 
tambm em Portugal, ela no se deu por certo em virtude de um maior 
contacto directo dos cortesos com a plebe, no reinado de D. Manuel. Ter-
se- dado provavelmente antes.

Estar o leitor acaso pensando no popularismo rstico do teatro de Gil 
Vicente, e  aonde vamos chegar de seguida. As relaes da corte com o 
povo modificaram-se sensivelmente com D. Manuel. Como vimos, as moradas 
reais ainda eram muito acessveis a toda a gente no tempo de D. Joo II, 
mantendo-se costumes de feio medieval que hoje nos parecem to 
simpticos quo pitorescamente arcaicos. A mudana operou-se no sentido 
absolutista, procurava-se o aumento do poder e do prestgio da coroa, 
objectivos que, alis, nortearam j a poltica interna de D. Joo. 
Depois, o Venturoso fechou as portas do pao a muitos que dantes as 
podiam transpor, nomeadamente quando havia refeio ou festa.

A msica nos autos vicentinos

Assim foi que aos autos de Gil Vicente assistiam s, alm da famlia 
rgia, as damas da rainha, os oficiais-mores da casa real e os quantos 
viviam mais ou menos  custa dela e formavam propriamente a corte. Nem a 
todas estas personalidades desejaria o monarca ser agradvel, dentro da 
sua poltica de centralizao, mas era-lhe socialmente impossvel, sem 
outro pretexto, banir de seus palcios pessoas da alta aristocracia 
portuguesa. Outras classes foram sistematicamente afastadas das 
manifestaes do pao, no que a arte palaciana ganhou porventura em 
requinte (76).

 verdade que do teatro de Gil Vicente emana simpatia pela gente humilde 
e que fascam nele as crticas aos senhores ricos e poderosos. Mas os 
textos no podem ser tomados  letra, h toda uma orientao do rei a 
dirigi-los contra os que o importunavam; os personagens plebeus so um 
instrumento habilmente usado pelo gnio de mestre Gil, mais do que 
criaes  imagem de uma profunda e generosa benquerena rgia.

No que diz respeito  msica, versos de Gil Vicente, no prlogo do 
*Triunfo do Inverno*, levaram a supor uma decadncia dos costumes 
musicais do povo na passagem do primeiro para o segundo quartel do sculo 
XVI.

Em Portugal vi eu j 
Em cada casa pandeiro 
E gaita em cada palheiro; 
E de vinte anos a c 
No h hi gaita nem gaiteiro. :,

E adiante:

S em Barcarena havia 
Tambor em cada moinho 
E no mais triste ratinho 
S'enxergava uma alegria 
Que agora no tem caminho. 
Se olhardes as cantigas 
todas tm som lamentado 
carregado de fadigas 
longe do tempo passado.

Fosse qual fosse a ideia dessas rimas,  inadmissvel a quase anulao no 
povo da atraco pela msica. A temos tambm os casos do sapateiro-
profeta de Trancoso, o muito falado Bandarra, e do poeta Chiado, a 
demonstrarem, por seu turno, que as trovas acompanhadas  guitarra podiam 
ter muito boa aceitao, e at uma certa projeco, fora da aristocracia 
e interpretando qui o sentir e os interesses de outras classes. Alis, 
o prprio teatro vicentino pinta variados costumes musicais fora da corte 
e da aristocracia.

O certo  que Gil Vicente transplantou para o seu teatro msica de ndole 
popular, conveniente aos personagens e ao ambiente em que cenicamente 
vivem. Mas no deixou por isso de aproveitar tambm os gneros musicais 
de corte, no s em seguimento do exemplo de Juan del Encina, mas 
certamente para agrado do rei seu senhor. Conhecemos cerca de uma vintena 
de trechos cantados no teatro de Gil Vicente porque esto includos no 
*Cancioneiro de Barbieri*. Um deles  o mencionado vilancico *Nunca fu 
pena mayor*, de Wreede, com letra talvez do duque de Alba (77).

Antes de subir ao trono, ainda como duque de Beja, D. Manuel possua j a 
sua capela de msicos. Vrias noticias coincidem no dizerem do seu 
interesse pela arte dos sons, como seja o cuidado com a manuteno dos 
rgos da capela do Pao de Sintra, ou a ordem, dada a um feitor, de 
contratar quatro bons charamelas na Flandres; ou, mais explcitas e 
concludentes, as referncias do autorizado Damio de Gis  excelncia de 
seus cantores e tangedores, que teriam vindo de todos os pontos da Europa 
concentrar-se na sua corte e constituir uma das melhores capelas do 
tempo. Tambm pela *Crnica* de Damio de Gis sabemos que o Venturoso 
apreciava ouvir msica, no s enquanto comia, mas tambm durante os 
entretenimentos desportivos, nas audincias e ao deitar-se. Dos aposentos 
via, com prazer, as danas dos fidalgos da sua corte (78).

Muito renascentistas eram esses afectos do monarca, e tambm a onda de 
intelectualismo humanista que inundou o meio aristocrata, onda em que os 
vares se no banharam exclusivamente. Cabe aqui a bem-humorada 
observao de Viana da Mota, numa carta para Antnio Arroio: "[...] o 
mulherio da Renascena sabia a valer: escreviam em latim, faziam versos, 
eram espirituosas, conhecedoras em arte." Essa alta feminilidade teve 
expoentes na infanta D. Maria, filha de D. Manuel, rodeada de sua 
"academia de consonancias", na ilustre e muito msica ngela Sigea, 
cantora e :, tangedora, e sua irm Lusa, versada em literatura da 
Antiguidade e do Oriente, to sbia que, alm do nome clssico de Aloysia 
que usava, lhe puseram 0 epteto de Minerva (79)!

D. Lus, irmo da infanta D. Maria, estudou Matemticas com Pedro Nunes e 
dizia-se que era hbil no contraponto. A sua capela privada compreendia 
quarenta e sete msicos, sem contar os oito trombetas. Tambm sua irm 
tinha msicos privativos, entre os quais, como tangedora, Paula Vicente, 
filha de Gil.

Tornemos ao teatro deste, que  o assunto muito de tratar na histria da 
msica portuguesa. De certo modo, ele pode considerar-se prolongamento de 
uma tradio ligada  Igreja. No entanto, e se bem que os estatutos 
sinodais das dioceses portuguesas da alta Idade Mdia deixem transparecer 
representaes profanas, estas parece terem sido muito limitadas, talvez 
pelos mesmos motivos de austeridade que teriam impedido a prtica de 
tropos e sequncias.  a atmosfera renascentista que vem favorecer o auto 
sacramental, e com ele encontramo-nos junto do que "no tem nem ceitil, 
que faz os aytos a el Rey", esse grande homem da literatura portuguesa 
que foi a primeira figura do teatro do seu tempo e, propriamente, o 
introdutor da arte de Talia em Portugal.

O teatro vicentino e a pera

Deve atender-se com alguma reserva a afirmao de que Gil Vicente foi 
precursor da pera nacional. A associaco de msica e representao no 
era ideia nova, como vimos. Ademais, o teatro de Gil Vicente no tem 
aquilo que ser essencial  pera e que a distinguir da representao 
*com* msica, tornando-a representao *por* msica. E que, em Gil 
Vicente, os cantares e tangeres aparecem quando os personagens, na sua 
aco em cena, cantam e tocam, como cantariam ou tocariam se a coisa se 
passasse na vida corrente, fora do tablado. Disse-o muito bem Adolfo 
Salazar, referindo-se a Encina e sucessores: "A msica intervm na 
comdia como consequncia de algum pormenor da aco que pede a actuao 
de algum cantante, um tangedor ou uma dana."

Os trechos musicais no so, porm, sempre pontos de completo 
estacionamento do fluido psicoteatral. Sirvam de exemplo as palavras de 
Flerida no *Dom Duardos*, pedindo s companheiras que cantem e desejando 
evidentemente com isso encontrar serenidade para o seu esprito 
perturbado; e, na *Comdia da Rubena*, o canto de Benita, a distrair a 
parturiente de seus achaques.

Nada de essencialmente anlogo, em todo o caso, ao Rigoletto dizendo, a 
cantar, ."*piangi, piangi*", para consolo de Gilda, que vai cantando, por 
sua vez, com igual acerto musical; nem ao Hans Sachs a transmitir-nos, 
por entre as cinco linhas da pauta wagneriana, a sua filosofia da vida e 
das artes; nem  Electra, a debater-se ao mesmo tempo contra a 
desvergonha de Clitmnestra e o fragor de toda uma orquestra sinfnica; 
nem to-pouco s melodias com :, que Francis Poulenc dota as suas 
amedrontadas freiras carmelitas. *Mutatis mutandis*, poderamos dizer o 
mesmo das danas vicentinas, em relao ao espectculo de bailado.

No h querer engrandecer Gil Vicente, fazendo da sua obra degrau para 
algum trono, alguma inovao futura. Como todas as obras de arte 
autnticas, os seus autos bastam-se a si prprios, so completos, 
realizam plenamente a misso que lhes coube, so inconfundveis e 
insubstituveis. Nem as influncias que aceitou o diminuem, nem as que 
exerceu o engrandecem. O que, evidentemente, no quer dizer que seja 
intil ou descabido estud-las.

Como em Encina, e na medida em que temos conhecimento da msica das 
representaes vicentinas, os trechos polifnicos eram muito menos 
floreados do que na arte madrigalesca franco-flamenga, movendo-se as 
vozes em simultaneidade rtmica. Aventou-se que houvesse a um propsito 
de inteligibilidade das palavras, essencial ao teatro. A hiptese  de 
considerar, mas tambm sabemos que as peas de cancioneiro mais 
nitidamente portuguesas, ou usadas em Portugal, do essa simplicidade 
como regra da nossa msica profana, independentemente das exigncias do 
teatro (80).

Existem mais pontos de contacto entre Encina e Gil Vicente que de pronto 
nos interessam. Um deles  o j mencionado pendor para o popular, o 
rstico, com aspectos deliciosamente pitorescos. Outro consiste num 
evocar (no sistemtico) do classicismo greco-latino, que em Encina  
anterior  sua viagem a Itlia, em princpios do sculo XVI. Este trao 
no se liga directamente  msica, mas tem aqui significado porque 
sublinha o renascentismo da arte de Gil Vicente.

A parte que a msica toma nos autos  importante, no sentido acima 
apontado, e, como vimos, a literatura musical palaciana d-nos alguma 
ideia do que ela de facto era. Admite-se que o prprio Gil Vicente 
tivesse composto alguns dos trechos, porque no *Auto da Sibila Cassandra* 
h uma cantiga "feita e ensoada pelo autor". Recentemente, Rebelo Bonito 
ensaiou a reconstituio de um trecho cantado na farsa *Quem tem 
farelos*, baseando-se no texto: "r mi f sol l sol l" e, depois, "f 
l mi r ut d", e nos versos respectivos (81).

Merecem tambm ateno, no teatro vicentino, os trechos puramente 
instrumentais, menos frequentes do que os para cantar. Entre eles 
encontram-se exemplos que descendem da *msica alta*. So as entradas 
pomposas, como a de Lisboa, "com grande aparato de msica", no princpio 
da *Tragicomdia da nau de amores*. A ressurreio de Cristo, no *Auto da 
histria de Deus*,  assinalada por trombetas e chamarelas. Alm destes 
instrumentos, Gil Vicente pede tambm gaitas, violas, o rabel e o 
tamborim.

O *vilancico*, na acepo polifnica que explanmos -- tambm denominado 
*vilancete* --, aparece com frequncia no teatro renascentista a que nos 
estamos referindo, algumas vezes como nmero final da pea. Tambm h 
referncia em Gil Vicente  *canzoneta*, ou *chanzonetta*, ao que parece, 
importada de Frana por via espanhola. Em que consistia exactamente a 
*chacota* no est por ora averiguado. Quando Gil Vicente escreve: "aqui 
ordenam sua chacota, e a letra da cantiga  a seguinte [...]", ou ento: 
pois no sabemos rezar, faamos-lhe uma chacota, porque toda a alma 
devota o :, que tem, isto h-de dar", refere-se evidentemente a trechos 
cantados, talvez danados tambm e de sabor popular. Mas aparece 
igualmente, por exemplo na *Farsa dos fsicos*, a indicao de 
personagens que entram disfarados "em chacota". Por seu lado, Carolina 
Michaelis suspeitou de que no tempo de Gil Vicente estivesse em uso um 
instrumento chamado *chacota*. Lus de Freitas Branco associava os 
trechos deste nome, cantados e danados nos autos,  significao 
burlesca que a palavra ainda hoje tem, considerando-os tradicionais desde 
longa data no pas e pertencentes  linha evolutiva da *chacina*.

Possumos mais elementos que nos informem acerca da *folia*, tambm 
representada nos auto de mestre Gil. Como a chacina e a sarabanda, as 
*folias* consistem em variaes assentes sobre uma melodia, ou simples 
fragmento de melodia, repetindo-se continuamente, no geral em sons 
graves. Eram, portanto, antepassados da *Folia*, de Corelli, da grande 
*Passacaglia* em d ou da clebre *Chaconne*, de Bach, ou dos ltimos 
andamentos das *Variaes sobre um tema de Haydn e da 4.a Sinfonia* de 
Brahms. Mas todos estes casos ulteriores so de msica puramente 
instrumental.

Ao terminar uma *folia*, Gil Vicente indica a "volta", supe-se que no 
sentido de repetio. Muitas vezes, se no sempre, as *folias* davam azo 
a baile e envolviam execuo instrumental de mistura com as vozes. 
Aceita-se como certa a sua origem portuguesa, afirmada explicitamente por 
Salinas no importante tratado a que j nos referimos, e tambm por Gil 
Vicente quando faz apetecer ao divino Apolo que lhe cantem "en Portuguesa 
folia la causa de su alegria" (*Tragicomdia do templo de Apolo*) (82).

Aquilo a que hoje chamamos personagens e peas caractersticas atraem-nos 
de maneira especial no teatro vicentino. Dialectos que deviam fazer rir a 
assistncia,: pronncia peculiar dos negros e outras sortes realistas do 
gner4 emprestavam ainda maior viveza s representaes. A cano final 
da *Nau de amores*  sucessivamente cantada pelo velho "coma velho" e 
pelo negro "aps ele coma negro". O notvel  ter Gil Vicente 
compreendido como o efeito podia associar-se  msica. A "cantiga muito 
desacordada", isto , desafinada, que cantam mensageiros celestiais 
enquanto conduzem certo patife s profundezas do Inferno lembra-nos o 
*Musikalischer Spass*, de Mozart, ou a interpretao que Mussorgsky 
solicitou de quem cante os papis de Varlaam e Missail embriagados.

Outras ideias de relacionao directa e objectiva entre a msica e a 
aco teatral revelam-nos *A barca do Purgatrio*, com o canto dos anjos 
ao ritmo do movimento dos remos, e *A frgua de Amor*, onde os ferreiros 
cantam uma "serrana" a quatro vozes, acompanhando-se a preceito com as 
pancadas dos martelos, cena que no s sugere um quadro muito conhecido 
de Velazquez mas tambm efeitos que Richard Wagner demandou no *Anel do 
nibelungo*.

Dos vrios gneros em que se dividem os duzentos e tal trechos musicais 
includos nas obras de Gil Vicente, merece tambm a ateno a *ensalada*, 
de inteno cmica, miscelnea de mtricas e vocabulrios sem qualquer 
regra aparente. A que pe termo ao *Auto da f* rene quatro vozes. Gil 
Vicente informa que essa salada potico-musical "veio de Frana", mas h 
razes para admitir que a sua origem fosse ibrica ou americana. :,

Apesar de a corte se ter tornado num crculo fechado, o teatro de Gil 
Vicente teve expanso fora dela, desde que correu impresso em edies de 
cordel. No sabemos como noutros meios sociais eram realizados trechos de 
msica.  todavia de presumir que, assim como a montagem cnica, a 
realizao musical fosse mais singela nessas diferentes circunstancias. A 
arte vicentina teve tambm projeco noutros autores, portugueses e 
estrangeiros, como Chiado e Diego Snchez de Badajoz.  de admitir que as 
representaes teatrais quinhentistas conhecessem tambm certa voga em 
casas particulares, a ajuizar pelo que nos dizem Chiado e Cames no *Auto 
da natural inveno* e no de *El-rei Seleuco*.

Outros escritores que cultivaram a msica

Os nomes de um Garcia de Resende e de um Gil Vicente no so os nicos da 
literatura portuguesa renascentista que merecem honras na histria da 
nossa msica. No  possvel mencionar aqui todos os poetas que 
praticaram ento a arte dos sons. Mas devemos faz-lo para com outras 
figuras de destaque, tal um S de Miranda, que, nascido em 1481, era 
portanto uns dezasseis anos mais novo do que Gil Vicente. Foi muito 
amador de msica e sabia tanger a viola de arco. Essa predileco, 
compartilhou-a provavelmente com os seus prximos, porque Jernimo de S, 
seu filho, tocava habilmente vrios instrumentos, e um seu cunhado, de 
nome Manuel Machado de Azevedo, ganhou reputao de alaudista notvel. S 
de Miranda esteve em Itlia alguns anos e no pode ter deixado de trazer 
do pleno Renascimento italiano ideias sobre a msica diferentes das que 
preponderavam em Portugal.

"Novo mundo, bom S, nos foste abrindo, com tua vida e com teu doce 
canto", assim escreveu Antnio Ferreira, uma das altas personalidades com 
quem S de Miranda manteve relaes depois de se isolar das intrigas da 
corte, fixando-se no Minho. Outro desses homens ilustres foi Jorge de 
Montemor, que era neto duma cantora judia e exercera durante a juventude 
profisso de msico em Espanha e nos Pases Baixos. Voltaremos a falar 
dele a respeito da msica instrumental (83).

Entretanto, e para que o nosso quadro da importncia da msica na cultura 
renascentista fique menos incompleto, citemos ainda, entre os vultos 
destacados que a reconheceram, Joo de Barros, Aires Barbosa -- o 
helenista que foi professor na Universidade de Salamanca e que, na sua 
*Epometria* (1515), estudou a produo do som --, Andr de Resende e 
Damio de Gis -- de que adiante se falar a propsito da msica 
litrgica -- e Lus de Cames, em cuja obra a presena da arte dos sons  
considervel, se bem que o elogio dos efeitos da msica fique porventura 
aqum dos de um Petrarca e as descries de actividades musicais no 
atinja o nvel informativo e cognitivo observvel nas obras de um 
Boccaccio ou de um S de Miranda, para j no falar do antes citado Jorge 
de Montemor. Os dados biogrficos que hoje possumos, acrescidos da 
anlise da obra camoniana, :, sugerem a forte probabilidade da 
inexistncia de formao musical terica ou tcnica, em sentido 
profissional, na pessoa do nosso grande Vate. Concluso que no afasta a 
hiptese, essa sim plausvel, de ter ele executado, como puro amador, 
instrumentos de corda dedilhada.

Na poesia de Cames a msica manifesta-se, antes de mais, a mesmo; isto 
, na prpria *musicalidade do verso* em si, na prpria estrutura da 
mtrica e das rimas. Repare-se no jogo de intensidades sonoras e de 
ritmos, bem como na harmonia dos elementos do fraseado potico presentes 
nos versos deste soneto:

Foi j um tempo doce cousa amar, 
Enquanto me enganava a esperana; 
o corao, com esta confiana, 
Todo se desfazia em desejar. 
Oh! vo, caduco e dbil esperar! 
Como se desengana ua mudana! 
Que, quanto  mor a bem-aventurana, 
Tanto menos se cr que h-de durar. 
Quem j se viu contente e prosperado, 
Vendo-se em breve tempo em pena tanta, 
Razo, tem de viver bem magoado; 
Porm, quem tem o mundo experimentado, 
No o magoa a pena nem o espanta, 
Que mal se estranhar o costumado.

(Son. 37-281) (84)

Mas a presena da msica faz-se sentir tambm de outros mltiplos modos. 
Por exemplo, na explicita referncia a instrumentos:

Orfeu com a doce harpa
Venceu o reino de Pluto;
Vs a mi[m], com perfeio

(Red. 101-623)

 o som da trombeta que anuncia o inicio da batalha em Aljubarrota:

Deu sinal a trombeta Castelhana, 
Horrendo, fero, ingente e temeroso; 
Ouviu-o o monte Artabro, e Guadiana 
Atrs tornou as ondas de medroso. 
Ouviu o Douro e a terra Transtagana; 
Correu ao mar o Tejo duvidoso; 
E as mes que o som terribil escuitaram, 
Aos peitos os filhinhos apertaram.

(*Lusadas*, IV, 28-96)

Repare-se no peso do efeito sonoro, assim como a ateno posta na 
caracterizao do prprio som: "som terribil". Caracterizao porventura 
:, ainda mais cuidada quando atinente  voz. "Suave", "agreste", "rude", 
"cansada", "dura", "doce", "horrssona", "branda", etc. so apenas alguns 
exemplos da adjectivao associada  caracterizao do timbre ou da 
colorao dos sons vocais.

Seu doce canto dava 
Tristes guas ao rio, 
E o rio triste som ao doce canto.
[...]

(Egl. 4-398)

A anlise das menes de instrumentos indicia ter sido o Poeta 
frequentador pouco assduo de ambientes palacianos e de cerimnias 
religiosas, dado serem os instrumentos mais em uso nesses lugares 
(instrumentos de tecla, rgo) precisamente aqueles que no so referidos 
pelo autor dos *Lusadas*. Os instrumentos que mais povoam o espao 
musical camoniano, se bem que tambm aceites nos paos e nos sales 
burgueses, eram de uso em locais frequentados por gente de extratos 
sociais mais modestos. Tambm isto sugere a ausncia de uma formao 
musical erudita, sem no entanto excluir a j apontada probabilidade de 
ter sido Cames tangedor amador de instrumentos de corda dedilhada (85).

Msica litrgica

Cabem nesta epgrafe os primeiros compositores portugueses de quem hoje 
se conhece obra.

Pero do Porto foi cantor da capela de Isabel de Castela, de 1489 a 1499, 
e mestre de capela da Catedral de Sevilha antes de 1507, ano da concesso 
do mesmo cargo a Pero de Escobar. Sabe se que, em 1521, prestava idntico 
servio ao cardeal D. Afonso, filho de D. Manuel, em vora. Pela mesma 
altura, Gil Vicente mencionou-o nas *Cortes de Jpiter*.

Iro todolos cantores; 
Contra altos, carapaos; 
Os tiples, alcapetores; 
Enxarrocos os tenores; 
Contrabaixos, bacalhaos. 
Com eles Pero do Porto 
Em figura de afio, 
Meio congro deste rio, 
Cantando mui sem conforto, 
"Yo me soy Pero afio".

Pero do Porto vivia ainda em 1535, em vora. Conhece-se de sua autoria um 
*Magnificat*, conservado no arquivo de msica da Catedral de Tarragona :, 
e transcrito por Manuel Joaquim e Robert Stevenson, respectivamente em 
1952 e 1978.

Outro msico portugus da mesma poca chamou-se Ferno Gomes Correia. Foi 
referido em 1505 e em 1532 como capelo e cantor do bispo de Coimbra, 1). 
Jorge de Almeida. Da sua obra de compositor esto hoje identificados uma 
*Missa*, conservada num livro de coro da Biblioteca Nacional, e um 
Ofertrio da Missa de Defuntos, *Hostias et preces*, includo num livro 
de coro da Biblioteca, onde o autor  designado por "Lusitanus et optimus 
in Arte" (86).

Os j mencionados Andr de Resende (1500-1573) (87) e Damio de Gis 
(1500-1572) foram compositores, e imprimiram-se at obras suas: de Andr 
de Resende, um *Ofcio de S. Gonalo* e uma *Missa de Santa Isabel*, em 
Lisboa, no ano de 1551, obras que fez por se no conformar com a maneira 
como na S de vora se tratavam musicalmente os textos; de Damio de 
Gis, os motetes *Ne laeteris*, a trs vozes, que teve honras de incluso 
no *Dodecacordon*, de Glareanus (1547), e *Surge prospera*, a cinco 
vozes, numa coleco publicada em 1545 por Salminger.

Temos notcia de ter sido identificada outra sua composio polifnica, 
*In die tribulationis*, a trs vozes, numa das edies (*Tricina*, 1559) 
da importante firma impressora Montanus e Neuber, de Nuremberga (88).

Damio de Gis, que era filho de um fidalgo portugus e de uma senhora de 
origem flamenga, foi nomeado em 1523, por D. Joo III, escrivo da 
feitoria portuguesa em Anturpia, por onde se conservou durante anos. A 
estada no estrangeiro, aproveitou-a para se relacionar com muitas das 
mais eminentes personalidades e instituies culturais do seu tempo, no 
s nos Pases Baixos mas tambm na Alemanha, Itlia e Frana. O mesmo  
dizer que o interessaram ideias suspeitas de heresia. Eoi amigo de Erasmo 
e colaborou numa diligncia no sentido de compatibilizar as doutrinas da 
Igreja romana e as de Lutero. Fixado em Portugal, foi-lhe impossvel 
amoldar a sua mentalidade universalista, aberta a todos os interesses 
intelectuais, s limitaes de um meio pequeno, que, embora marcado de 
renascentismo, se tornava cada vez mais acanhado para espritos como o 
seu, mormente pela fora que se dava ao clero. Denunciou-o um padre 
jesuta em 1545, mas decorreu ainda um quarto de sculo at que a 
Inquisio o tomou  sua guarda. E uma das razes de queixa que ela tinha 
era, precisamente, o seu convvio muito assduo com artistas msicos, que 
convidava para sua casa (89). 

No depoimento dum fidalgo chamado Joo Carvalho l-se o seguinte: "E 
neste mesmo tempo via ele testemunha que entravam alguns estrangeiros em 
casa do dito Damio de Gis; e diziam que comiam e bebiam e por muitas 
vezes ouviu ele testemunha cantarem coisas que ele no entendia. Somente 
ouvia as vozes e durar aquilo muito espao; e que no eram cantigas que 
c costumam cantar. E os que cantavam eram o dito Damio de Gis e o 
Jacques que faz os culos e o Adrio Lcio j defuntos e outros que no 
conhecia." (90)

Sem saber, provavelmente, o que este e outros depoentes tinham dito a seu 
respeito, Damio de Gis prestou as declaraes ao Santo Ofcio, talvez 
no completamente exactas quanto ao gnero de msica que mais se cantava 
e tangia nas suas recepes privadas: "Perguntado se iam alguns :, 
estrangeiros, algumas vezes, a sua casa, e quem eram e o que  que l 
faziam e praticavam, disse que sua casa era estalagem de estrangeiros, 
assim dos que vinham de fora a esta cidade, como dos que vivem nela. E os 
banqueteava e lhes fazia bona xira. E que entre estes dos que ora vivem 
nesta cidade ia l um Tibaldo Lus, alemo casado nesta cidade com uma 
mulher portuguesa, e outro Rombaut Perez, tambm casado, morador nesta 
cidade flamengo, e Hans Pelque, solteiro que h muito reside nesta 
cidade, estralim de nao, e Mestre Jacques, que faz os culos, francs, 
msico", etc. Tambm l iam "outros estrangeiros, assim msicos como no 
msicos cujos nomes ora lhe no lembram; e outros tambm portugueses, e 
depois de jantar ele e os mais se punham a cantar missas e motetes, 
compostos em canto de rgo". Desses seus compatriotas, "um deles era um 
Pero Gil, sacerdote, com o qual certas vezes vinha um seu sobrinho, e 
outros portugueses cantores desta cidade, por ele ru ser muito msico e 
folgar de cantar e ser muito dado  msica e passar nisto o tempo."

Tantos anos depois de o cardeal D. Henrique haver poupado o suspeito de 
heresia -- e tendo-lhe at encomendado entretanto, em 1558, a crnica de 
seu pai, D. Manuel I --, que motivos o levariam a molest-lo? O mais 
determinante pode ter sido algo que se encontra escrito noutros autos da 
Inquisio e que s desde 1974 se tornou conhecido, graas a 
investigaes do cnego Isaas da Rosa Pereira, com a colaborao de 
Maria Clara Pereira da Costa, conservadora do Arquivo Nacional da Torre 
do Tombo.

Eis que, a respeito de Damio de Gis, consta do processo de um Manuel 
Travaos, "cristo velho desta cidade de Lisboa, para instruo dos autos 
do licenciado lvaro Fernandez, cristo novo e fsico-mor nesta cidade 
preso no crcer da santa inquisio" (91): "disse que no mesmo tempo 
praticando [falando, conversando] ele confessante com lvaro Fernandez de 
que tem dito lhe dissera o dito lvaro Fernandez que lhe dissera Damio 
de Gis que o Cardeal [Infante D. Henrique, inquiridor-mor e futuro rei] 
o mandara chamar ou lhe perguntara um dia que quem eram os principais 
luteranos em Alemanha porque se os tivramos c os queimramos dizendo 
mais o dito Damio de Gis ao dito lvaro Fernandez que se os ditos 
luteranos estiveram c fizeram do Cardeal o que quisera dando a entender 
que o fizeram da sua banda e al[mais] no disse."

Este depoimento  de Janeiro de 1571. Dez dias volvidos, junta-se-lhe 
outro, sobre a mesma matria (92): "E disse mais que no mesmo tempo 
praticando ele confessante com lvaro Fernandez de que tem dito ele disse 
ao dito lvaro Fernandez que lhe dissera Damio de Gis que o cardeal o 
mandara chamar ou lhe perguntara um dia que quem eram os principais 
luteranos em Alemanha porque se os tivram c os queimramos dizendo mais 
o dito Damio de Gis ao dito lvaro Fernandez que se os ditos luteranos 
estiveram c fizeram do cardeal o que quiseram dando a entender que o 
fizeram da sua banda e que ao presente no  lembrado de outra cousa."

Aos 19 do mesmo Janeiro de 1571, novas declaraes, estas no 
comprometedoras (93). 

"Perguntando se era lembrado ouvir dizer a alguma pessoa que lhe 
perguntara como se chamavam os principais dos luteranos que insinuavam 
sua seita e que se os c tiveram que os houveram de queimar todos disse 
que :, no era lembrado de tal." A resposta no satisfez, pois que o 
interrogatrio se tornou insistente: "Perguntado se era lembrado dizer-
lhe alguma pessoa que o Cardeal lhe perguntara pelo sobredito dizendo-lhe 
mais tal pessoa que se os ditos luteranos quem Sua Alteza lhe perguntara 
vieram c ou o tiveram l lhe presuadiram [o persuadiriam] ou fizeram 
crer os erros que eles tinham ou outras algumas palavras desta maneira 
disse que no. Perguntado se iria lembrado ouvir dizer o sobredito Damio 
de Gis ou a alguma outra pessoa nesta cidade ou em outra alguma parte 
disse que no  lembrado praticar com ele tal cousa posto que tem muita 
amizade com ele e nunca lhe ouviu dizer tal cousa seno muitas 
santidades. Perguntado se era lembrado dizer ele a lvaro Fernandez 
alguma pessoa em prtica que com ele tivera que ouvira dizer o sobredito 
ao dito Damio de Gis disse que no  lembrado de tal cousa". 
Finalmente, a ameaa: "E lhe foi dito que olhasse muito bem o que dizia 
porque havia informao nos autos porque constava o contrrio do que 
tinha respondido e portanto o admoestavam da parte da Santa Madre Igreja 
que cuidasse muito bem nisso e viesse dizer a verdade de tudo e seno que 
seria necessrio fazer no caso o que parecesse justia." O nome do 
licenciado lvaro Fernandez abre o rol das testemunhas de Damio de Gis 
no processo de 1571 (94).

H ainda a "reconciliao" dum tal Joo de Barros, ataqueiro e cristo 
novo que trabalhava "junto da tenda de Belchior Fernandez livreiro". A 
data do documento  de 9 de Abril do mesmo ano e por ele ficamos  saber 
o que entretanto sucedera a Manuel Travaos: "E disse que este sbado 
passado fez oito dias que achando-se em uma taverna [...] em companhia de 
Gaspar Diaz luveiro e de Simo Gonalvez que foi pasteleiro ....] e 
depois de terem bebido e comido vieram a falar em Manuel Travaos que foi 
relaxado por este santo ofcio  justia secular dizendo o dito Simo 
Gonalvez que diziam que ele culpara Damio de Gis que neste crcer est 
preso dizendo mais o dito Simo Gonalvez que ouvira dizer isto e que era 
o dito Damio de Gis homem muito honrado ao que respondeu ele 
confessante dizendo que j que o queimavam para que acusava estoutro." 
Temendo, compreensivelmente, o mesmo caminho do Travaos, o depoente 
apressou-se a atribuir o seu imprudente comentrio aos efeitos do lcool: 
"O que disse estando tomado de vinho sem entender o que dizia."

Estas transcries do uma ideia do mtodo da Inquisio na averiguao 
de suspeitas e denncias. E evidenciam o especial interesse que houve em 
apurar se era ou no verdade que Damio de Gis ousara proferir aquele 
dito. Na verdade, afirmar que os maiorais do protestantismo 
transformariam o infante e inquisidor-mor num luterano era uma enormidade 
de todo o calibre. E pode ter sido ela que mudou a atitude de D. 
Henrique, quando a idade do ru pedia clemncia maior que a de vinte e 
seis anos atrs. Por outro lado, a ser verdico o dito de Gis, ele 
reflecte uma natureza humana e uma formao mental inclinadas  liberdade 
de expresso,  critica e ao humor, o que joga certo com outras ousadias 
de lngua que lhe foram atribudas. Havemos de convir em que no era 
propriamente a maneira de ser mais recomendvel numa altura em que por 
todos os lados espreitavam informadores do Santo Oficio. :,

Nos reinados quinhentistas e seiscentistas, at D. Joo IV, a msica 
manteve esplendor em Portugal, dentro ainda do quadro renascentista. D. 
Joo III contratou bons msicos de capela e de cmara, alguns dos quais 
estrangeiros. O seu mestre de capela, Joo de Vila Castim, disps de 
cinquenta e dois cantores. Estavam normalmente ao servio seis 
tangedores, entre os quais um organista e um harpista; quinze menestris 
(charamelas, sacabuxas, etc.), doze trombetas e nove atabaleiros. A este 
quadro devemos acrescentar os oito bailadores da *mourisca*, com suas 
mulheres. D. Sebastio apreciou a arte dos sons, a julgar pelos msicos 
de cmara que, para seu comprazimento, arrastou para Alccer Quibir (95).

D. Henrique protegeu a instruo musical. O primeiro dos Filipes, 
entendendo que no existia na capela real de Lisboa quem lhe soubesse 
tanger os rgos a contento, mandou vir um organista de Espanha. Pelos 
estatutos de 1592, sabemos de um mestre de capela, vinte e quatro 
cantores (seis para cada voz), dois fagotistas, um trompista e dois 
organistas. Em 1608, o nmero de cantores foi reduzido para dezassete. 
Sob o domnio castelhano, prolongando-se pelos primeiros tempos da 
Restaurao, floresceram entre ns a msica para *vihuela* e outros 
instrumentos de corda ou tecla e a polifonia imitativa, atingindo esta o 
seu mximo brilho.

No entanto, a morte de Damio de Gis tem qualquer coisa de simblico e 
fatalista para a histria da msica portuguesa. Dir-se-ia que o seu 
desaparecimento significava a inviabilidade de uma arte verdadeiramente 
europeia, no sentido de comparticipar, na evoluo geral, no plano das 
principais personalidades que a operavam. Talvez que, em quaisquer 
circunstncias, os condicionamentos atvicos da nao portuguesa fizessem 
um ingnuo de todo e qualquer que pretendesse realizar tamanho projecto. 
O certo  que os acontecimentos histricos, os erros e calamidades, as 
opresses e mesquinhezes o no favoreceram de nenhum modo.

Pouco tempo depois do encerramento do Conclio de Trento (1563), a 
Sagrada Congregao dos Ritos, de Roma, pediu ao doutor espanhol 
Azpilcueta Navarro um parecer sobre se a polifonia devia ou no integrar-
se nas cerimnias litrgicas. Navarro foi da opinio de que "ouesse 
musica de canto de rgo na Igreja com condio que se cantasse c a 
perfeio, com que se cantaua no Mosteiro de S. Cruz de Coimbra em 
Portugal" (96).

Mais uma razo para que importe saber quais foram os mais destacados 
compositores desta instituio religiosa e cultural.

D. Heliodoro de Paiva (m. 1552), ao qual voltaremos noutro contexto, 
escreveu grande nmero de obras polifnicas que se conservam em 
manuscritos da Biblioteca Geral da Universidade de Coimbra. D. Braz (m. 
1582) foi autor de quatro Aleluias e de um Hino (*Salve gemma 
confessorum*) que igualmente chegaram at ns, enquanto que de D. Bento 
(m. 1602) se conhece um *Salve Regina* e um *Portynam consunmatus est*. 
Mas tudo indica que maiores honras so devidas a outros dois msicos: D. 
francisco de santa Maria (m. 1597) e D. Pedro de Cristo (m. 1618).

O primeiro era o famoso "D. Francisco castelhano", nascido em Ciudad 
rodrigo. Exerceu o cargo de mestre de capela do bispo da Guarda, D. Joo 
de Portugal, e do bispo de Coimbra, D. Joo Soares. Professou em Santa 
Cruz em 1562, sendo j sacerdote. Foi mestre de capela do mosteiro at 
morrer. :, H muitas obras litrgicas suas nos manuscritos musicais da 
Biblioteca Geral da Universidade de Coimbra.

Tido pelo maior compositor da Escola de Santa Cruz, D. Pedro de Cristo 
(m. 1618)  tambm aquele de quem sobrevivem maior nmero de obras (mais 
de 250, sobretudo nos cdices da Biblioteca Geral da Universidade de 
Coimbra e algumas na Biblioteca Nacional). Nelas predominam os Salmos de 
Vsperas, os Responsrios da Semana Santa, os *Magnificat* e as Paixes 
segundo S. Mateus, S. Joo e S. Marcos. A notcia respeitante a D. Pedro 
de Cristo ao obiturio de D. Gabriel de Santa Maria informa de que 
"particularmente tinha graa para chansonetas, e musica alegre e por tal 
era buscado de todos os mosteiros de freyras e frades". De tais 
composies profanas s cinco se salvaram, a menos que outras estejam por 
descobrir.

Outro centro importante da msica litrgica da mesma poca residiu em 
Braga. Entre os vrios compositores que a desenvolveram actividade, 
distinguiu-se Miguel da Fonseca, que, em 1542 e no ano seguinte, foi 
mestre da capela do infante D. Duarte, filho de D. Joo III. Em 1544, 
encontramo-lo mestre da capela da S de Braga. Conhecem-se obras a 4 e a 
6 vozes, includas num dos livros de coro da mesma S.

Merecem ainda referncia Aires Fernandes (com obras na Biblioteca Geral 
da Universidade de Coimbra, na Biblioteca do Palcio Ducal de Vila-Viosa 
e na Biblioteca Pblica de vora), Vasco Pires e Andr Moutinho (cdices 
da B. G. U. C.) e Joo Guedes Pimenta, representado num livro de coro da 
Biblioteca Nacional. 

Aspectos especificamente peninsulares

O cosmopolitismo de alto coturno no , todavia, o nico meio que se 
oferece a uma nao para que nela se exeram actividades artsticas 
vlidas. O cosmopolitismo pode mesmo tornar-se balofo se no tiver uma 
infraestrutura especfica da cultura local. Nesse mbito mais restrito, 
pde medrar na Pennsula uma arte notvel que, por natureza, no 
levantava suspeies nos zeladores da ortodoxia e que, merc 
principalmente da influncia espanhola na Itlia, veio a ser contributo 
da evoluo da msica europeia (97).

 o caso da msica instrumental, que no deve considerar-se independente 
da para vozes com instrumentos, por isso que foi como que uma sua 
excrescncia de fecunda vitalidade. No sabemos porqu, a Pennsula, que 
irradiara o alade, de origem rabe, para todos os centros de cultura 
musical da Europa, preferiu-lhe depois a *vihuela*, instrumento do mesmo 
gnero e com a mesma afinao das seis cordas, mas de construo e 
tcnica diferentes. Os historiadores Borges Coelho e Cludio Torres, aos 
quais o musiclogo Rui Nery ps esta questo, sugeriram a possibilidade 
de ela se relacionar com uma tendncia geral, depois da Reconquista, para 
aproveitar a herana rabe, escondendo-lhe a origem por meio de 
modificaes formais ou onomsticas. Seria o caso da *vihuela*, que 
apenas difere do alade de seis ordens na forma. No s a afinao se 
manteve a mesma como tambm a :, tcnica de execuo. Parece que era 
considerada prpria dos meios cultivados, enquanto a guitarra de quatro 
cordas se empregava ao nvel popular.

Note-se, porm, que a correspondncia entre os instrumentos musicais e as 
suas designaes estava longe de ser rigorosa, e muito menos biunvoca. 
Alm de que alguns termos eram genricos e outros de certo modo 
especficos. Em Portugal, a *vihuela* e as guitarras de quatro e de cinco 
ordens compartilhavam da denominao de *viola de mo*, que as distinguia 
da *de arco*. Estes vrios instrumentos de corda serviam s mondias 
acompanhadas, a que chamavam *vilancicos, sonetos, romances*.

Lus de Miln (nascido por volta de 1500), o grande mestre espanhol, 
esteve em Portugal, foi feito gentil-homem por D. Joo III e dedicou-lhe 
o seu importante livro *El Maestro*, que, alm de peas para voz com 
acompanhamento (entre as quais aparece o idioma portugus), inclui 
trechos s para viola, que, consistindo em variaes simples, deixam 
admitir que tivessem origem na arte da improvisao.  curioso que, na 
terminologia usada por Miln, aparea o vocbulo portugus *tento*, em 
vez do *tiento* espanhol. Na arte da *vihuela*, de que Miln  ldimo 
expoente, existem elementos populares muito interessantes, nomeadamente 
nos desenhos rtmico-meldicos repetidos nos sons graves,  semelhana 
das folias.

 digno de destaque o facto de Miln e o seu contemporneo e compatriota 
Lus de Narvaez, tambm violista notvel, terem sido dos primeiros 
compositores a indicar o andamento em que a msica devia ser tocada. 
Outro pormenor tcnico interessante reside na correlao directa dos 
sinais convencionais da escrita musical (*tablatura*) com os pontos das 
cordas onde os dedos do executante deviam premir. Sabemos assim 
exactamente quais as notas que se tocavam, e, como muitas peas do 
repertrio de viola eram transcries de trechos vocais que nos chegaram 
por outras vias, tornou-se possvel o cotejo das diferentes verses, 
devendo concluir-se ou que os cantores alteravam o que estava escrito 
muito mais do que o que se tem suposto, subentendendo numerosos 
acidentes, sustenidos e bemis, no explicitamente indicados (prtica a 
que se chamava *msica ficta*), ou, ento, que os violistas ibricos 
tinham tendncia para introduzir acidentes, os sustenidos mais do que os 
bemis, talvez para emprestarem  msica maior colorido e outro sabor 
mundano.

De qualquer modo,  seguro que tanto cantores como instrumentistas 
recorriam  *msica ficta*, como o demonstra o cotejo de vrias cpias da 
mesma obra, para utilizao vocal. A vantagem das tablaturas dos 
instrumentos de corda (e tambm das dos instrumentos de tecla, que no 
figuram a posio dos dedos) consiste no registo integral daquela 
semitonia, que na escrita vocal ficava muitas vezes subentendida.

No prlogo de *El Maestro*, Miln elogia a cultura musical portuguesa: 
"La mar donde he echado este libro es piamente el reyno de Portugal, que 
es la mar dela musica: pues enel tanto la estiman: y tambien la 
entienden." Tivemos, sem dvida, violistas notveis, como Afonso da 
Silva, Pro Vaz, Alexandre de Aguiar ou o franciscano Peixoto da Pena, 
que causou assombro pela sua tcnica na corte do imperador Carlos V, 
Domingos Madeira (m. 1589), violista dos reis D. Sebastio e D. Henrique, 
e Luis de Vitria, violista do infante D. Lus. Nos *Ditos portugueses 
dignos de memria*, este :, ltimo  referido como "excelente tangedor de 
viola, o qual comps um credo e tangeu-o e cantou-o ao infante, a quem 
pareceu to bem que lhe fez por isso merc". Noutro passo, o autor 
annimo refora o elogio, afirmando que Lus de Vitria "no seu tempo foi 
nico tangedor de viola". Infelizmente, no se conhecem hoje quaisquer 
obras destes compositores (98).

A arte de violistas e guitarristas prolongou-se at fins do sculo XVIII. 
Foram ainda seus representantes Doizi de Velasco, com obras editadas em 
Npoles no ano de 1645, e Antnio de Abreu, na segunda metade de 
Setecentos, que se fixou em Madrid e escreveu um livro didctico: 
*Escuela para tocar con perfeccion guitarra de cinco y seis ordenes*. 
Depois decaiu completamente, permanecendo no mbito da msica popular e 
burguesa, sem grande interesse artstico. S desde h poucos anos se tem 
tentado em Portugal a revivescncia desse culto, que a invaso da pera 
italiana havia impiedosamente ofuscado (99).

Msica para outros instrumentos

Com a msica para instrumentos do tipo da viola dedilhada relacionou-se 
intimamente a que se tocava noutros instrumentos, como o rgo e a harpa 
e, num grau ainda mal averiguado, o clavicrdio e o cravo. Na Pennsula, 
os pequenos rgos portteis (*portativos*) e os que se apoiavam sobre 
mesas (*positivos*) tinham os comandos em forma de teclas desde, pelo 
menos, o sculo XIV. Poderemos talvez chamar j com propriedade *msico 
de tecla* a Estvo Dominguez, que sabemos era mestre dos rgos em 
Coimbra em 1337. Mas supe-se terem existido no sculo anterior rgos em 
Braga, Coimbra  Alcobaa, sem excluirmos a hiptese de estar mais 
generalizado um instrumento que j ento tinha funes importantes na 
msica de igreja. O infante D. Fernando, filho de D. Joo I, teve ao seu 
servio, por volta de 1434, um afamado organista de nome Joo lvares, e 
pelo menos quatro estiveram s ordens de D. Afonso V. Nos sculos XV e 
XVI foi grande o nmero de organistas em Portugal, sabendo-se da 
existncia de rgos em igrejas que hoje os no possuem. Deviam ser 
instrumentos relativamente pequenos e de reduzidos recursos sonoros. Os 
rgos peninsulares, no Renascimento e inclusivamente no sculo XVII 
tinham, na sua grande maioria, um s manual, e era exguo o seu mecanismo 
de pedaleira, quando existia (100).

Em 1551 havia em Lisboa treze escolas de organistas. Executantes e 
compositores que se distinguiram foram um Antnio Carreira, contemporneo 
de Cames, mestre da capela real de quem se conservam obras na Biblioteca 
da Universidade de Coimbra; Gregrio Silvestre de Mesa, da mesma gerao, 
autor do tratado de tablatura *A arte de escrever por cifra*, que tambm 
foi poeta, amigo de Jorge de Montemor, aureolado de grande fama em 
Granada, de cuja catedral foi organista; D. Heliodoro de Paiva (m. 1552), 
cnego regrante que foi professor no Convento de Santa Cruz em Coimbra, 
versado em latim, grego e hebraico, bom compositor e tangedor de viola de 
arco e harpa (alm do rgo), e ademais elogiado como cantor (101). :,

Tambm relativamente ao rgo,  mister aludir a contactos com o 
estrangeiro, que foram decerto importantes. A imperatriz Isabel, mulher 
de Carlos V, era filha de D. Manuel I. Tinha uma capela privada, formada 
por msicos espanhis, entre os quais Antnio de Cabezn, o clebre 
organista cego que ficou, sem contestao, a maior figura da msica de 
tecla do seu tempo. Mestre consumado da variao, deve ter contribudo 
muito para que essa arte florescesse na literatura de rgo e outros 
instrumentos de tecla, como nos de corda dedilhada. Cabezn praticou 
inclusivamente a variao ornamental (*diferencia*), sobre um tema 
repetido na regio dos sons graves, no que provavelmente sofreu 
influncia da msica inglesa, que conheceu *in loco*. Neste captulo, que 
nos leva j prximo do estilo barroco, o eminente msico espanhol foi 
muito moderno para a poca (102).

O hbito de tocar em instrumentos de tecla transcries variadas de 
trechos vocais constitua outro meio de contacto com msica estrangeira, 
nomeadamente flamenga, de polifonistas como Gombert, Arcadelt, Willaert 
ou Josquin.  de notar estoutra relao entre a msica de rgo e a de 
viola dedilhada, que, como vimos, inclua tambm transcries de 
polifonia vocal. Alis, trechos para instrumentos de tecla adaptavam-se 
igualmente  *vihuela* e similares. A msica de tecla caracterizadamente 
peninsular era muito afim da dos vihuelistas, mesmo quando se no 
tratasse de transcries. Deu-se um caso anlogo na msica de tecla 
francesa com relao ao alade. Facto curioso e o de se no conhecerem 
transcries de polifonistas portugueses, talvez porque j ento os 
compositores nacionais fossem menosprezados no confronto com os 
estrangeiros.

No sendo de admitir que  arte de Antnio de Cabezn ficasse sem 
qualquer reflexo coetneo em Portugal, e no obstante o incremento da 
msica de rgo, com representantes to notveis como Antnio Carreira 
(103), no pode surpreender-nos muito o j mencionado conceito de Filipe 
I, expresso assim numa carta de 1581 para suas filhas: "Y no s si 
havreis sanido que por no aver aqui quien taese bien los organos en la 
capilla, hize venir aqui  Cabezn." Este Cabezn no  j o mesmo, que 
tinha morrido em 1566, mas sim seu filho Fernando, que lhe sucedeu como 
organista e clavicordista da corte.

Por alturas em que o primeiro dos Filipes escrevia aquelas palavras pouco 
abonatrias da msica portuguesa, nasceu em Elvas (talvez em 1583) o que 
viria a ser o mais ilustre dos nossos compositores de msica de tecla e 
harpa, antes da avassaladora influncia italiana. 0 p.e Manuel Rodrigues 
Coelho, que foi "capelo-tangedor de tecla de sua Magestade" e que teve 
como colega o organista de origem espanhola Diogo de Alvarado, escreveu 
uma colectnea chamada *Flores de msica para instrumento de tecla e 
harpa*, publicada em 1620 em Lisboa. Consiste em vinte e quatro tentos e 
quatro glosas sobre a cano polifnica *Suzanne un jour*, de Orlando de 
Lasso, trecho que ento estava muito em moda e foi objecto de diversas 
transcries e variaes (104). 

Rodrigues Coelho mereceu a considerao de Francisco Correa de Arauxo, 
que estudou os seus tentos das *Flores de musica* e deles aproveitou, 
Correa de Arauxo, provavelmente espanhol,  "talvez o mais ibrico de :, 
todos os autores para tecla nos sculos XVI e XVII", na opinio 
autorizada de Santiago Kastner. A sua obra foi conhecida e estudada em 
Portugal (105, 106).

A denominao de *glosa* que aparece, mas raramente, aplicada  msica de 
viola dedilhada, tornou-se frequente na de tecla.  tambm uma arte de 
variao, e praticara-a Antnio de Cabezn com a sua mestria admirvel. 
Incidia geralmente sobre uma obra polifnica de outro autor (no caso de 
Rodrigues Coelho a referida cano de Orlando de Lasso), mantendo a sua 
textura mas elaborando uma ou mais partes da polifonia, frequentemente a 
mais aguda. Era um outro passo no sentido do estilo barroco, destacando 
uma linha meldica e fundindo as outras num acompanhamento harmnico. As 
glosas causaram o desespero de muitos msicos conservadores 
quinhentistas, que viam nelas um sacrilgio praticado contra a 
sacrossanta arte da polifonia (107).

Conjuntos de instrumentos

Depois de breve referncia, deixemos em claro o interessante caso de 
Jorge de Montemor, um dos escritores portugueses que tm lugar na 
histria da literatura mundial, nascido entre 1520 e 1524. Como vimos, 
foi msico de profisso em terras espanholas e neerlandesas. Desempenhou 
funes de msico de cmara da infanta D. Maria, irm de Filipe II de 
Espanha, e esteve ao servio de D. Joana, a quem acompanhou a Portugal 
quando veio casar-se com o prncipe D. Joo, filho d'o Piedoso. 
Infelizmente, no se conhecem obras musicais suas, mas to-s de outra 
autoria sobre letra do seu punho, escrita em espanhol, como os outros 
textos que chegaram at ns (108).

Do ponto de vista musical, o seu nome associa-se no s  arte vocal com 
acompanhamento de viola (Montemor  um dos autores das letras insertas no 
*Cancioneiro musical da casa de Medinaceli*) mas tambm  execuo 
simultnea em vrios instrumentos. Refere-se Montemor a conjuntos de 
quatro violas de arco e clavicrdio, de alade, harpa e saltrio, de 
flauta e rabel, de trs trombetas e sacabuxa. Se estes concertos tiveram 
lugar na Pennsula, acaso em Portugal, encontravam-se as manifestaes 
ibricas adiantadas para a poca, participando nos alvores da *sonata*.  
de notar que Diego Ortiz, que tinha sensivelmente a mesma idade de 
Montemor, menciona conjuntos de violas; e o seu contemporneo Venegas de 
Henestrosa deu  estampa uma "fuga" em quarenta partes, que podiam ser 
executadas em dez instrumentos. H tambm notcia de "bandas de 
trombetas", cuja msica se desconhece mas que deviam descender da *msica 
alta* de tempos anteriores. Recorde-se que estes tangeres, segundo 
autorizados musiclogos actuais, foram origem (ou uma das origens) da 
tocata (109). :,

Construo de instrumentos

Podemos ter como certa a existncia, j na primeira dinastia, de uma 
pequena indstria de construo de instrumentos musicais. Os violeiros e 
fabricantes de outros instrumentos tinham seus estabelecimentos nas 
mesmas ruas, segundo o costume medieval resultante das corporaes, da 
convenincia de os seus membros irem  mesma igreja e, tambm, para fcil 
verificao do cumprimento das prescries atinentes ao ofcio (110).

Violeiro era, no sculo XV, Martin Vasques Coelho, e a construo de 
instrumentos de corda dedilhada teve razo para progredir no 
Renascimento, dado o papel que violas e guitarras foram chamadas a 
desempenhar na vida palaciana. Apareceram tambm os fabricantes de 
rgos, fornecendo no s Portugal mas tambm a Espanha. Um documento 
quinhentista fala de certo Bento de Solorzano e do "cumprimento de pago 
de 8500 reaes, que lhe ns mandamos dar por uns rgos que nos h de 
fazer". Os organeiros podiam limitar-se ao trabalho de manuteno e 
reparao, sem se abalanarem a construir todo um instrumento. Em tempos 
de D. Manuel, trs carpinteiros de rgos exerciam a profisso em Lisboa. 
No reinado d' 0 Piedoso, o organeiro mestre Joo, provavelmente 
estrangeiro, tinha por obrigao conservar "sempre afinados os rgos" da 
capela real "e das capelas de Almeirim e de Sintra e os da sala de Santa 
Maria da Pena e Pera Lomga" (111).

Outros instrumentos de tecla foram fabricados em Portugal nesse perodo, 
nomeadamente manicrdios, de que havia doze construtores em princpios de 
Quinhentos. Tambm se fizeram entre ns cravos que, desde o princpio do 
sculo XVI, se tornaram aqui apreciados, enquanto em Espanha o 
clavicrdio era preferido. D. Joo III teve ao seu servio um neerlands, 
Copym de Holanda, como "mestre de fazer os nossos cravos", sendo obrigado 
a "temperar e encordoar e fazer alguns coregimentos nos nossos 
estromentos". 

Mais antiga era por certo a manufactura de instrumentos de sopro e de 
percusso, que no Renascimento continuaram a ter emprego nas ocasies 
aparatosas. Por exemplo, no famoso banquete oferecido pelo duque de 
Bragana em Vila Viosa ao cardeal-legado, no reinado de D. Sebastio, 
cada coberta, servida por fidalgos ou cavaleiros, foi assinalada por 
sonoros toques de trombetas, atabales e adufes. O prprio D. Joo IV, to 
cultivado na melhor msica, precisou desses instrumentos estrepitosos, 
pois tomou um obscuro Joo Nunes por oficial "de latoeiro de fazer 
trombetas, bastardas e sacabuxas".

A imprensa

J nos referimos a msica *impressa*, e no podemos omitir aluso mais 
explcita a essa novidade renascentista, que, no nosso pas, no fez 
todavia mudana to radical da expanso da msica escrita como noutros, 
devido  :, pequenez do mercado e ao no valer a pena, nos mais dos 
casos, empatar dinheiro numa reduzida tiragem.

A introduo da imprensa em Portugal, no reinado de D. Afonso V, no  
muito posterior  sua inveno (esqueamos que havia sido inventada em 
tempos remotos, supe-se que na China) e parece ter entrado aqui antes de 
em qualquer outra regio da Pennsula. Foi Leiria a sua primeira sede 
(112).

Claro que nem em Portugal nem noutros pases as primitivas impresses 
foram de msica. Nos anos setenta do sculo XV a arte ento recente foi 
aplicada a msica mondica e, em princpios do sculo seguinte, tambm  
polifnica. Mas j em 1457 se imprimira em Mainz um livro contendo 
msica: o *Psalterium* sado da oficina de Johann Fust e Peter Schffer, 
colaboradores de Gutenberg. Alm do texto, s trs linhas da pauta foram 
impressas, a preto. A quarta linha, encarnada, e as notas acrescentaram-
se  mo. Empregavam-se blocos de madeira ou de metal e, parece que com 
primazia da Itlia, tipos mveis (113).

A impresso, por este ltimo processo, de msica que no de cantocho, 
constituindo j uma indstria de vulto, vem com o italiano Petrucci, que, 
por este motivo,  considerado o Gutenberg da msica.  de um espanhol -- 
o j mencionado Ramos de Pareja -- um dos mais antigos incunbulos sobre 
msica, mas foi impresso em Bolonha: a *Msica practica*, publicada em 
1482. Com tipos mandados vir de Itlia se imprimiu pela primeira vez em 
Espanha um livro de msica para viola, que era o mencionado *El Maestro*, 
de Miln (Valncia, 1536). No mesmo ano  passado alvar de licena a 
Gonalo de Baena, msico da cmara de D. Joo III, para poder imprimir 
"uma obra e arte pera tanger", licena que talvez nunca tenha sido 
aproveitada pelo interessado. Se assim foi,  de admitir que as j 
mencionadas *Flores de msica*, de Rodrigues Coelho, constitussem a 
primeira edio, impressa na importante firma Craesbeeck, de msica 
instrumental. O flamengo Pieter Craesbeeck, discpulo de Plantin, fixara-
se em Lisboa em fins do sculo XVI. Fundou uma notvel indstria de 
impresso continuada por seus descendentes, da qual saram edies 
preciosas, inclusivamente de poesias de Cames.

Para fazermos uma ideia do que sejam as tiragens naquele tempo, basta-nos 
saber dos 1500 exemplares contratados em 1552 entre Guillaume Morlaye e o 
impressor Fezandat de um livro de alade destinado principalmente ao 
mercado francs. Um outro contrato de impresso, das importantes *Obras 
de msica para tecla, harpa e viola*, de Cabezn (publicadas postumamente 
em Madrid, em 1578), estabelece 1200 exemplares. Compreende-se que a 
msica polifnica vocal, de igreja, tivesse tiragens muito menores do que 
a msica profana para uso de profissionais e amadores, inclusivamente em 
suas casas. De uma coleco de obras de Victria, publicada em 1600, 
deveu o impressor tirar 200 exemplares e, se quisesse, mais 100, que ele 
prprio poderia vender decorrido algum tempo. :,

CAPTULO V

O APOGEU DA POLIFONIA

Msica religiosa e msica profana

Seria errado supor que os participantes nas festas mundanas 
renascentistas procurassem nelas alguma vivncia musical sria e 
profunda, como as que hoje demandamos numa sala de concerto onde se v 
ouvir o *Quarteto op. 131*, de Beethoven, ou o preldio do *Tristo e 
Isolda* ou os *Kindertotenlieder*, de Mahler, ou a *Sinfonia dos trs 
rs*, de Honegger. Devemos ver na msica profana de ento alguma coisa de 
comum com o gnero que hoje dizemos *ligeiro*, na medida em que este  
caracterizado pelo propsito de mero entretenimento ou divertimento, e 
sem levarmos longe de mais a comparao, lembrados de que o esprito 
renascentista ornava esses lazeres de subtilezas artsticas e matizes 
intelectuais que os hodiernos cultores da msica ligeira deliberadamente 
desprezam.

Era na Igreja que a msica devia revestir o seu aspecto srio e 
respeitvel, desde logo nos cantos litrgicos e, tambm, nas obras 
expressamente escritas por compositores da poca. Tivemos ocasio de 
falar desse monumento admirvel que  a *Missa* de Guillaume de Machault 
e poderamos ter mencionado muitas outras composies polifnicas sobre o 
mesmo texto litrgico, com eventuais modificaes em funo dos ofcios a 
que se destinavam. Na verdade, a missa foi, por excelncia, a forma 
musical de grande envergadura, e com razo se tem dito que a sinfonia 
veio a usurpar-lhe o lugar que lhe pertencia no reino da msica, do mesmo 
passo que contribuiu decididamente para a secularizao da arte dos sons 
de ndole sria. Este processo no se deu, todavia, de um momento para o 
outro, com as primeiras sinfonias galantes, que foram ainda peas de 
entretenimento, mais do que de edificao. Onde se realiza nitidamente  
nas ltimas sinfonias de Haydn e de Mozart e, no muito depois, nas de 
Beethoven, que so j intrpretes de uma outra sociedade, marcadamente 
burguesa.

Tambm nos referimos ao *motete*, que j se cultivava na Idade Mdia e 
que nasceu nas primeiras dcadas do sculo XIII como diferenciao das 
clusulas, com texto, do *organum*. O motete sofreu uma longa evoluo, 
impossvel de aqui descrever. Devemos, no entanto, acentuar que, em todos 
os seus aspectos, o motete foi polifnico e que, por influncia da *Ars 
Nova*, se cultivou tambm no domnio profano. O seu maior esplendor foi 
atingido no sculo XVI (e no XVII, em Portugal), tendo-se ento 
abandonado a prtica de :, sobreposio de diferentes textos. Na msica 
de igreja, o texto era geralmente bblico (114).

A histria da msica s em raros pontos pode reduzir-se em distines 
precisas e estanques sem que se cometa pecado de simplismo. Assim, a 
separao entre msica religiosa (sria) e profana (ligeira) deve 
atender-se com alguma reserva, porque tambm nos crculos mundanos se 
evocaram temas religiosos, como vimos, e se apreciaram tratamentos 
poticos de assuntos to srios como a morte de Ins de Castro, cantada 
por Garcia de Resende (mas note-se que sob o ttulo de "cousas de 
folgar"), ao mesmo tempo que na Igreja as incurses de msica imprpria 
levavam a medidas repressivas das autoridades eclesisticas. Acrescente-
se ainda que, em toda a msica polifnica renascentista, religiosa ou 
no, o estilo foi essencialmente um s -- a diferenciao marcada veio 
depois, como obra do barroco.

Do movimento musical ligado  Reforma, importantssimo na histria geral 
da msica, no temos aqui que nos ocupar, porquanto no influiu 
directamente na msica portuguesa.

O mximo esplendor da polifonia

Pertence mais ao mbito religioso do que ao profano o apogeu da polifonia 
portuguesa, j porque os nossos maiores compositores se dedicaram  
msica eclesistica, j pelas circunstancias que rodearam esse belo 
florescimento da segunda metade do sculo XVI e primeira do seguinte 
(115).

Mencionmos alguns polifonistas destacados.  rigorosamente certo que a 
opulncia polifnica figurava entre os atributos convenientes s grandes 
ocasies. Nas solenes festas do Mosteiro de Santa Cruz, de Coimbra, 
celebradas em 1592, por ocasio do recebimento de novas relquias, 
sabemos que junto a uma cruz "iam os cnegos msicos da capela de canto 
de rgo, cantando uma obra a oito vozes, a que alternadamente respondia 
um suavssimo realejo, que levavam quatro irmos leigos e que, com 
destreza e saber, tocava o nosso mestre D. Joo Leite". No passe 
inadvertida a aluso a um instrumento, o "suavssimo realejo", alternando 
com as oito vozes.

Trinta e seis anos antes dessa festividade coimbr, estivera em Lisboa o 
insigne polifonista espanhol Francisco Guerrero, para oferecer o seu 
primeiro livro de missas a D. Joo III. No  este o nico facto a 
indicar o convvio da msica polifnico-religiosa estrangeira com a que 
se compunha no pas. As importaes mais desejadas continuem sendo 
flamengas, cujo prestgio na Pennsula vinha de longa data, como vimos, e 
que fora aumentado em 1516 pelo futuro imperador Carlos V, que trouxe 
ento consigo da Flandres toda uma capela.

Os mestres polifonistas portugueses aderiram  escola neerlandesa, de tal 
sorte que se empregou para a sua arte a classificao de "msica 
jusquina". Josquin des Prs foi modelo seguido, e no s em Portugal. Mas 
outras sumidades estrangeiras tiveram o justo preito dos nossos 
compositores, nomeadamente Palestrina. Mateus de Aranda (m. 1548), que, 
em :, 1544, ocupou a ctedra de Msica em Coimbra e que fora mestre de 
capela na S de vora, obteve em Itlia os seus conhecimentos de msica 
prtica. Em meados do sculo XVI, Antnio Prestes, no *Auto do mouro 
encantado*, alude a Josquin e Morales com uma naturalidade de quem 
pressupe divulgado conhecimento desses autores estrangeiros. Estudo 
interessante seria o que averiguasse da existncia na literatura 
polifnica portuguesa entre os traos estilsticos e tcnicos de origem 
estrangeira, de caracteres especficos nacionais (116).

Portanto, o estilo dos mestres polifonistas portugueses envolve a escrita 
imitativa, isto : a imitao entre diferentes vozes, que sucessivamente 
vo fazendo ouvir os mesmos desenhos meldicos, mais ou menos 
modificados, e realizando, no conjunto polifnico, uma espcie de tecido 
de fios semelhantes mas desencontrados. A forma imitativa mais rigorosa  
o *cnone*, em que todas as vozes tm exactamente a mesma melodia e de 
que  exemplo muito divulgado o *Frre Jacques*.

Supe-se que Guerrero teve, entre os seus discpulos, Antnio Pinheiro 
(m. 1617), cujo primeiro livro de missas foi dedicado a D. Sebastio e de 
quem existiu um motete a cinco vozes na famosa biblioteca de D. Joo IV. 
Foi mestre da capela ducal de Vila Viosa e, depois, da de vora e parece 
ter formado escola, se  certo terem sido seus directos continuadores 
polifonistas como Nunes Pegado, Dias Vilhena, Francisco Baptista (que se 
fixou em Crdova) e Manuel Pouso, frade agostiniano que teve um *Liber 
passionum* de sua autoria publicado em Lio. 

Na melhor linhagem de polifonistas, que vinha de Mateus de Aranda, 
encontramos Manuel Mendes (m. 1605) e, antes, seu professor (?) Cosme 
Delgado, mestre de capela da S de vora, autor de missas, motetes e 
lamentaes e de uma obra terica. Manuel Mendes tambm foi mestre de 
capela da S de vora, depois de ter exercido idnticas funes em 
Portalegre. Perdeu-se parte da sua obra, mas conhecem-se duas missas 
includas num cdice manuscrito do sculo XVII. O valor de Manuel Mendes 
como pedagogo foi reconhecido no seu tempo, como se deduz destas curiosas 
palavras do calendarista e msico Tom Alvares, escritas em 1610 numa 
carta para um amigo que se encontrava na Flandres: "*Este reino no  
pobre de habilidades como  de quem as favorea e de comodidade para se 
publicarem, com que se sepultam todas a que falta posse para se valerem 
de reinos estranhos. Lopo Soares de Albergaria, Deo que foi desta capela 
[real], grande amigo de V. M. e tanto meu que, com sua morte, perdi as 
esperanas da Terra, tinha tomado a sua conta fazer imprimir uns livros 
de Missas e Magnificas de Manuel Mendes (que tambm faleceu) mestre de 
Duarte Lobo* e de toda boa msica deste reino." (117)

Vale a pena transcrever um pouco mais da carta, no s pela referncia a 
outro dos maiores -- Filipe de Magalhes -- como pelo mais que nos 
informa das dificuldades que ento, como hoje, os compositores 
portugueses tinham em publicar suas msicas. Prossegue Tom lvares: 
"*Com a morte do primeiro [Soares de Albergaria] e pouca posse do segundo 
[Manuel Mendes] nada se efectuou. Estas obras deixou Manuel Mendes a 
Filipe de Magalhes, capelo de sua Magestade e nesta capela mestre de 
msica, seu discpula primognito no saber, herdeiro nos benefcios, 
lagar a esprito, :, o qual tambm tem trabalhado em muitas, que do 
preo as de seu mestre. Folgara, porque sou discpulo de ambos e me criei 
em o zelo de Lopo Soares, que para honra de Deus, lustre de sua Igreja e 
crdito da nossa ptria (se nesta matria o tem perdido) sassem a lume 
ocupaes to bem trabalhadas e desejadas de todos."

A opinio deste patriota esclarecido (que escrevia sob a dominao 
espanhola), to consciente de qual era "a boa msica deste reino", 
merece-nos ateno e confirma o lugar que entre os maiores compositores 
portugueses do tempo se atribui a Duarte Lobo e Filipe de Magalhes, 
ambos discpulos de Manuel Mendes. E se a Magalhes chama "seu discpulo 
primognito no saber", no emitiu a parecer que hoje nos repugne 
perfilhar, instrudos que estamos, embora menos do que ele, na vvida 
audio de pginas representativas da pliade dos polifonistas admirveis 
que serviram sob os ceptros filipinos e do Restaurador.

Grandes nomes da chamada escola de vora

Duarte Lobo e Filipe de Magalhes foram menos vtimas das dificuldades de 
impresso de obras musicais do que temia lvares ao escrever ao seu amigo 
Baltasar Moreto. Ambos tiveram honras de impresso, em Lisboa e 
Anturpia, ao que talvez devamos a sorte de nos terem chegado obras suas 
em nmero considervel. A anlise tcnica descobre nelas os motivos do 
respeito que mereceram dos contemporneos e a audio faz que as 
admiremos. So autnticas obras de arte, de perfeita harmonia formal a 
revestir coerentemente de valor esttico o contedo religioso.

O ilustre musiclogo Manuel Joaquim, que aventara local e data do 
nascimento de Duarte Lobo, esclareceu posteriormente que o assento de 
baptismo que descobrira se no refere ao clebre msico mas sim a um seu 
homnimo e contemporneo. Na ignorncia de onde e quando veio ao mundo um 
dos maiores compositores portugueses, podemos, no entanto, afirmar que 
viveu toda a dominao espanhola e conheceu ainda os primeiros seis anos 
quase completos da dinastia de Bragana. Morreu em Lisboa, aos 24 de 
Novembro de 1646. Foi em vora que estudou com Manuel Mendes e ali 
exerceu funes de mestre do coro da S. Depois ocupou sucessivamente os 
lugares de mestre de capela do Hospital Real e da S em Lisboa. A sua 
msica teve projeco alm-fronteiras, pois que est representada em 
bibliotecas estrangeiras, nomeadamente em Viena e Munique. Filipe de 
Magalhes nasceu em Azeito, no sabemos em que data. Conheceu tambm os 
princpios da Restaurao, pois que era vivo em 1648. Foi mestre de 
capela da Misericrdia, em Lisboa, e, a partir de 1623, da capela real 
(118).

Provavelmente da mesma gerao de Duarte Lobo e Filipe de Magalhes, o 
frade carmelita Manuel Cardoso (alentejano, natural de Fronteira, que 
morreu em Lisboa em 1650, com cerca de 84 anos, pois nascera em 1566)  
tambm um dos grandes da msica portuguesa, discpulo de Manuel Mendes em 
vora, cidade cujo brilho musical nessa poca escusamos de :, sublinhar, 
depois das referncias que lhe temos feito. Brilho, alis, no s 
musical; basta lembrar que, em 1559, o Colgio da Companhia de Jesus se 
transformara em Universidade (119). 

Foi em Lisboa, no Convento do Carmo, que, em 1588, Manuel Cardoso tomou o 
hbito e professou. No convento exerceu funes de mestre de capela, de 
subprior e, finalmente, de vigrio provincial da ordem. Muito 
considerado, inclusivamente por D. Joo IV, que o visitou no convento, 
Manuel Cardoso teve vrias obras impressas. Na sua msica tem sido 
enaltecida, alm da percia tcnica, uma austeridade impregnada de 
misticismo (120).

Homenagens que msicos portugueses prestaram ao soberano espanhol, na 
dinastia dos Filipes, so chocantes  sensibilidade moderna. Filipe de 
Magalhes dedicou ao terceiro dos seus reais homnimos um livro de 
missas; Manuel Cardoso foi a Madrid oferecer ao monarca uma *Missa 
filipina*, em que palavras litrgicas so substitudas por *Philippus 
quartus*. Por exemplo, no Glria, enquanto trs vozes cantam "*qui tollis 
peccata mundi, miserere nobis*, etc.", outra vai repetindo "Philippus 
quartus", sendo de presumir que se lhe pedisse destaque mais do que o 
suficiente para bem se perceberem as duas palavras. Depois da 
Restaurao, o mesmo Manuel Cardoso faz cantar a nove vozes o nome de 
*Joannes quartus Portugaliae Rex*. Alis, dedicara j a D. Joo, quando 
era apenas duque de Barcelos, em pleno regime espanhol, o seu primeiro 
livro de missas impresso em Lisboa, em 1625 (121).

Que se no tratava do que hoje chamamos *colaboracionismo*, dizem-nos no 
apenas as atenes de D. Joo IV para com Manuel Cardoso, como os 
costumes e a organizao social da poca. O respeito completamente 
submisso a um senhor pertencia tanto  ordem natural das coisas como o 
que era devido a Deus. E no esqueamos que a candidatura de D. Joo se 
no concretizou como oposio clara e oficial, digamos assim, 
possibilitando s modestas pessoas daqueles compositores optarem pelo 
servio a ele, em vez de Filipe. Devemos considerar que qualquer 
circunstancia evidentemente propcia a prestar a este -- ao rei conhecido 
-- uma homenagem explcita e em forma se transformava, *ipso facto*, na 
quase obrigao de o fazerem (122).

Dos nossos polifonistas de primeira plana, Duarte Lobo ficou o mais 
reputado como professor, e acaso foi na teoria e no ensino que mais se 
distinguiu, no obstante o alto valor artstico das suas obras que hoje 
conhecemos. Muitos polifonistas receberam directamente os benefcios do 
seu vasto saber (123).

Aos grandes nomes de que acabamos de nos ocupar  indispensvel 
acrescentar outros. O P.e Francisco Martins (n. 1620?, m. 19 de Maro de 
1680), compositor notvel, entrou para o Seminrio de vora em 1629 e foi 
mestre de capela da, S de Elvas, e  na Biblioteca Municipal desta 
cidade que se conservam as suas obras (*Livro da Quaresma*). O eminente 
musiclogo norte-americano Robert Stevenson, ao conhecer alguns dos 
responsrios de Francisco Martins, estimou-os iguais em qualidade, se no 
superiores aos de Ingegneri (124). :,

Mencionemos finalmente Estvo Lopes Morago (n. 1575), que foi mestre de 
coro na S de Viseu de 1599 a 1628 e de quem se conhece um *Te Deum*, e o 
alentejano Diogo Dias Melgaz (1638-1700), geralmente considerado o ltimo 
representante da chamada *Escola de vora* (125, 126).

A polifonia em Vila Viosa e Coimbra

Vila Viosa foi tambm cenrio de importante florescncia polifnica, por 
ser a sede da Casa de Bragana. O duque D. Jaime conseguira que fosse 
cancelada a confiscao de bens da famlia, o que se supe ter motivado o 
incio de um culto musical acima do vulgar em casas senhoriais. 
Continuara a msica a ser favorecida pelos sucessores de D. Jaime: D. 
Teodsio I, que comeou a organizar a biblioteca, D. Joo I (que mandou 
exarar no testamento: "eu tive muito trabalho e despesa em pr a minha 
Capela no estado em que agora est") e D. Teodsio II, que por morte do 
pai recebeu o ttulo de duque em 1583, j, portanto, sob o domnio 
filipino (127).

D. Teodsio II, pai de D. Joo II (como duque de Bragana, futuro D. Joo 
IV como rei de Portugal), criou o Colgio dos Reis Magos de Vila Viosa, 
para formao dos elementos da capela ducal. Foi ele quem impeliu o 
herdeiro para o estudo da msica, ao qual de princpio no era inclinado. 
Deu-lhe por companheiro de estudos Joo Loureno Rebelo, aluno distinto 
do colgio de Vila Viosa, a quem D. Joo veio a dedicar tanta admirao 
e amizade que lhe fez importantes doaes, a ponto de viver de seus 
rendimentos, sem necessidade de exercer o mister de msico. Rebelo, um 
dos melhores polifonistas portugueses, teve dezassete volumes de obras 
suas impressos em Roma, em 1657 (128). Um seu irmo, o P.e Marcos Soares 
Pereira, foi tambm polifonista excelente e mestre de escola em Vila 
Viosa. Acompanhou D. Joo quando, j rei) se fixou em Lisboa.

Os estudos musicais de D. Joo IV chegaram decerto a grande adiantamento. 
Os seus escritos atestam verdadeiro conhecimento de causa, pelo menos no 
domnio da polifonia, sua arte preferida. Escreveu, em espanhol, a 
*Defensa de la musica moderna contra la errada opinion del Obispo Cyrillo 
Franco*, impressa em Lisboa em 1649 (traduo italiana em Veneza, 1666) e 
as *Respuestas a las dadas que se pusieron a la missa Panis quem ego dabo 
del Palestrina, impressa en el libro quinto de sus missas* (Lisboa, 1654, 
traduo italiana em Roma, no ano seguinte). E, tambm, duas obras que, 
manuscritas, no chegaram at ns: *Concordncia da msica e passos dela 
coligidos dos maiores professores desta arte e Princpios da msica, quem 
foram seus primeiros autores e os progressos que teve* (129).

Como compositor, atribuem-se a D. Joo IV dois motetes, *Crux fidelis* e 
*Adjuva nos Deus*. No entanto,; na opinio autorizada de Lus de Freitas 
Branco, a comparao entre eles permite "verificar que o estilo do 
primeiro  muito mais evoludo do que o do segundo, e concluir pela 
inverosimilhana de haver um compositor que, com todos os descontos dados 
a diferena de idade e de pocas de produo, escreva em estilos to 
dspares (embora :, sempre dentro do gnero religioso), sendo igualmente 
inverosmil que quem possa compor de maneira mais difcil e avanada se 
entretenha a tornar ingnua e primitiva a sua tcnica e a sua esttica de 
criador musical". E a sua concluso final  de que s ao motete *Adjuva 
nos*, a quatro vozes mistas, pode com fundamento consignar-se a autoria 
de D. Joo IV.

O musiclogo Manuel Joaquim descobriu uma *Paixo segundo S. Joo*, a 
quatro vozes, que considera ser provavelmente obra do fundador da 
dinastia brigantina, ponto de vista apoiado por Lus de Freitas Branco: 
"Deve ser, como diz o Sr. Capito Manuel Joaquim [...], uma das *Paixes* 
(segundo S. Joo e segundo S. Mateus) [...] que se cantavam na S de 
Lisboa em tempos antigos e que eram tradicionalmente atribudas a D. Joo 
IV".

Coimbra deve tambm mencionar-se relativamente  msica polifnica deste 
perodo. J citmos o cnego do Mosteiro de St.a Cruz, D. Heliodoro de 
Paiva, que morreu em 1552, autor de missas, motetes e *magnificats*. Mas 
a figura tida por mais notvel na msica imitativa coimbr, D. Pedro de 
Cristo (m. 1618), cultivou muito a arte profana, alm da religiosa com 
que dotou o Mosteiro de St.a Cruz e, em Lisboa, o de S. Vicente de Fora. 
Teve fama de tocar primorosamente instrumentos de tecla, harpa, viola e 
flauta (130).

Observemos, a propsito, que a msica profana no se distinguiu mais 
tarde na vida senhorial, mau grado a preferncia obstinada de D. Joo IV 
pela religiosa. O *tono*, escrito a duas ou mais partes polifnicas, 
parece reflectir a influncia do madrigal italiano. Marcos Soares Pereira 
escreveu tonos para versos de D. Francisco Manuel de Melo.

Conhece-se pouco a biografia de D. Francisco Castelhano, talvez espanhol, 
que foi mestre de capela na Igreja de St.a Cruz de Coimbra. Filipe II de 
Espanha ordenou que se cantassem composies suas na capela real. Sabe-se 
que, de facto, o foram no Escorial, em 1590.

Barroquismos na msica portuguesa de estilo renascentista

Nota-se em alguma literatura polifnica portuguesa desta poca um culto 
da elaborao e da opulncia, gosto que acaso foi mais acentuado entre 
discpulos de Duarte Lobo, talvez por motivo do extremo apetrechamento 
tcnico na disciplina do contraponto. So os casos das missas de Nicolau 
da Fonseca e Fr. Miguel Leal, respectivamente para 16 e 36 vozes (em 9 
coros). Joo Loureno Rebelo presenteou seu amo, D. Joo, com uma missa a 
39 vozes, mas esta com  justificao especial de o monarca perfazer, 
nesse dia, precisamente outros tantos anos de idade.

 possvel que, nessas e noutras pginas de estrutura essencialmente 
renascentista, se espelhasse a poca barroca, que ento j ia exercendo 
importante aco evolutiva nas formas musicais em terra estrangeira. 
Admitiu-se a hiptese da influencia de Orazio Benvoli, que, nascido em 
1605, era decerto muito mais novo do que Duarte Lobo. A sua clebre missa 
:, para 12 coros, envolvendo uma polifonia a 53 partes (vocais e 
instrumentais), destinou-se  sagrao da Catedral de Salzburgo, em 1628, 
quase vinte anos antes da morte do nosso mestre polifonista. Comps 
outras obras para grande nmero de vozes (12, 16, 24...) e no foi o 
nico estrangeiro do seu tempo a demandar a grandiosidade colossal dentro 
da arte polifnica, o que se tem atribudo  necessidade de encher de som 
os vastos espaos das igrejas romanas ento modernas. Entre outros, 
podemos citar Antnio Maria Abbatini, que viveu de 1595 a 1677 (131).

Alis, o emprego de grande nmero de vozes polifnicas no foi, de forma 
alguma, absoluta novidade barroca. Basta que nos lembremos do *Deo 
gratias* a 36 vozes, de Ockeghem, ou do *Qui habitat in adjutorio* a 24 
vozes, distribudas por 6 coros, de Josquin des Prs. A averiguao de 
marcas caracteristicamente barrocas na nossa msica seiscentista s 
poder fazer-se por um estudo analtico e especializado, que, todavia, 
no conseguir negar o atraso estilstico em que se encontrava a msica 
portuguesa de ento relativamente aos principais centros estrangeiros.

Um captulo desse estudo musicolgico deveria consagrar-se  problemtica 
interveno de instrumentos na polifonia imitativa. Santiago Kastner 
escreveu a este respeito, aduzindo a seu favor o testemunho de pinturas 
portuguesas da poca: "Nas missas de Duarte Lobo, Fr. Manuel Cardoso e 
outros poderia admitir-se um acompanhamento instrumental e de rgo, 
talvez um instrumental rico em harmnicos diminusse em algo a aparncia 
excessivamente escolstica das obras *a capella* (?) portuguesas." (132)

Esta sugesto do ilustre estudioso casa-se perfeitamente com o descrdito 
que a musicologia hodierna tem lanado sobre a expresso *a capella*, 
que, na acepo de "msica polifnica puramente vocal",  inveno 
barroca e, portanto, posterior  poca renascentista. Manfred Bukofzer 
deu todo o prestgio do seu nome  assero de que "voz e instrumentos 
podiam ser trocados entre si, mesmo na msica de igreja" que "a execuo 
*a capella* era apenas uma possibilidade entre outras" e que "qualquer 
classificao de msica renascentista que no considere o dobrar ou 
substituir de vozes por instrumentos  demasiado estreita". So muitos os 
casos concretos que confirmam a opinio do malogrado musiclogo; por 
exemplo, em Inglaterra, as partituras para um rgo de msica religiosa 
isabelina (133).

a msica. (a)

bandolim. o

vrios instrumentos antigos. o

pormenor do tecto da sala de msica do palcio de vila viosa. o

coro e rgo da igreja de santa catarina, em lisboa. o

rgo do sculo XVIII da igreja de n.a sr.a do carmo. o

festa num jardim. o

o msico da aldeia. o

cenrio da pera "ilndo de la luna", de avondano. o

estudo para o cenrio de uma comdia de c. ni (1707-1793), intitulada 
"cadia in brenta" e posta em cena no teatro de salvaterra no ano de 1764. 
o

estudo cenogrfico referente  Segunda cena da pera "l'amor contadino", 
que foi representada no teatro de salvaterra no ano de 1764. o

"la bohme". o

runas da pera do tejo. o

"tosca". o

teatro de so carlos. o

interior do teatro de so carlos. o

O atraso portugus em relao ao estrangeiro

Algumas datas comparadas: Vincenzo Galilei, paladino da *camerata 
fiorentina* (pai do clebre astrnomo Galileo Galilei), nasceu por volta 
de 1520 e era, portanto, muito mais velho do que Duarte Lobo. Este seria 
um adolescente quando se publicou, em 1581, o *Dialogo della musica 
antica e della moderna*. A obra de Jacopo Peri, que passa por ser a 
primeira pera em absoluto -- a *Dafne*, da qual o musiclogo Federico 
Ghisi descobriu dois fragmentos na Biblioteca Nacional de Florena -- foi 
representada em 1594, o mesmo ano em que morreram Palestrina e Orlando de 
Lasso. Manuel :, Cardoso havia tomado hbito seis anos antes; D. Joo IV 
no era ainda nascido (134).

Monteverdi, o primeiro grande compositor de operas, foi contemporneo de 
Duarte Lobo. O seu *Orfeu* representou-se em Mntua trinta e um anos 
antes de Diogo Melgaz ver a luz do dia. E quando este serdio polifonista 
portugus fechou para sempre os olhos, Purcell havia-lhe j tomado a 
dianteira (m. 1685), Alessandro Scarlatti era j mestre de capela da 
corte de Npoles e seu filho Domenico andava pelos 15 anos, como Hndel e 
Bach, o primeiro j muito interessado na composio, o segundo tentando 
ganhar a vida como cantor.

Nada  preciso acrescentar a estes dados para nos compenetrarmos do muito 
que se distanciou da nossa msica de ento a linha da vanguarda, que 
nascera em terra italiana e se ramificara depois para bandas do Norte. Na 
verdade, Portugal no conheceu em devido tempo as inovaes que  costume 
considerar princpio do barroco musical, e j a pera estava dominadora 
de praticamente toda a Europa quando aqui entrou pela primeira vez.

Esse conservandorismo deve ter tido vrias causas, como fossem as eternas 
dificuldades provenientes da posio geogrfica, a influncia da 
Inquisio, especialmente poderosa na Pennsula, e a mentalidade dos 
reis. No caso de D. Joo IV, pode parecer estranha a obstinao em 
manter-se fiel a um estilo j ultrapassado, tanto mais que na sua 
estupenda biblioteca de msica, por ele prprio dotada de muitas 
preciosidades, inclua obras de Caccini, publicadas em 1614 (*Nuove 
musiche e nuova maniera di scriverle*). Porm, uma coisa era a msica 
representada na sua livraria e outra a que o monarca desejava fosse 
cantada em seu reino. E a sua *Defesa da msica moderna*, contra a 
"errada" opinio expressa uns cem anos antes pelo bispo Cirilo Franco, 
no defende nada a msica verdadeiramente moderna do seu tempo, se no 
que rebate o elogio do prelado  msica da Antiguidade Clssica, usando 
de argumentao pouco avanada. E se menciona Monteverdi entre os autores 
de obras que confirmavam o seu ponto de vista, no  por ter composto o 
*Orfeu* e a *Ariana*, mas porque o modernismo destas obras no significa 
que o mesmo Monteverdi deixasse de ser cultor exmio da arte polifnica 
imitativa (135).

O contedo da livraria de D. Joo IV no  prova nica do conhecimento 
que portugueses tiveram da nova arte musical italiana. Houve nomeadamente 
um organista, Fr. Joo Leite Pereira, que esteve ao servio dos Gonzagas, 
em Mntua, quando Monteverdi ali desempenhava o cargo de mestre de 
capela. Das trs cartas que se conhecem de Leite Pereira para Vincenzo 
Gonzaga, duque de Mntua (todas de 1605, pouco anteriores portanto ao 
*Orfeu*), depreende-se que o nosso compatriota era organista de raro 
mrito, sem o que no teria sido to solicitada a sua presena na 
faustosa corte mantuana (136).

Os maiores polifonistas portugueses tm tido a sua reputao bastante 
prejudicada pelo confronto com a arte dos seus contemporneos modernistas 
para a poca. De certo modo,  o mesmo prejuzo de que sofrem os nomes 
dos conservadores Brahms, Rachmaninov ou Sibelius, por terem nascido 
depois de um Wagner, de um Tchaikowski, de um Debussy. Gustave Reose, no 
seu :, livro fundamental sobre a msica no Renascimento, termina o 
pargrafo dedicado  polifonia portuguesa com estas palavras tingidas de 
um tom de desprezo: "A influncia de Palestrina exerceu-se nestes msicos 
portugueses tardios -- que nos meados do sculo XVII ainda escreviam no 
estilo do sculo XVI --, como antes se exercera sobre o maior dos 
compositores ibricos do Renascimento, Victria." Alis, o caso portugus 
no foi nico. Em Inglaterra, por exemplo, a maior parte dos madrigais e 
canes acompanhadas ao alade foi publicada j em pleno sculo XVII e o 
novo estilo italiano s penetrou a msica religiosa por volta de 1660 
(137).

Se Duarte Lobo, Filipe de Magalhes e Manuel Cardoso tivessem nascido cem 
anos antes, e houvessem composto as mesmas obras, estas seriam apontadas 
pelos musiclogos em termos superlativos, e por certo, com toda a razo. 
Mas, dado que o conhecimento musicolgico no deve condicionar a vivncia 
artstica -- embora possa subsidi-la desejavelmente, por um processo 
como que de catlise --, convm insistir em que as obras desses e outros 
polifonistas portugueses, nascidos cedo ou tarde, no importa, so msica 
de admirvel qualidade artstica, portadoras de uma beleza que no perde 
actualidade ante os nossos ouvidos veneradores de Igor Strawinsky e Bla 
Bartk.

Os tericos

Neste perodo em que nos temos demorado houve tericos portugueses dignos 
de meno, como Fr. Joo Rodrigues, vigrio da Igreja de St.a Maria, em 
Marvo, autor de *Uma arte de msica de reformao e perfeio do 
cantocho e de toda a msica cantada e tangida (1560), que chegou a ser 
revista por Palestrina; Fr. Agostinho da Cruz, nascido em fins do sculo 
XVI, cnego regular de St.a Cruz, de Coimbra, mais tarde mestre de coro 
em S. Vicente de Fora, em Lisboa, compositor e executante que, entre 
outras obras didcticas, escreveu o tratado *Lira de arco, ou arte de 
tanger rabeca*, impresso em Lisboa em 1639, sem dvida um dos mais 
antigos livros de que h noticia sobre a tcnica do instrumento; Pedro 
Thalsio, talvez espanhol, lente de Msica na Universidade de Coimbra, 
onde, em 1618, deu  estampa uma *Arte de canto cho*; e Antnio 
Fernandes, que dedicou a Duarte Lobo, seu mestre, a zarliniana *Arte de 
msica, de canto de rgo e de cantocho e propores de msica divididas 
harmonicamente*, impressa pela tipografia dos Craesbesck em 1626. O mesmo 
Antnio Fernandes foi autor de uma *Teoria do manicrdio e a sua 
explicao*, obra que infelizmente se perdeu. Escrita por um discpulo de 
Duarte Lobo, sugere que o ilustre polifonista fosse tambm notvel 
tangedor de tecla.

Mencione-se ainda Andr de Escobar (talvez de origem espanhola), no 
tanto por ter sido autor de uma *Arte msica para tanger o instrumento da 
charamelinha*, mas porque, tendo esse tangedor emigrado para a ndia, nos 
d ensejo de observar, a talho de foice, que msicos e instrumentos foram 
da metrpole para as longnquas possesses portuguesas. :,

Alis, sabe-se que houve representaes a bordo das naus, decerto com 
participao da msica. Na viagem de 1583, os que seguiam dentro da nau 
S. Francisco, a caminho da ndia, interpretaram uns, e outros assistiram 
 *Vida e morte de S. Joo Baptista*, com presumvel reconstituio, por 
algum marinheiro bailador, da exibio de Salom para o tetrarca (138).

 interessante o caso do jesuta Toms Pereira (1645-1708), astrnomo, 
matemtico e msico, a quem se atribui a construo do rgo da igreja 
dos missionrios de Pequim e a autoria de um *Tratado de msica prtica e 
especulativa*, em chins, que o imperador da China mandou traduzir em 
trtaro. Mas no cabe no mbito do presente livro o desenvolvimento deste 
assunto, que, alis, seria muito interessante investigar.

O terico portugus que alcanou maior fama no mundo da msica foi, 
porm, Vicente Lusitano. Durante muito tempo, escreveram-se a seu 
respeito comentrios imprecisos e errneos que s agora se torna possvel 
rectificar, depois de pertinazes, minuciosas e musicologicamente 
exemplares investigaes e publicaes de Maria Augusta Barbosa (139).

Vicente Lusitano

No se descobriram provas documentais que definitivamente confirmem ter 
Vicente Lusitano nascido em Olivena, ser mestio ("pardo") e haver 
exercido o ensino de msica em Roma, Viterbo e Pdua. Mas as notcias que 
o afirmam, redigidas nos sculos XVII e XVIII no so to-pouco 
desmentidas por quaisquer seguros dados biogrficos. Parece portanto de 
admitir que o futuro compositor e terico tenha, pelo menos, recebido a 
sua instruo musical em Olivena, ento portuguesa e sede da diocese de 
Ceuta. Desde 1535, ou talvez antes, funcionaram na vila uma cadeira de 
Gramtica e Poesia e outra de Cantocho e Canto Mensurvel (*cantus 
planus* e *cantus figuratus*), esta ltima regida pelo provavelmente 
flamengo Pero Brugel.

Nada se sabe ao certo da trajectria de Vicente Lusitano at 1551. O 
primeiro acontecimento da sua vida de que temos bem alicerado 
conhecimento  j aquele que lhe granjear renome.

, com efeito, no princpio de Junho desse ano que entra em discusso com 
Nicola Vicentino, durante uma recepo musical em casa do banqueiro 
florentino Bernardo Acciaioli, em Roma, por causa duma composio sobre o 
canto gregoriano da antgona *Regina Coeli* que l se ouviu. O diferendo 
girou em torno dos gneros a que pertenciam (ou no) as composies 
musicais do tempo.

O problema tinha bastante de especioso. Do nosso ngulo novecentista 
poder at apresentar-se como uma questo de lana caprina, no sentido de 
a soluo ou solues no terem o mnimo valor prtico. Mas no 
esqueamos que, para a intelectualidade daquele tempo, o que mais gales 
dava a um msico era a especulao.

Tratava-se, mais precisamente, de aparar se a distino entre os gneros 
diatnico, cromtico e enarmnico era ou no respeitada, na prtica, 
pelos :,



O atraso portugus em relao ao estrangeiro

Algumas datas comparadas: Vincenzo Galilei, paladino da *camerata 
fiorentina* (pai do clebre astrnomo Galileo Galilei), nasceu por volta 
de 1520 e era, portanto, muito mais velho do que Duarte Lobo. Este seria 
um adolescente quando se publicou, em 1581, o *Dialogo della musica 
antica e della moderna*. A obra de Jacopo Peri, que passa por ser a 
primeira pera em absoluto -- a *Dafne*, da qual o musiclogo Federico 
Ghisi descobriu dois fragmentos na Biblioteca Nacional de Florena -- foi 
representada em 1594, o mesmo ano em que morreram Palestrina e Orlando de 
Lasso. Manuel :, Cardoso havia tomado hbito seis anos antes; D. Joo IV 
no era ainda nascido (134).

Monteverdi, o primeiro grande compositor de operas, foi contemporneo de 
Duarte Lobo. O seu *Orfeu* representou-se em Mntua trinta e um anos 
antes de Diogo Melgaz ver a luz do dia. E quando este serdio polifonista 
portugus fechou para sempre os olhos, Purcell havia-lhe j tomado a 
dianteira (m. 1685), Alessandro Scarlatti era j mestre de capela da 
corte de Npoles e seu filho Domenico andava pelos 15 anos, como Hndel e 
Bach, o primeiro j muito interessado na composio, o segundo tentando 
ganhar a vida como cantor.

Nada  preciso acrescentar a estes dados para nos compenetrarmos do muito 
que se distanciou da nossa msica de ento a linha da vanguarda, que 
nascera em terra italiana e se ramificara depois para bandas do Norte. Na 
verdade, Portugal no conheceu em devido tempo as inovaes que  costume 
considerar princpio do barroco musical, e j a pera estava dominadora 
de praticamente toda a Europa quando aqui entrou pela primeira vez.

Esse conservandorismo deve ter tido vrias causas, como fossem as eternas 
dificuldades provenientes da posio geogrfica, a influncia da 
Inquisio, especialmente poderosa na Pennsula, e a mentalidade dos 
reis. No caso de D. Joo IV, pode parecer estranha a obstinao em 
manter-se fiel a um estilo j ultrapassado, tanto mais que na sua 
estupenda biblioteca de msica, por ele prprio dotada de muitas 
preciosidades, inclua obras de Caccini, publicadas em 1614 (*Nuove 
musiche e nuova maniera di scriverle*). Porm, uma coisa era a msica 
representada na sua livraria e outra a que o monarca desejava fosse 
cantada em seu reino. E a sua *Defesa da msica moderna*, contra a 
"errada" opinio expressa uns cem anos antes pelo bispo Cirilo Franco, 
no defende nada a msica verdadeiramente moderna do seu tempo, se no 
que rebate o elogio do prelado  msica da Antiguidade Clssica, usando 
de argumentao pouco avanada. E se menciona Monteverdi entre os autores 
de obras que confirmavam o seu ponto de vista, no  por ter composto o 
*Orfeu* e a *Ariana*, mas porque o modernismo destas obras no significa 
que o mesmo Monteverdi deixasse de ser cultor exmio da arte polifnica 
imitativa (135).

O contedo da livraria de D. Joo IV no  prova nica do conhecimento 
que portugueses tiveram da nova arte musical italiana. Houve nomeadamente 
um organista, Fr. Joo Leite Pereira, que esteve ao servio dos Gonzagas, 
em Mntua, quando Monteverdi ali desempenhava o cargo de mestre de 
capela. Das trs cartas que se conhecem de Leite Pereira para Vincenzo 
Gonzaga, duque de Mntua (todas de 1605, pouco anteriores portanto ao 
*Orfeu*), depreende-se que o nosso compatriota era organista de raro 
mrito, sem o que no teria sido to solicitada a sua presena na 
faustosa corte mantuana (136).

Os maiores polifonistas portugueses tm tido a sua reputao bastante 
prejudicada pelo confronto com a arte dos seus contemporneos modernistas 
para a poca. De certo modo,  o mesmo prejuzo de que sofrem os nomes 
dos conservadores Brahms, Rachmaninov ou Sibelius, por terem nascido 
depois de um Wagner, de um Tchaikowski, de um Debussy. Gustave Reose, no 
seu :, livro fundamental sobre a msica no Renascimento, termina o 
pargrafo dedicado  polifonia portuguesa com estas palavras tingidas de 
um tom de desprezo: "A influncia de Palestrina exerceu-se nestes msicos 
portugueses tardios -- que nos meados do sculo XVII ainda escreviam no 
estilo do sculo XVI --, como antes se exercera sobre o maior dos 
compositores ibricos do Renascimento, Victria." Alis, o caso portugus 
no foi nico. Em Inglaterra, por exemplo, a maior parte dos madrigais e 
canes acompanhadas ao alade foi publicada j em pleno sculo XVII e o 
novo estilo italiano s penetrou a msica religiosa por volta de 1660 
(137).

Se Duarte Lobo, Filipe de Magalhes e Manuel Cardoso tivessem nascido cem 
anos antes, e houvessem composto as mesmas obras, estas seriam apontadas 
pelos musiclogos em termos superlativos, e por certo, com toda a razo. 
Mas, dado que o conhecimento musicolgico no deve condicionar a vivncia 
artstica -- embora possa subsidi-la desejavelmente, por um processo 
como que de catlise --, convm insistir em que as obras desses e outros 
polifonistas portugueses, nascidos cedo ou tarde, no importa, so msica 
de admirvel qualidade artstica, portadoras de uma beleza que no perde 
actualidade ante os nossos ouvidos veneradores de Igor Strawinsky e Bla 
Bartk.

Os tericos

Neste perodo em que nos temos demorado houve tericos portugueses dignos 
de meno, como Fr. Joo Rodrigues, vigrio da Igreja de St.a Maria, em 
Marvo, autor de *Uma arte de msica de reformao e perfeio do 
cantocho e de toda a msica cantada e tangida* (1560), que chegou a ser 
revista por Palestrina; Fr. Agostinho da Cruz, nascido em fins do sculo 
XVI, cnego regular de St.a Cruz, de Coimbra, mais tarde mestre de coro 
em S. Vicente de Fora, em Lisboa, compositor e executante que, entre 
outras obras didcticas, escreveu o tratado *Lira de arco, ou arte de 
tanger rabeca*, impresso em Lisboa em 1639, sem dvida um dos mais 
antigos livros de que h noticia sobre a tcnica do instrumento; Pedro 
Thalsio, talvez espanhol, lente de Msica na Universidade de Coimbra, 
onde, em 1618, deu  estampa uma *Arte de canto cho*; e Antnio 
Fernandes, que dedicou a Duarte Lobo, seu mestre, a zarliniana *Arte de 
msica, de canto de rgo e de cantocho e propores de msica divididas 
harmonicamente*, impressa pela tipografia dos Craesbesck em 1626. O mesmo 
Antnio Fernandes foi autor de uma *Teoria do manicrdio e a sua 
explicao*, obra que infelizmente se perdeu. Escrita por um discpulo de 
Duarte Lobo, sugere que o ilustre polifonista fosse tambm notvel 
tangedor de tecla.

Mencione-se ainda Andr de Escobar (talvez de origem espanhola), no 
tanto por ter sido autor de uma *Arte msica para tanger o instrumento da 
charamelinha*, mas porque, tendo esse tangedor emigrado para a ndia, nos 
d ensejo de observar, a talho de foice, que msicos e instrumentos foram 
da metrpole para as longnquas possesses portuguesas. :,

Alis, sabe-se que houve representaes a bordo das naus, decerto com 
participao da msica. Na viagem de 1583, os que seguiam dentro da nau 
S. Francisco, a caminho da ndia, interpretaram uns, e outros assistiram 
 *Vida e morte de S. Joo Baptista*, com presumvel reconstituio, por 
algum marinheiro bailador, da exibio de Salom para o tetrarca (138).

 interessante o caso do jesuta Toms Pereira (1645-1708), astrnomo, 
matemtico e msico, a quem se atribui a construo do rgo da igreja 
dos missionrios de Pequim e a autoria de um *Tratado de msica prtica e 
especulativa*, em chins, que o imperador da China mandou traduzir em 
trtaro. Mas no cabe no mbito do presente livro o desenvolvimento deste 
assunto, que, alis, seria muito interessante investigar.

O terico portugus que alcanou maior fama no mundo da msica foi, 
porm, Vicente Lusitano. Durante muito tempo, escreveram-se a seu 
respeito comentrios imprecisos e errneos que s agora se torna possvel 
rectificar, depois de pertinazes, minuciosas e musicologicamente 
exemplares investigaes e publicaes de Maria Augusta Barbosa (139).

Vicente Lusitano

No se descobriram provas documentais que definitivamente confirmem ter 
Vicente Lusitano nascido em Olivena, ser mestio ("pardo") e haver 
exercido o ensino de msica em Roma, Viterbo e Pdua. Mas as notcias que 
o afirmam, redigidas nos sculos XVII e XVIII no so to-pouco 
desmentidas por quaisquer seguros dados biogrficos. Parece portanto de 
admitir que o futuro compositor e terico tenha, pelo menos, recebido a 
sua instruo musical em Olivena, ento portuguesa e sede da diocese de 
Ceuta. Desde 1535, ou talvez antes, funcionaram na vila uma cadeira de 
Gramtica e Poesia e outra de Cantocho e Canto Mensurvel (*cantus 
planus* e *cantus figuratus*), esta ltima regida pelo provavelmente 
flamengo Pero Brugel.

Nada se sabe ao certo da trajectria de Vicente Lusitano at 1551. O 
primeiro acontecimento da sua vida de que temos bem alicerado 
conhecimento  j aquele que lhe granjear renome.

, com efeito, no princpio de Junho desse ano que entra em discusso com 
Nicola Vicentino, durante uma recepo musical em casa do banqueiro 
florentino Bernardo Acciaioli, em Roma, por causa duma composio sobre o 
canto gregoriano da antgona *Regina Coeli* que l se ouviu. O diferendo 
girou em torno dos gneros a que pertenciam (ou no) as composies 
musicais do tempo.

O problema tinha bastante de especioso. Do nosso ngulo novecentista 
poder at apresentar-se como uma questo de lana caprina, no sentido de 
a soluo ou solues no terem o mnimo valor prtico. Mas no 
esqueamos que, para a intelectualidade daquele tempo, o que mais gales 
dava a um msico era a especulao.

Tratava-se, mais precisamente, de aparar se a distino entre os gneros 
diatnico, cromtico e enarmnico era ou no respeitada, na prtica, 
pelos :, compositores. Ou, por outras palavras, se se tornava possvel 
arrumar as composies em cada um daqueles gneros.

Ora o diatnico, o cromtico e o enarmnico vinham da Grcia antiga, onde 
foram estabelecidos como padres de quatro notas (*tetracrdios*), 
definidos segundo os diferentes intervalos entre estas. A nomenclatura 
mantivera-se, em grande parte devido ao prestgio da cultura clssica e 
ao conservadorismo inerente  "*autoritas*" medieval. Mas, ao longo dos 
sculos, a observncia dos gneros foi-se tornando obsoleta, no plano 
prtico.

Tem interesse ver o que Fr. Juan Bermudo nos diz a tal respeito, na sua 
*Declaracin de instrumentos musicales*, publicada em 1555, pouco depois 
da discusso em Roma. Feitas umas primeiras referncias aos antigos 
diatnico e cromtico, Bermudo observa que "os que o semitom em duas 
partes dividiram e em dois movimentos subiam ou abaixavam o dito semitom, 
inventaram o gnero enarmnico". E logo acrescenta: "Por ser este gnero 
dificultoso de cantar em todos os intervalos, perdem-se [se ha perdido]." 
(140)

Mais adiante -- cingindo-se ao clavicrdio (*monacrdio* ou 
*manicrdio*), mas com incidncia sem dvida extensiva a outros 
instrumentos e at  prtica vocal -- Bermudo informa que, "dos trs 
gneros de msica que antigamente se usavam, puseram-se no monacrdio que 
agora [*en este tiempo*/ se usa dois, a saber, o diatnico e o 
cromtico". Ao que junta as declaraes que mais interessam no nosso 
contexto: "Destes dois gneros compuseram os msicos do nosso tempo 
[*tienen los musicos de nuestro tiempo compuesto*] um gnero novo. Nenhum 
dos gneros se tange inteiramente. Para tanger a preceito 
[*complidamente*] o diatnico, no se havia de tocar em tecla negra, 
tangendo cada modo na sua final."

Vale a pena levar mais longe as transcries de Bermudo, antes de 
voltarmos a Vicente Lusitano. Ainda no mesmo captulo, est escrito que 
"o gnero diatnico no cantocho vida tem, mas to enferma que um dia h-
de expirar." Muito judicioso o comentrio ao que se passava no domnio da 
msica mensurvel: "Na composio de canto de rgo [o gnero diatnico] 
perdido vai, o que se prova assim. Na gerao de alguma coisa, corrupo 
h-de haver de outra." Verdade esta que Bermudo considera to clara, "que 
no h necessidade de prov-la". Posto o que afirma, a respeito do que 
chama o "novo gnero", que na composio deste entram parte do diatnico 
e parte do cromtico. E conclui que "as partes de que se engendra 
(relativamente aos gneros de onde so tomadas) se corrompem e perdem".

Se bem que tenha louvado muito o que supe fosse a msica dos antigos, 
Bermudo mostra-se optimista quanto  evoluo futura. Confia, 
nomeadamente, em que "no gnero novo que se usa agora (o qual se poderia 
chamar semicromtico) ho-de fazer-se grandes primores". E continua: "Por 
estar este gnero em to excelentes mos", est certo de que dar grandes 
progressos. Mas no deixa de advertir que, "se no puserem este novo 
gnero em arte, ele h-de viciar-se com as largas licenas dos brbaros 
tangedores, de tal maneira que no sei se bastaro as grandes habilidades 
de Espanha a purific-lo".

Bermudo volta ao assunto noutros captulos do seu tratado. Num deles pe 
 designao de *gnero semicromtico* a alternativa de *quase cromtico 
imperfeito*. Num passo em que especificamente se refere a msica vocal, 
:, acentua que, no seu tempo, s o gnero diatnico os cantantes eram 
capazes de aplicar como devia ser. E, relativamente ao cromtico, 
insurge-se contra os que tm por incantvel um dos respectivos intervalos 
-- o chamado *semtono maior* estabelecido pelas regras antigas.

Estas achegas do franciscano espanhol ajudam a compreender o que ops 
Vicente Lusitano a Nicola Vicentino(1511-1576), italiano que estudara com 
Willaert em Veneza, e a se ordenara padre. Desde meados dos anos 30, 
pelos menos, que se empenhava no estudo e na aplicao prtica dos 
gneros cromtico e enarmnico. Quando se deu a controvrsia, em 1551, 
estava ao servio de Ippolito II d'Este, cardial de Ferrara, como seu 
capelo.

Como, na recepo onde os dois msicos se trocavam de razes, no houve 
acordo possvel, organizou-se uma espcie de exame, aposta ou concurso, 
com dois juzes de cuja sentena no havia apelao. S no caso de empate 
entraria um terceiro julgador, cuja voz seria determinante. Ainda no 
regulamento que os contendores se comprometeram a observar, o vencido 
pagaria ao vencedor dois escudos de ouro. O processo foi organizado com 
grande rigor. Os dois primeiros juzes, Ghiselin Danckerts e Bartolomeo 
Escobedo, ambos cantores da Capela Sistina, tiveram nomeadamente o 
cuidado de obrigar um e outro apostadores a passarem a escrito as suas 
argumentaes. Eles bem sabiam que "*verba volant, scripta manent*".

Vejamos agora, resumidamente, o que eram as teses em confrontao. Nicola 
Vicentino sustentava que a msica que ento comummente se cantava no era 
diatnica. Porque, no gnero diatnico, tinha que se cantar 
exclusivamente por sucesses meldicas de um tom, um tom e um semtono 
(meio tom). Ora, no canto que ento se praticava, era pblico e notrio 
["cosa publica al mondo"] que se davam passos de dtono incomposto 
(terceira maior), como por exemplo de *d* a *mi*, e tri-hemtono 
(terceira menor), como de *r* a *f* e de *mi* a *sol*. Isto, sem quebra 
de tais intervalos pela insero duma nota intermdia que os desdobrasse 
em dois tons sucessivos, ou um tom seguido de um semtono. Por exemplo, 
um *mi* entre o *r* e o *f*. S com tais inseres o gnero poderia ser 
diatnico.

Daqueles intervalos -- insiste Nicola Vicentino -- o da terceira menor 
pertence ao gnero cromtico e o de terceira maior ao enarmnico. Da a 
sua concluso de que "a msica que hoje em dia se canta  composta e 
mista de todos os trs gneros." Concluso que se no dispensa de escorar 
na autoridade indiscutvel de Bocio.

Vicente Lusitano invoca o mesmo Bocio logo no princpio do seu texto. As 
transcries que faz bastam-lhe para ter por claramente demonstrado "que 
as composies que os msicos compositores compem" esto no gnero 
diatnico. Mas no deixa por isso de tecer mais consideraes. Por um 
lado, acentua que esses "cantos procedem em muitos tetracrdios por 
semitono, tom e tom", enquanto, relativamente ao gnero cromtico e ao 
enarmnico, no se encontra um s caso de progresso pelos respectivos 
tetracrdios, completos.

Por outro lado, e relativamente  questo dos dtonos e semidtonos, 
levantada pelo seu opositor, Vicente Lusitano objecta que tais intervalos 
no ocorrem dentro dum tetracrdio. Alm do que falta a verdadeira marca 
do gnero cromtico, ou seja, "a progresso por semtono e semtono"; bem 
como :, a do enarmnico, que  a progresso por quartos de tom. Vicente 
Lusitano vai ao ponto de afirmar que os intervalos meldicos de dtono e 
semidtono "mais esto no gnero diatnico do que em qualquer dos 
outros", para o que cita mais uma vez o remoto mas ainda prestigiosssimo 
Bocio.

Os dois juzes no tiveram que chamar o terceiro para desempatar. Com 
efeito, ambos deram razo ao compositor portugus. Como um deles, 
Ghiselin Danckerts, ainda escreveu bastante sobre a polmica, depois de 
proferida a sentena, torna-se possvel trazer aqui um raciocnio que 
parece ter pesado no seu voto a favor de Vicente Lusitano. Antes disso, 
convm no entanto prestar um esclarecimento talvez til ao leitor cuja 
iniciao em teoria musical se cinja ao sistema de afinao hoje 
universalmente adoptado (*temperamento igual*).

Naquele tempo, os semtonos, ou meios tons, no eram todos iguais. Havia 
o *semtono maior* e o *semtono menor*. Este era um intervalo formado 
por dois dieses, ou quatro comas. O semtono maior tinha cinco comas. A 
soma de um semitono maior e um menor era igual a um tom, este portanto 
constitudo por nove comas.

Danckerts sublinhou que no s as terceiras como tambm os intervalos de 
quarta, quinta, sexta, stima, oitava, nona e dcima, e outros 
analogamente incompostos, consonantes ou dissonantes, "so formados pelos 
intervalos do gnero diatnico (tom e semitom menor)". E deu depois uma 
explicao extremamente importante de ordem prtica, fazendo ver que 
nenhuma teoria musical conseguia dominar por completo as solicitaes do 
ouvido e do gosto esttico, ao longo da evoluo dos tempos. Assim, com 
toda a razo, observou que, "sem a interposio de tais intervalos 
incompostos ou de alguns deles, os cantos seriam deselegantes [*goffi*/, 
desconcertados e sem beleza ou gentileza de variao alguma, seno que 
sempre feitos duma progresso de trs intervalos" (dois de um tom cada e 
um de semtono menor) "nos seus tetracrdios permanentes". Havemos de 
convir em que a estrita observncia desta regra, que Vicentino 
considerava obrigatria para que um trecho de msica pudesse dizer-se 
diatnico, tinha por fora que redundar numa inspida monotonia, para 
ouvidos renascentistas, vidos de "beleza ou gentileza de variao".

No se encontrando em nenhuma das composies em causa o "intervalo dum 
des (que  parte prpria, ou intervalo do tetracrdio do s gnero 
enarmnico e no de outro)" -- escreveu ainda Ghiselin Danckerts no mesmo 
texto -- "nem to-pouco dum semtono maior (o qual  intervalo prprio do 
tetracrdio do s gnero cromtico)", e dado que sem os ditos des e 
semitono maior no se reconhecem os mesmos gneros enarmnico e 
cromtico, "no pode dizer-se (razoavelmente falando) que os cantos da 
msica mencionada, ou [sequer] alguns deles, sejam mistos de alguns 
desses dois gneros, isto , o cromtico ou o enarmnico". O que pode, 
sim, afirmar-se,  que pertencem "realmente e propriamente", ao s gnero 
diatnico.

Danckerts mostrou-se homem de perfeita dignidade moral ante a reaco de 
Vicentino, que tinha mau perder. Este, uma vez derrotado, no s difamou 
os juizes como passou um diploma de ignorncia, pelo menos na matria de 
gneros, a todos os msicos da capela papal. Vangloriou-se de s ele 
saber exactamente em que consistiam os gneros diatnicos, cromtico :, e 
enarmnico. Algumas pessoas a quem desta sorte se gabou pediram-lhe que 
lhes revelasse msica escrita concretamente quanto a gnero, em especial 
os gneros cados em desuso, ou seja, o cromtico e o enarmnico. At 
porque Vicentino punha nos pncaros trechos verdadeiramente cromticos e 
enarmnicos que afirmava conhecer, dizendo-os (a fazer f no relato de 
Danckerts) "melhor, mais belos e de muito longe mais graciosos, e *at 
mais suaves*, do que os cantos compostos no gnero diatnico, que 
comummente usamos". Ao que Vicentino ter respondido que, enquanto no 
obtivesse um lugar digno dele, por exemplo  testa da capela do papa, 
como recompensa dos quinze anos que consumiu para adquirir toda aquela 
sabedoria, no queria ensin-la a ningum, nem to-pouco mostrar exemplo 
algum. Isto, para que lhe no fosse subtrado "por outros o fruto e ganho 
de tantas viglias, suores, dificuldades e fadigas".

Pondo de lado estas alegadas presunes e ambies, pode talvez admitir-
se que ambas as partes litigantes tivessem de algum modo razo. Era 
inegvel que nenhum compositor observava correctamente as condies do 
puro gnero diatnico, tal como Bocio as ensinara mil anos antes. Mas 
aquilo que se praticava tinha, por assim dizer, muito mais genes 
diatnicos do que enarmnicos e cromticos.

No decorrer desse milnio, na msica crist ocidental, o diatnico foi 
ganhando vantagem, em grande parte pela maior dificuldade de cantar 
afinadamente os intervalos caracterizantes do cromtico e do enarmnico. 
Este motivo deve ter-se tornado cada vez mais imperioso,  medida que a 
polifonia se foi afirmando e depois crescendo em nmero de vozes. Quanto 
 progressiva utilizao de outros passos de movimento meldico que no 
exclusivamente o tom e o semitono, ela correspondeu  necessidade de 
evitar monotonias tornadas obsoletas com a evoluo do gosto, como 
Danckerts muito bem sintetizou. Alis no foi s quanto a gneros que o 
ensinamento antigo foi sendo infringido. Por exemplo, quanto a mtrica, a 
supremacia do ternrio teve que ceder  presso do agrado que o binrio 
exerceu. E um conjunto de factores, ainda no completamente identificado 
pela musicologia, foi reduzindo os modos meldicos a apenas dois, e por 
sinal que diferentes de todos os sancionados pelos tericos da Idade 
Mdia: o modo *maior* e o modo *menor*.

Tudo somado, quem mais razo teve foi Juan Bermudo que, como vimos, ps o 
nome de *semicromtico* ao gnero que os compositores de ento 
efectivamente cultivavam. Porque, ao fim e ao cabo, o problema que tanto 
barulho fizera em Roma, poucos anos antes, consistira apenas em saber 
como poderia correctamente chamar-se essa maneira de compor.

Alguns estudiosos tm admirado a corajosa iseno dos dois cantores da 
capela papal que serviram de juzes, ousando sentenciar no sentido que, 
presumivelmente, mais poderia irritar o mencionado cardeal Ippolito, a 
cujo servio Nicola Vicentino estava. Note-se porm -- e isto sem de 
maneira alguma pr em dvida a honestidade dos rbitros -- que mais 
arriscado seria, em pleno Conclio de Trento, dar razo a quem acusava os 
compositores coetneos, inclusive os maiores polifonistas que serviam a 
Igreja, de constantemente atropelarem regras milenrias. No poderia uma 
tal sentena encorajar os que tendiam a restringir o papel da msica nas 
igrejas? :, Por certo que os maiores abusos contra os quais esses se 
insurgiram eram de outra ordem e que no h prova de que, no mbito 
tridentino, algum papa se tenha proposto banir totalmente a msica do 
servio religioso. Mas no h dvida de que, na Roma de 1551, o prprio 
prestigio da arte dos sons estava um tanto inseguro. Onze anos depois, 
numa sesso tridentina, foi excluda das igrejas toda a msica 
instrumental ou vocal na qual se misturassem elementos lascivos ou 
impuros (141).

Depois da prestigiante vitria, seria de esperar que Vicente Lusitano 
tirasse dela os maiores rendimentos possveis, na mesma Itlia ou em 
Portugal. E  crvel que a primeira destas alternativas lhe tenha servido 
por algum tempo. Em 1551 ou 1555, foi publicada em Roma a sua coleco de 
motetes *Liber primus epigramatum*, vulgo *motetta dicuntur*, dedicada ao 
embaixador portugus na cidade eterna. E em 1553 a *Introdutione 
facilissima*, tambm em Roma, com dedicatria para Marc'Antnio Colonna, 
o mesmo membro da poderosa famlia patrcia romana a quem mais tarde 
coube capitanear a frota papal na batalha de Lepanto (142). Em 1558 e 
1561 aparecem as segunda e terceira edies da *Introdutione*, ambas em 
Veneza.

Se estas publicaes correspondem ou no a um lugar invejvel de Vicente 
Lusitano em Itlia  questo que continua em aberto. No se sabe to-
pouco se o seu ulterior comportamento obedeceu principalmente a um 
imperativo de conscincia ou a tentaes de honrarias e vantagens 
materiais. O certo  que em 1561, o msico portugus procurou em 
Wrttemberg o ex-bispo de Capo d'Istria -- o italiano Petrus Paulu 
Vergerius --, que tinha aderido ao protestantismo e estava ao servio do 
duque Christoph como seu conselheiro, desde 1553.

Quem recomendou Vicente Lusitano foi o conde Jiulio a Thiene, que se 
salientou como um dos mais combativos propugnadores do protestantismo no 
Norte de Itlia. A seu pedido, Vergerius diligenciou pela nomeao de 
Vicente Lusitano para um lugar na capela da corte de Wrttemberg.

O duque prometeu deferimento e chegou a mandar chamar o interessado. Mas, 
ao fim e ao cabo, no o proveu em nenhum cargo, ainda que lhe tenha pago 
algum trabalho de compositor. O mais interessante destas relaes com a 
corte de Wrttemberg , porm, o que se infere duma carta de Vergerius 
para o duque, datada de 30 de Maio de 1561: que Vicente Lusitano se tinha 
convertido ao protestantismo, o que o obrigava a refugiar-se no 
estrangeiro. Na mesma carta, o peticionrio  apresentado como 
"peritssimo em Msica" e como "homem cristo, e no indouto [*non 
indoctus*] de nacionalidade portuguesa que tem mulher consigo mas no tem 
filhos [*habet secum uxorem sine liberis tamen]". Como o recomendado era 
padre, talvez esteja na palavra "*uxor*" um dos motivos da mudana de 
credo.

No se conhece hoje nenhuma bem fundamentada notcia da vida de Vicente 
Lusitano para c de 1561. Maria Augusta Barbosa admite que o eclipse 
aparentemente definitivo possa ser consequncia duma mudana de nome, 
para evitar perseguies. O facto de o nico madrigal de sua autoria que 
chegou at ns ter sido publicado no ano seguinte, em Veneza, nada 
adianta a tal respeito. Maria Augusta Barbosa admite que o *Tratado de 
canto e rgo*, manuscrito, que se encontra na Biblioteca Nacional de 
Paris, :, possa ser obra de Vicente Lusitano, o que a leva  conjectura 
da fixao definitiva em Frana, depois do malogro de Wrttemberg.

Em qualquer hiptese, o triunfador da polmica de Roma nunca mais deve 
ter regressado  ptria. S um louco se arriscaria s consequncias que o 
seu protestantismo com certeza lhe acarretaria em Portugal.

O ensino da msica

Desde a fundao do reino at bem dentro do sculo XVIII, o ensino da 
msica foi principalmente ministrado na esfera da Igreja. Mesmo a arte 
profana dos trovadores obedecia a preceitos, nomeadamente modais, que 
vinham da cincia musical eclesistica. Vimos que a msica teve logo 
cabimento nas universidades medievais, e no apenas como disciplina do 
quadrvio. Mas no esqueamos que os mestres eram geralmente clrigos e 
que toda a matria era sancionada pela Igreja. O ensino foi deficiente 
desde o princpio da nacionalidade, e assim se foi mantendo. Segundo 
Silva Dias, "a Universidade, no seu primeiro sculo de existncia, teve 
tambm, em grande parte, uma vida simplesmente vegetativa, sem conseguir 
organizar o ensino da teologia nem estruturar e desenvolver o da 
filosofia e de certas artes liberais".

Deram-se progressos no sculo XV. Dentro do escopo deste livro, oferece-
se salientar a regularizao do ciclo completo das artes. O documento que 
estabelece a doao de novas instalaes escolares  universidade, 
concedidas pelo infante D. Henrique em 1431, refere aulas das "sete artes 
liberais", ou seja, Gramtica, Lgica, Retrica, Aritmtica, Msica, 
Geometria e Astrologia. No entanto, quase cem anos depois, em 1520, o 
humanista Pedro Margalho l ter as suas razes para, na dedicatria dos 
*Logices scholia* ao duque de Bragana, recordar que sempre lamentou 
"que, enquanto o nosso Portugal d para as outras escolas da Europa 
perceptores e mestres doutssimos de quase todas as disciplinas, a 
Universidade de Lisboa mal tenha um professor competente".

No admira que tenha continuado a ser necessrio fazer estudo fora do 
pas, inclusive na qualidade de bolseiro do rei.

O que entretanto se passou, no tocante  msica, talvez tenha tido menos 
que ver com a competncia dos que foram chamados a ensinar do que com o 
programa julgado suficiente. Na maior parte do tempo, desde a fundao do 
Estudo Geral, esse mnimo "suficiente" deve ter-se reduzido a zero. E 
quando apareceu um lente de msica da categoria de Mateus de Aranda -- 
que, como vimos, foi nomeado em 1544 --, houve a infelicidade de lhe 
restarem poucos anos de vida. Poucos e maus, visto que o mestre espanhol 
parece ter sido vtima das intrigas e malfeitorias que timbravam as 
relaes entre os seus colegas portugueses e estrangeiros (143).

Margalho tambm preconizara, na referida dedicatria, que as cincias das 
belas-artes fossem "trazidas de Salamanca para Portugal, tal como :, 
outrora, segundo lemos, foram levadas da nobre Toledo de Espanha para 
Salamanca". E excelente coisa teria sido, no que tange  msica.
Entre outros ttulos de glria, a Universidade de Salamanca teve a de 
contar entre os seus professores de msica homens que no s puderam 
reger eficientemente a sua ctedra como souberam influir na histria das 
ideias e das prticas musicais. O caso de Bartolom Ramos de Pareja  
paradigmtico, infelizmente sem paralelo nas crnicas das universidades 
portuguesas.

Na sua *Musica practica* (Bolonha, 1482), Ramos de Pareja props uma 
teoria avanada para a poca, relativamente a problemas acsticos. To 
avanada que desencadeou aguerrida controvrsia. Ramos foi ao ponto de se 
permitir discordar de Guido d'.arezzo. Abandonou o sistema dos 
hexacrdios e apresentou uma outra solmizao, baseada na oitava. E, ao 
estabelecer os intervalos da sua escala, abriu caminho ao temperamento 
igual, cujas vantagens J. S. Bach viria a ilustrar, muito mais tarde, no 
*Cravo bem temperado*. Entretanto, a sua doutrina ajudou Zarlino a lanar 
as bases do sistema harmnico moderno.

A importncia do ensino da msica na Universidade de Salamanca e o seu 
proejar ao futuro no resultaram s da docncia de Ramos de Pareja, 
iniciada em 1452. Os estatutos de 1538 autorizaram que a disciplina de 
Msica, tal como as de Astrologia e "Gramtica de menores", fosse dada, 
no em latim, mas em castelhano, o que pode ter sido oficializao duma 
prtica em uso desde muito antes. Mulheres podiam assistir s aulas. E o 
provimento de vagas de professores era feito por eleio, dependendo 
assim dos votos dos estudantes.

Este regime democrtico no foi caso nico na Pennsula Ibrica. Ainda 
que no a nvel universitrio, merece ateno um outro que se verificou 
na ento portuguesa Olivena. Com efeito, l-se o seguinte num decreto da 
quarta dcada do sculo XVI, emanado do bispo a cuja diocese Olivena 
pertencia: "E ordenamos que a dita cadeira de Canto vague cada dois anos 
e seja provida por eleio e voto dos cantores que aprendem. E eles sero 
obrigados em suas conscincias a eleger sem afeio alguma o mais idneo 
e suficiente que acharem. E a dita eleio confirmar o Bispo, sendo 
presente, ou em sua ausncia o seu vigrio."

O prelado explica depois o motivo da periodicidade bienal: "Isto se 
ordenar assim, porque vagando a cadeira cada dois anos haver a muitos 
que trabalharo de aprender e de saber pela levarem. E os que a servirem 
f-lo-o melhor por lha no tirarem, e desta maneira tantos votos 
aprovaro at que acertem pessoa to idnea e suficiente que faa muito 
proveito."

Este bispo, Fr. Diogo da Silva, obedeceu sem dvidas  convico de que 
prestava um bom servio, e tanto melhor quanto mais tempo se prolongasse. 
Prova-o o cuidado de obter uma confirmao duradoira: "E porque no 
sabemos se pelos tempos em diante algum suceder [sucessor] nosso revogar 
o sobredito e no querer que se cumpra, pedimos por merc ao senhor 
nncio Jernimo Ricenos que haja por bem de confirmar todo o sobredito 
para que fique perptuo e que se guarde e cumpra pelos tempos em diante 
perpetuamente." :,

O nncio confirmou. E no decorreu muito tempo sobre a morte de Fr. Diogo 
da Silva sem que os seus receios ficassem plenamente justificados pelos 
factos. Vale a pena transcrever da exposio do seu sucessor para D. Joo 
III, datada de 1543, uma parte suficiente para evidenciar dois aspectos 
interessantes da celeuma que ento se levantou em Olivena. Primeiro, que 
deve ter estado em jogo a aspirao da burguesia local a uma libertao 
progressiva da dominao do clero. E segundo, que as normas de Fr. Diogo 
talvez fossem ainda mais "democrticas", ou antes liberais, do que as que 
vigoravam em Salamanca e em Paris.

Leia-se, pois, o que o novo bispo escreveu ao rei:

"Senhor:

Acertou-se que, visitando eu nesta vila de Olivena, vagou a prebenda da 
gramtica. E para se prover de regente me quis informar do modo, forma e 
regimento que no tomar das vozes e proviso dela se soa ter e fazer. E 
achei que a eleio se fazia por um regimento do bispo meu antecessor 
Frei Diogo da Silva. E por o achar minguado e dar causa a muitos 
inconvenientes, dios e discrdias, no somente entre os moos que haviam 
de votar, mas ainda entre os pais deles, por cada um presumir fazer 
regente  sua vontade, donde claramente se seguiam muitos perjrios e 
escndalos, seguindo a forma do dito regimento. E por ver isto tocar a 
minha conscincia e dignidade, e por [para] evitar os sobreditos 
inconvenientes [...] foi necessrio logo revogar inteiramente o dito 
regimento, como fiz a algumas constituies por ele feitas [...] E na 
sustncia das probendas que o mesmo Frei Diogo da Silva criou e so 
confirmadas pelo nncio Hieronimo Ricenas no toquei cousa alguma, antes 
quanto em mim for, as farei mais perptuas que o nncio pretendeu. Porque 
para as eu perpetuar basta haver-mas vossa alteza encomendado quando me 
fez merc deste bispado. Pelo qual, depois dos opoentes lerem, fiz o 
escrutnio na forma que me pareceu ser costumado assim em Salamanca como 
em Paris, por evitar subornos e outras coisas como disse. Onde regulei e 
examinei os votantes cursos e votos pessoais e qualidades deles, o que 
fiz com meu vigrio e escrivo do meu auditrio."

Note-se que esta operao parece no ter sido feita na presena de nenhum 
delegado dos votantes nem dos candidatos. Vejamos a que conduziu:

"E foi por mim provida a prebenda de gramtica canonicamente a um clrigo 
natural desta vila, cristo velho e de letras de humanidade asss 
convenientes, com grande excesso de votos dos que quiseram vir votar, 
porque alguns poucos deixaram de ir, inda que os eu mandei chamar por 
rol, por serem induzidos por seus pais e parentes, por terem por certo 
que eu no havia de consentir que indevidamente e com subornos e conluios 
houvessem de votar. E um outro opoente dos que eram ficou reprovado pelos 
votantes, por muito menos saber e por :, ter uma raa m de curar, a quem 
muitos idiotas com subornos e cartas de fora quiseram favorecer, se me eu 
nisso no intrometera como Deus querendo direi a vossa alteza."

Devia tratar-se de algum cristo-novo. Sem duvidar da boa-f do 
expositor, oferece-se observar que no eram, em regra, cristos-novos os 
letrados de "menos saber". Continuando:

"E no contentes o juiz e alguns vereadores por no carem na razo de 
meu motivo com os pais de alguns estudantes que de subornados no 
quiseram ir votar, esforando-se no regimento do bispo Frei Diogo que eu 
j tinha revogado ordenaram fazer outra eleio sem mim, j muito fora do 
termo e tempo. No que  muito contra direito por eu j ter revogado o 
dito regimento por que eles soam prover a dita cadeira de gramtica, e a 
proviso de direito comum pertence a mim. Pelo qual beijarei as mos a 
vossa alteza mand-los por sua carta desenganar por no terem a que se 
pegar, pois eu revoguei o dito regimento. No que pude e devia mui bem 
fazer de direito, como acima disse. Quanto mais saber mui bem vossa 
alteza que a maior parte destas prebendas saem de minhas rendas. E a 
cmara nem o povo no paga um ceitil. E vossa alteza lhes deve dar alguma 
culpa, por no quererem mais confiar em mim por ter experincia 
descontnua destas cousas, que em si mesmos, pelo maior nmero deles 
serem idiotas e pessoas ocupadas em suas lavoiras, criao e trabalhos."

A crtica do bispo no poupa a memria do seu falecido antecessor:

"Sem esta culpa no est o arcebispo Frei Diogo, por no seu regimento 
confiar mais em idiotas que com em seus sucessores [...] No lhe 
lembrando que os prelados haviam de ser por vossa alteza providos, dos 
quais se devia mais confiar que de seculares neste caso, especialmente 
vista a qualidade da terra."

No se sabe como terminou o diferendo, se  que propriamente terminou por 
essa altura. Sabe-se, sim, que em 1620 voltou a haver srio 
desentendimento por causa da escolha de professores, entre a autoridade 
eclesistica e os estudantes de Olivena, estes de novo apoiados pela 
administrao secular local. Como seria de esperar, a vitria acabou por 
pertencer  Igreja, trs anos depois.

Ao prescindir de direitos eclesisticos no ensino de matrias que no 
tocavam na liturgia nem na essncia do cristianismo, Fr. Diogo da Silva -
- que, no fim da vida, ainda foi arcebispo de Braga e a continuou a 
fomentar a educao, em benefcio desse nmero de estudantes que devia 
ser da ordem dos duzentos -- como que teve uma anteviso do que ia 
acontecer num futuro ainda distante, em relao ao papel pedaggico da 
Igreja fora do mbito religioso. Por seu lado, os alunos e os 
representantes da burguesia municipal de Olivena, no lhes deve ter 
faltado a intuio de que, apesar de tudo, a sua fora tendia a aumentar. 
Mesmo assim, tiveram que fundamentar :, a sua argumentao num decreto 
episcopal, confirmado pelo nncio apostlico.

Ao fim e ao cabo, e com a perspectiva que hoje temos, s pode concluir-se 
que a evoluo histrica, com as suas variveis socioculturais, 
econmicas e polticas, estava ainda longe de possibilitar uma soluo 
democrtica estvel.

A centralizao do poder diminua o grau de autonomia da universidade, o 
que j se reflectia na reforma ordenada por D. Manuel. A Inquisio veio 
depois actuar no mesmo sentido. Nos domnios da msica, atentas as 
condies reais do Portugal de ento e a diminuta cotao que a 
disciplina quase sempre teve na universidade, a Igreja continuava, e 
continuaria, a ser a nica instituio capaz de assegurar uma educao 
sistematizada e de algum modo eficaz. E tal capacidade produziu os seus 
frutos.

Entre os mais importantes, conta-se o surgimento, no sculo XVI, em 
vrias igrejas, nomeadamente nas ss, de organizaes do ensino musical, 
abrangendo a polifonia. A este respeito, recomenda-se a leitura do livro 
que Jos Augusto Alegria consagrou  Escola de Msica da S de vora, no 
qual substancialmente se baseiam os pargrafos seguintes (144).

O principal motivo pelo qual este movimento comeou to tarde, depois de 
uma quase exclusividade da msica monofnica, parece ter sido de ordem 
econmica porque a prtica da polifonia exigia despesas que, 
anteriormente, s a capela real e a dos infantes podiam permitir-se. 
Alis, a casa real no deixou de contribuir para esse desenvolvimento da 
cultura musical nas igrejas.

No primeiro quartel do sculo, D. Manuel faz saber ao bispo de vora a 
sua vontade de que a s da sua diocese tenha msicos cantores que nela 
sirvam nos dias solenes e festas do ano.

Em 1530 D. Joo III manda pagar um subsdio para cobertura das despesas 
com um mestre de gramtica latina e um mestre de capela para ensinar a 
cantar. Doze anos mais tarde, o mestre de capela da S do Porto tem 
obrigao regulamentar de ensinar os moos do coro e os cantores postos 
sob sua orientao, incluindo o organista.  de crer que as ss de Viseu 
e Elvas tiveram ensino regular de msica polifnica e que esta tambm foi 
praticada pelo conjunto de cantores da de Portalegre. Em 1595 o arcebispo 
de Braga nomeia um mestre de canto de rgo para o Colgio de S. Pedro do 
Seminrio.

Destas e doutras igrejas onde, em Quinhentos, a msica recebe um novo 
impulso, a que mais vem a distinguir-se  a S de vora. J o indicam os 
nomes de alguns dos mestres da capela e (ou) mestres da claustra, como 
sejam Mateus de Aranda (em funes de 1528 a 1544), Manuel Mendes (1578-
1589), Filipe de Magalhes (1589-1604) e Diogo Dias Melgs (1663- 1700).

J em 1450 o mestre-escola fora obrigado a sustentar quatro moos de 
coro, alm de os ensinar. Em 1469 estavam ao servio da s nada menos de 
treze capeles cantores. Um documento relativo a 1497 fala dum "doctor 
tenorista" que cantou dez missas nas capelas do cabido. S h que 
concordar com Jos Augusto Alegria, ao inferir destes dados que a msica 
polifnica foi cultivada na S de vora na parte final do sculo XV. :,

No incio do seu servio em vora, em 1528, Mateus de Aranda disps do 
mesmo nmero de quatro moos do coro que vinha do sculo anterior e se 
mostrava insuficiente. O quantitativo duplicou. No muito mais tarde, em 
1537, a primeira visita  s feita pelo infante D. Afonso, irmo de D. 
Joo III, na sua ento recente qualidade de bispo de vora, deu 
resultados notveis quanto ao ensino da msica e seu til aproveitamento.

O prelado compreendeu que, depois de aprenderem cantocho e canto 
polifnico, os oito moos de cada fornada deixaram de ter cabimento na 
s. Isto porque, admitidos quando tinham 9 ou 10 anos, s lhes restavam 
uns quatro at a mudana da voz. Assim, "por no terem de que se 
sustentar", saam da s "depois de ensinados", perdiam o que tinham 
aprendido e tomavam "ofcios mecnicos".

O bispo-infante no se contentou com deduzir os inconvenientes, que 
advinham para a Igreja. Mostrou-se inteligente no encontrar soluo e 
decidido no p-la em prtica:

"E a Igreja no fica provida de pessoas que em cantocho, e canto de 
rgo e no [que] mais h saibam servir. E querendo Ns a isto prover 
nesta Visitao ordenamos para os oito Moos do Coro que pelo tempo forem 
oito pores [pagamentos] para aprenderem gramtica depois que assim 
acabarem o dito tempo na S."

Qual era a primeira utilidade da medida episcopal, do ponto de vista da 
Igreja? Terminados os quatro anos de estudo da gramtica, alguns desses 
adolescentes, quando no todos, entravam nas ordens ou (e) voltavam a 
cantar, ento j com as vozes definitivamente timbradas e com uma 
formao tcnico-musical muito slida, iniciada na melhor idade e 
cimentada pela prtica. Do ponto de vista dos moos ou ex-moos, e dos 
seus familiares, na ptica socioeconmica da poca, tal futuro era muito 
desejvel. Quanto aos que acabavam por ter de ganhar a vida fora da 
Igreja, no exerccio de "ofcios mecnico", oferece-nos hoje perguntar em 
que medida eles tero contribudo para o carcter coral da msica popular 
alentejana.

O sistema estabelecido por D. Afonso era perfeitamente racional e a sua 
funcionalidade excedeu os interesses da diocese. Dele resultaram muitos 
msicos competentes que vieram a actuar noutros pontos do pas, 
nomeadamente como mestres de capela. H notcia de alguns terem ido para 
Espanha.

Entre os progressos ulteriores avulta o da passagem da escola, em 1552, a 
um regime de internato, mudana facilitada por uma doao de Pedro 
Margalho, cuja primeira ideia no tinha alis sido essa. Entretanto D. 
Henrique, tambm filho de D. Manuel e futuro rei, por morte de D. 
Sebastio, sucedera a seu irmo D. Afonso, com o que vora ascendeu a 
arcebispado. O nmero dos moos do coro foi aumentando. No tempo de D. 
Henrique passou a ser de dezasseis. Mais tarde atingiu a vintena.

Relevante para a histria do ensino da msica em Portugal  o facto de os 
moos no terem aprendido apenas msica vocal, seno que tambm a 
execuo nalguns instrumentos, incluindo, naturalmente, o rgo. O 
primeiro regimento da capela da S de vora (1565) no deixa dvidas 
quanto :,  possibilidade de o chantre ou presidente do coro mandar 
"algum cantor ou moo do coro ou outra pessoa de fora ao rgo ou s 
frautas quando se tangerem". A designao no devia ter aqui significao 
especfica, mas sim genrica, abrangendo diferentes instrumentos de 
sopro.

Importante  tambm saber que houve o cuidado de evitar no s uma 
estagnao rotineira do reportrio mas at uma falta de pluralismo 
estilstico. D. Henrique ordenou ao mestre da capela que fizesse "cantar 
na estante obras de diversos autores daqueles que so mais para isso, ora 
de um ora de outro, para os cantores estarem exercitados em todos e no 
haverem por desusada qualquer mina ou obra que se lhes oferecer na 
estante".

Quanto s matrias musicais que foram ensinadas na escola de vora e 
noutras igrejas espalhadas pelo pas, elas eram certamente as mesmas de 
toda a pedagogia da poca, na Europa catlica romana. Partiam da teoria 
pitagrica da diviso do monocrdio e respeitavam escolasticamente as 
autoridades da arte msica, com preponderncia de Bocio e Guido de 
Arezzo.

De maneira geral, o que os moos tinham que aprender era muito mais 
complicado do que aquilo que h pouco tempo dava pelo nome de *solfejo* e 
hoje se chama *educao musical*. Como o reino do temperamento igual 
ainda estava para vir, era impossvel definir todo e qualquer intervalo 
entre duas notas em funo dum nico intervalo elementar, de semtono. 
Apesar de, como vimos a propsito da polmica entre Vicente Lusitano e 
Nicola Vicentino, a velha classificao dos gneros diatnico, cromtico 
e enarmnico tender a tornar-se obsoleta, na prtica da msica 
polifnica, os moos tinham com certeza que aprend-la.

Antes disso, era a fixao ordenada de todos os sons usados em msica, 
com a ajuda duma regra emprica, aplicada  mo esquerda, que vinha do 
tempo de Guido de Arezzo. Depois, era a aprendizagem na teoria das 
*mutanas* e da sua aplicao prtica, que obrigava a infindveis 
repeties, at se atingir o automatismo. O sistema das mutanas 
resultara da organizao hexacordal das notas, estabelecida por Guido 
para evitar o intervalo de trtono (f-si). Das sete notas da escala, 
*d, r, mi, f, sol, l, si*, esta ltima no tinha nome, no sistema 
aretino. Quando era preciso exceder o hexacrdio de *d* a *l*, 
procedia-se como se a nota *si* fosse um *mi*, aproveitando o facto de o 
intervalo de meio tom *mi-f* ser igual ao que separa o *si* do *d* 
subsequente (oitava acima do d inicial).

O sistema era engenhoso, e tinha a virtude de definir implicitamente as 
escalas mais prximas daquela que hoje designamos por *d maior*, 
vinculada  que ento se chamava *propriedade de natura*. Ou seja, as 
escalas de *sol maior (propriedade de b quadrado*, ou *b quadro)* e de 
*f maior (propriedade de b mol)*. O grande inconveniente estava, no 
entanto, em que sons de alturas diferentes, e no separados pelo 
intervalo de oitava, podiam ser tratados pelo mesmo nome. E o mesmo som 
podia receber nomes diferentes, como, por exemplo, *l, mi, r*. (Vem a 
propsito observar que alguns mtodos pedaggicos modernos se servem 
desse princpio anlogo, mas com aplicao prtica simplificada pelo 
temperamento igual.)

Acresce que os *modos* relativos s alturas das notas no eram apenas os 
dois (*maior* e *menor*) a que vieram a reduzir-se a teoria e a prtica 
musicais :, nos sculos XVIII e XIX e que ainda hoje continuam a imperar 
na maioria das escolas de msica europeias ou de feio europeia. Eram 
nada menos de oito, dentro da tradio eclesistica herdada dos gregos.

Para a msica polifnica (*canto de rgo*), era indispensvel os moos 
industriarem-se ainda nas convenes e regras relativas  durao das 
notas. Tambm neste aspecto a iniciao era mais complicada do que hoje. 
E o programa no ficava por aqui. Abrangia o necessrio e suficiente para 
os finalistas vencerem a disciplina do Contraponto. Este consistia na 
arte de improvisao de uma ou mais linhas meldicas, em simultaneidade 
com determinada mondia, geralmente de cantocho. Improvisao que no 
era inteiramente livre, longe disso, visto que muito condicionada pela 
mondia e por regras atinentes aos intervalos e ao movimento das vozes.

A Escola da S de vora estava meticulosamente organizada, como 
transparece do regimento de 1617, transcrito integralmente no referido 
livro de Jos Augusto Alegria. Nele se estabelece que o colgio tenha um 
reitor, "clrigo de Missa" que "procurar quanto puder que os moos se 
criem, e se exercitem em todas as virtudes morais e justamente com a 
msica as aprendam, ensinando com obras e palavras para que nas religies 
e igreja para onde se criam possam dar exemplo aos mais, e honrar, e 
acreditar o Colgio onde se criaram".

Segue-se uma recomendao que s no mantm plena actualidade por estar 
hoje o "paternalismo" assaz mal visto: "E para este efeito os tratar com 
muita brandura como de pai." Mais desactualizado est, porm, o quesito 
de no faltar "a seu tempo o castigo necessrio", sobretudo porque o 
"castigo necessrio" podia ser corporal, o que, naqueles tempos, era meio 
cuja adequao nem sequer se punha em dvida: "Mandamos que os colegiais 
e moos do coro sero mui obedientes ao Reitor e lhe guardem o respeito 
devido e merecendo algum deles castigo depois de o admoestar da palavra 
lhe dar como lhe parecer e merecerem suas culpas e ele aoitar e sendo 
revel [rebelde] lhe acrescentar o castigo e, no se emendando, com isso 
no-lo far saber, para nisso provermos."

O regulamento  minucioso em extremo. Desde a aceitao dos moos e, 
"antes que se deite opa vermelha", a "diligncia se tem raa de judeu ou 
mouro, ou de outra infmia notvel", at ao compromisso de mandar "dar um 
vestido bom de pano tozado" aos que em definitivo voltassem "pera sua 
terra", tudo est previsto com o nfimo pormenor. Os colegiais no podiam 
ter nem trazer consigo armas, e muito menos alguma com que lograssem 
"ferir o Reitor", s "canivetes pequenos, para aparar as penas e tesouras 
para cortar papel". No era permitido que dormissem "dois juntos na mesma 
cama". No podiam "estar dois moos do coro ou colegiais ss em uma casa 
com porta fechada ou s escuras", sob pena de aoites. E todo aquele que 
fosse surpreendido "em vcios de sensualidade" seria "repreendido pelo 
Reitor e castigado com aoites, principalmente sendo vcio em que d 
escndalo a outro".

O trato com pessoas do sexo feminino tambm mereceu todo o cuidado: 
"Havendo de servir mulher no dito colgio de cozinheira, por parecer 
assim mais conveniente para a cura dos doentes, ser velha e de boa fama 
e viver, e o Reitor, primeiro que a aceite, no-lo far saber, e no 
dormir de noite no :, Colgio, e mandamos, sob pena de excomunho *ipso 
facto incurrenda*, que no entre nenhuma mulher no dito colgio, se no 
for *ratione medicirae*, porm a lavadeira poder entrar at o alpendre 
que est no ptio e mais no, sob a dita pena."

As normas respeitantes a comedorias demonstram bom tratamento. No 
esqueceu assegurar o recreio indispensvel a gente to nova: "Depois do 
jantar", que era s 10 ou 11 horas da manh, consoante a poca do ano, 
"podero ter recreao de jogo de laranjinha, ou de qualquer outro que 
seja honesto por espao de uma hora, contanto que no seja de cartas, nem 
de dados, nem a dinheiro, nem tendo pelejas e porfias." Alm dessa hora, 
o reitor poderia dar-lhes, a seu critrio, mais tempo "para se 
recrearem". Quanto aos que adoecessem, a regra a cumprir era a de os 
tratarem "com muita caridade", acudindo-se-lhes "com todo o necessrio e 
com mdico e botica por conta da fbrica [administrao], o que 
encomendamos muito ao Reitor".

A Escola de Msica da S de vora impe-se-nos pois como caso notvel e 
exemplar. Nas coordenadas histrico-culturais do Portugal anterior a D. 
Joo V, talvez no fosse possvel melhor organizao do ensino musical do 
que ela foi, nos seus perodos mais brilhantes.

J sabemos que a formao de msicos no resultou exclusivamente da 
iniciativa de bispos e arcebispos. Nem, na esfera secular, da dos reis. 
Desde pelo menos o tempo de D. Duarte que a coroa e a Igreja em matria 
de msica parece que sempre concordantes ao longo dos sculos XV, XVI e 
XVII, consideraram desejvel que as casas da grande nobreza organizassem 
as suas capelas privadas. E vimos como a dos duques de Bragana foi 
alimentada pelo Colgio dos Reis Magos, institudo por D. Teodsio II, 
pai do futuro rei restaurador.

Devemos no entanto voltar aos domnios da Igreja para atentarmos o que 
foi uma aco mais importante, desenvolvida por ordens religiosas, e em 
especial, pela Companhia de Jesus. Aco esta que se nos apresenta menos 
como ensino *da msica* do que como propaganda didctica e militante 
*atravs da msica*, no isoladamente mas sim em conjunto com as demais 
artes de espectculo.

Fundada por Incio de Loyola em 1534 e reconhecida pelo papa Paulo III 
seis anos depois, a Companhia de Jesus teve entre as suas principais 
funes combater a Reforma. O seu primeiro estabelecimento em Portugal 
data de 1542. O mais eficiente meio de luta, no s na aco imediata mas 
tambm quanto a perdurabilidade ao longo de sucessivas geraes, era o 
ensino.

Os colgios dos jesutas foram-se tornando cada vez mais numerosos, 
espalhados por diferentes pases. Em 1556 excediam j a centena, em doze 
divises territoriais (*provncias*). No princpio do sculo seguinte 
ultrapassavam os quatrocentos, em 1720 o milhar, respectivamente em vinte 
e sete e trinta e sete provncias.

Outra das vocaes da nova ordem religiosa, porm, estritamente ligada  
do ensino, era a missionao junto dos nativos de terras descobertas e 
(ou) postas sob o jugo de reinos cristos. As primeiras viagens de 
missionrios jesutas deram-se em 1543, rumo  ndia. Seguiram-se o Japo 
(a partir de :, 1549), o Brasil (1550), o Mxico (1572), a China (1582), 
o Chile (1593) e a Amrica do Norte (1611) (145).

Desde o incio que os membros da Companhia se submeteram a uma rigorosa 
disciplina, fazendo o qudruplo voto de pobreza, castidade, obedincia 
aos seus superiores, na hierarquia da ordem, e, sujeio ao papa. 
Implicando uma mstica e tocando as raias do fanatismo, essa atitude 
perante a vida e a obrigao de guiar conscincias humanas assumiu enorme 
importncia na perseguio dos fins em vista.

Tal como outras ordens -- nomeadamente as agostiniana, beneditina, 
dominicana e franciscana -- a Companhia de Jesus cultivou as artes e as 
cincias. No entanto, a sua posio inicial em relao  msica, 
incluindo o canto litrgico, foi bastante reticente. Numa carta de 1554, 
Incio de Loyola disse gostar do canto litrgico mas no querer 
introduzi-lo na ordem, por entender que no era vontade de Deus (*quoniam 
intelligo non esse Dei voluntatem*). Dois anos depois, noutra carta, 
precisou que Deus encarregara a Companhia de outras misses.

O regulamento de 1558 proibia a guarda de quaisquer objectos e utenslios 
no pertinentes ao servio da ordem, em cujo nmero se contava os 
instrumentos musicais. Igualmente probe aos discpulos da ordem que 
cantem em coro na missa e horas cannicas. Numa carta de 1562, o vigrio 
geral Hieronymus Nadal preceitua que os membros da Companhia no podem 
ser autorizados a ensinar msica. No ano seguinte, faz saber ao reitor do 
colgio de Viena que  inconveniente usar rgos (ou quaisquer 
instrumentos musicais?) alugados (*moneantur nostri, ne utantur organis 
condutcticiis*). Em 1578, outro geral da Companhia, Eberhard Mercurian, 
probe os novios de cantarem, porque, em sua opinio, isso s serve para 
os distrair. Doze anos depois, o seu sucessor Claudius Aquaviva interdiz 
a utilizao do rgo no culto e ope-se tambm ao cantar em coro na 
missa e nas horas cannicas.

Estas determinaes nem sempre eram fceis de cumprir. Por isso se foram 
abrindo excepes, merecendo particular ateno as que representaram 
alguma cedncia a costumes locais. Por exemplo, o referido Nadal, apesar 
de to contrrio  prtica da msica dentro da Companhia, autorizou que, 
naqueles colgios onde o canto litrgico j tinha sido introduzido para 
conciliao com o rito local, houvesse canto aos domingos e dias santos 
nas missas e vsperas, bem como no oficio da semana santa. Por maioria de 
razo, a msica polifnica tambm s a ttulo excepcional foi permitida.

A evoluo ulterior deu-se no sentido duma participao cada vez maior da 
msica nas manifestaes culturais dos jesutas. A este respeito, dois 
aspectos devem ser focados.

O primeiro  o das canes ou cantigas de contedo religioso 
imediatamente acessveis a toda a gente. A questo da acessibilidade 
assumiu uma importncia fundamental na Contra-Reforma. Vem a propsito 
referir que, na *Defensa de la musica moderna*, D. Joo IV, depois de 
apontar a vantagem que os antigos tinham de entenderem a letra do que se 
cantava (*porque era en su misma lengua*), observa que, no seu tempo, 
acontece estarem quinhentas ou mais pessoas reunidas numa igreja e no 
haver entre elas vinte ou trinta "*que entiendan el Latin que se canta". 
:,

Os sectores protestantes que inteligentemente se serviram da msica, em 
especial os luteranos, obviaram quele inconveniente fazendo cantar em 
vernculo dentro das igrejas e do rito. Agentes da Contra-Reforma, os 
jesutas no podiam ficar indiferentes a um meio que to bem estava 
servindo aqueles contra os quais lutavam.

Assim, mereceram-lhes muita ateno as virtualidades da cantiga religiosa 
com letra na lngua materna dos fiis e educandos. E foram promovendo a 
publicao de numerosssimas coleces desses trechos. O caso do p.e 
Cristvo Valente (1566-1627)  especialmente interessante, porque 
escreveu poemas na lngua tupi, que ensinou na Baa. Essas *Cantigas na 
lngoa para os minimos da santa Doctrina* foram impressas em 1618, em 
Lisboa, com o *Catecismo na lngua braslica* do p.e Antnio de Arajo.

 evidente que a qualidade tcnica e esttica da msica associada s 
letras no era considerada problema de maior. No entrava em jogo a mesma 
exigncia de rigor na observncia da teoria e das regras prticas da 
msica que vigorava nas escolas de cantocho e de polifonia. Entre uma 
melodia aprovvel pelos mestres da msica, mas que pouco ou nada dizia 
aos leigos, e outra cheia de atropelos, mas que logo agradasse e se 
fixasse aos ouvidos, devia ser esta a preferida.

 natural que, em muitos casos, se no na maior parte deles, se 
aproveitasse msica popular ou popularizada da regio, associando-lhe as 
letras convenientes.

O segundo aspecto da utilizao crescente da msica pela Companhia de 
Jesus  o do teatro escolar. Essas representaes devem ter reflectido de 
maneira bem ntida o propsito contra-reformador de atrair o mais que 
fosse possvel pelo espectacular, o surpreendente, o efeito visual e 
auditivo imediato, em ligao com entretenimentos edificantes. As rcitas 
efectuavam-se em aulas dos colgios ou em teatros alugados, por vezes ao 
ar livre, com adaptao a edifcios arquitectnicos ou utilizao de 
palanques, coretos e outros praticveis.

Eram actores, exclusivamente, educandos da Companhia, com preponderncia 
de alunos de retrica. Os papis e a representao teatral eram estudados 
e ensaiados meticulosamente, sob a orientao de professores. Os papis 
de mulher e moca estavam confiados a rapazes, que apareciam em cena com 
trajes femininos.

O sexo fraco tambm era, em regra, banido da assistncia. Os espectculos 
mais curtos andavam pelas duas horas, os longos rondavam as sete.

Diferentes peas teatrais integravam muitas vezes ciclos cuja 
representao podia estender-se por dias consecutivos. Era, por exemplo, 
o caso dos espectculos outonais (*ludi autumnales*). E  claro que as 
efemrides da Igreja davam ptimos ensejos para essas jornadas ou 
festivais. O arranjo cnico era conseguido e realizado nos termos do que 
veio a ser o teatro barroco italiano. Empenhos de encenao avultavam 
entre os apetrechos de cena mais teis para a produo de efeitos que 
assombrassem os espectadores. Havia, designadamente, mquinas geradoras 
de vento e de troves, e tambm as que causavam a iluso de voos e 
levitaes. No admira, pois, que o teatro dos jesutas tivesse muitos 
espectadores no s da nobreza (e mesmo :, realeza) e do clero como 
tambm da burguesia. E, entrando em linha de conta com os grandes 
ajuntamentos de ar livre, em circunstancias especialmente festivas, e com 
o trabalho missionrio, deve acrescentar-se que ele tambm maravilhou 
gente dos nfimos estratos econmico-sociais, servidores "livres" ou 
escravos, onde abundavam nativos da frica, da sia ou da Amrica. Se bem 
que, para estes, havia manifestaes mais adequadas, nomeadamente 
procisses.

A questo da assistncia reconduz-nos  questo da comunicabilidade e, 
portanto, da lngua. Este ramo da aco propagandstica e pedaggica da 
Companhia de Jesus comeou por se inspirar no teatro humanista. Da, em 
grande parte (mas no exclusivamente), a norma de os actores se 
exprimirem em latim. Um dos outros motivos pode ter sido a clusula, 
frequentemente referida em textos do sculo XVI e relativos a diferentes 
ordens, de os alunos, dentro dos colgios, no usarem o vulgar, mas sim, 
e sempre, a lngua de Ccero.

No entanto, e pela mesma razo de acessibilidade aos leigos apontada a 
propsito das cantigas, os vernculos dos pases ou regies onde os 
espectculos se davam foram sendo autorizados. Essas trocas do latim pelo 
vulgar eram mormente solicitadas pelas cenas de cariz popular, com 
figurao de camponeses, mendigos e outros indigentes, que deviam ter 
certa analogia com o teatro vicentino e cujo realismo algumas vezes 
suscitou reprimendas de instancias superiores da Companhia. Voltaremos ao 
assunto quando nos ocuparmos especificamente do caso portugus.

Desde o fim do sculo XVI que se tornou habitual imprimir sinopses, ou 
seja, uma espcie de programas das rcitas. Elas constituem hoje a 
principal fonte de informao de local, data, assunto e nmero de 
participantes das representaes.

Os entrechos saam preferencialmente da Bblia, das vidas dos santos e da 
histria geral. Davam ensejos a uma como que apresentao da Bblia em 
imagens. Podiam ser inteiramente profanos, como a da *declamatio* com 
trs actos *Dares et Entellus*, de Pedro de Vasconcelos, representada em 
Coimbra em 1629. Tanto os das peas principais como os dos pequenos 
intermdios de variao e divertimento pediam muitas vezes msica, 
inclusive para danar. E tinham-na, de facto. S que, infelizmente, 
pouqussimo a conhecemos hoje. Segundo parece, raro era passada a 
escrito. Por um lado, devia aproveitar-se msica j conhecida. Por outro, 
ensinava-se oralmente a que o no fosse, o que talvez signifique a no 
utilizao, em regra, dos mesmos trechos musicais em diferentes pases ou 
regies. De qualquer modo, h notcias de composies musicais, feitas 
expressamente. Por exemplo, para a tragdia *Sedecias*, de Lus da Cruz, 
representada em 1570 no Colgio das Artes, em Coimbra, na presena de D. 
Sebastio, que tinha ento 16 anos, e de seu tio, o cardeal-infante D. 
Henrique.

Algumas peas incluam partes corais ou introdues e interldios 
instrumentais de extenses considerveis. Para sua correcta execuo 
podiam eventualmente ser contratados msicos das capelas ou das 
administraes seculares locais.

Tambm em Portugal houve teatro escolar de inspirao humanista anterior 
ao dos jesutas e sem a desenvoltura que estes depois lhe deram. :, 
Segundo Silva Dias, "a pedagogia conimbrinsense da poca de 1535 a 1547 
serviu-se j , na verdade, do teatro escolar como meio de formao 
humana", se bem que, ao que parece, "timoratamente e sem continuidade" 
(146).

Um alvar de 1538 levantou aos estudantes dos colgios de Santa Cruz (dos 
Cnegos Regrantes de St.o Agostinho) a proibio do uso de trajes de seda 
e de objectos de ouro, sempre que tivessem de representar "algumas 
comdias ou tragdias". Sabe-se que no s em Coimbra os encenadores 
recorreram a nobres e burgueses ricos da terra para o emprstimo de 
roupas, jias, loias e outros adereos. Duma carta do helenista Vicente 
Fabrcio ressalta um projecto de representao que compreendia uma 
tragdia de Iscrates, uma epstola de S. Baslio e at extratos da 
*Bblia* em grego! No pode dizer-se que, neste caso, o objectivo fosse 
uma larga comunicao imediata, j que, mesmo no auge do humanismo, raros 
foram os portugueses que dominaram a lngua de Plato.

Antes de voltarmos aos jesutas, tem interesse registar que um alvar de 
1546 preceituou que cada um dos lentes da terceira e quarta regras de 
latinidade devia ensaiar e fazer representar uma comdia. A distribuio 
dos espectculos pelas festas do ano era da competncia do reitor. Por 
*regras de latinidade* deve entender-se uma ordenao progressiva do 
ensino da lngua e da cultura latinas. A terceira e quarta regras -- as 
ltimas -- "combinavam a anlise filolgica dos textos com a abordagem 
ideolgica da poesia, da histria, da geografia e da tica, introduzindo, 
sucessivamente, a juventude, no domnio da frase latina e da erudio e 
da cultura romana" (Silva Dias).

Se o humanismo tivesse conhecido em Portugal um desenvolvimento com 
aderncias musicais comparveis s da Itlia, talvez a pera tivesse 
nascido neste extremo da Europa. Como vimos e veremos, o teatro dos 
jesutas, mais movido por um esprito de luta bem actual do que pelo 
culto intelectual da Antiguidade Clssica, no andou longe desse ttulo 
de glria msico-dramtica e soube depois aproveitar-se de potenciais da 
pera propriamente dita. No h dvida de que tambm no imprio das artes 
todos os caminhos podem ir dar a Roma.

Em Portugal, no faltou ao teatro escolar da Companhia aquilo que o 
estava caracterizando mais notoriamente noutros pontos do mundo: o 
impacte da encenao. E compreende-se. Para quaisquer entes humanos, o 
sentido da vista era, e , o melhor condutor do fluxo de conceitos, de 
smbolos, de alegorias, de imitaes bizarramente estilizadas com que se 
buscava o mximo efeito psicolgico possvel.

Poder dizer-se que tal cariz esttico era prprio do maneirismo e do 
barroco. Mas talvez seja mais substancial a afirmao de que a militncia 
cultural dos jesutas, ao servio da Contra-Reforma, contribuiu 
muitssimo para a afirmao e a desenvoltura de caracteres magnificentes 
ou empolados do estilo barroco, no raro tendentes  excentricidade.

Portugal deve ter-se prestado especialmente bem  explorao da 
receptividade dos espectadores por via de encenaes de espanto. Porque 
as representaes histrinicas, com msica e dana, faziam parte das suas 
tradies culturais, a todos os nveis. Acontecia at que um dos seus 
maiores expoentes literrios fora genial homem de teatro e, muito 
provavelmente, :, ptimo regista: Gil Vicente. Como vimos, a acomodao a 
usos e costumes locais foi uma das directrizes da aco cultural da 
Companhia.

O leitor interessado em descries dos aspectos visuais do teatro escolar 
dos jesutas encontr-las- nas excelentes snteses de Claude-Henry 
Frches (147) e de Jos Sasportes (148). No que respeita  msica, embora 
nos faltem as prprias notas que se ouviram durante os numerosssimos 
espectculos efectuados em Portugal e em terras sob sua dominao,  
possvel dar como certas e habituais as suas aplicaes e, at, a sua boa 
qualidade. Chegaram at ns vrios elogios das componentes musicais. Numa 
cloga representada no Colgio de Santo Anto, em Lisboa, no primeiro dia 
do ano de 1557, a msica foi, at, o que mais encantou a assistncia. 
Talvez tenha sido ela que mais fez o rei desejar uma repetio no pao. 
Teria muito interesse saber, em termos de generalidade, em que medida a 
arte dos sons intensificou a vivncia dos espectadores. Esta atingiu 
grandes comoes, at s lgrimas. Vivncia no s dos que assistiam. Os 
que representavam tambm rompiam em choros, no auge de cenas lancinantes. 
Teatro essencialmente expressivo e pattico nesses contextos,  natural 
que a respectiva msica assumisse feies anlogas em si mesma e atravs 
de interpretaes enfticas.

A msica podia ser vocal, vocal-instrumental ou puramente instrumental. 
Esta ltima devia servir as mais das vezes para marcar o ritmo de danas, 
entre as quais se encontravam as que j haviam servido a Gil Vicente, 
como a folia e a chacota. Os instrumentos foram decerto os mais variados: 
o rgo, guitarras e violas de arco ou dedilhadas, o alade e seus 
parentes, a harpa, instrumentos de sopro de diversos timbres e tecituras, 
desde os pfaros e flautas, s trombetas, baixes, tambores, pandeiros e 
outros instrumentos de percusso, idiofones, talvez mais raramente 
cordofones de tecla.

Um dos instrumentos mais usados foi a flauta. Encontramo-la integrada em 
conjuntos que acompanhavam o coro, polifnico ou monofnico. E a marcar 
ritmos de dana. E como atributo de personagens. Na cloga *Marsyas*, de 
Joo da Rocha, representada por volta de 1616, o stiro fazia valer o 
instrumento que lhe dera fama entre os pastores. Segundo parece, 
agrupamentos de flautas foram muito apreciados pelos espectadores. Um 
deles compassou a marcha fnebre de quatro soldados, transportadores de 
caixo. Um outro assinala o princpio duma refeio. Outro, ainda, 
preludia o *Canto de Apolo*.

A doana (dulana) e a *cheremya* (cherimia) aparecem associadas  
flauta, para acompanhamento do coro. Trombetas juntam-se a outros sopros, 
a instrumentos de corda (entre os quais a harpa), a tambores e cmbalos 
(pratos). Mas a trombeta tambm podia soar isoladamente, para convocar 
algum personagem, acentuar a solenidade duma situao ou, como diria 
Cames, para, em paz, imagem fazer da guerra. No que respeita a 
cordofones, torna-se impossvel definir com alguma exactido as espcies 
mais representadas no instrumental do teatro escolar, compreendidas na 
designao genrica de *lyra*. Provavelmente eram guitarras, violas, 
alades e harpas de diferentes dimenses e caractersticas. Alguns deles 
eram tangidos com plectro. Finalmente, as referncias ao sistro merecem 
:, ateno, na medida em que ajudam a fazer uma ideia dos variegados 
complexos tmbricos que animavam as representaes. Na maior parte dos 
casos, o sistra devia misturar-se com outros instrumentos, de sopro, de 
corda e percusso. Mas tambm podia individualizar-se. Na tragicomdia 
*Manasses restitutus*, de Lus da Cruz,  empunhado por um demnio.

Pouco provvel  qualquer insistncia em msica polifnica tocada em 
instrumentos, pelo s prazer da audio. Sobre no ser eficaz para 
obteno do sempre desejado xito, msica desse tipo tinha de ser 
escrita. Se ocorrem habitualmente, alguma havia de ter chegado at ns.

O mesmo cabe dizer da msica polifnica vocal, se bem que esta deve ter 
sido mais praticada. Pela mesma razo acima apontada, eram de evitar 
polifonias propriamente ditas, ou seja, com sobreposies complexas de 
desenhos meldicos. O que convinha era ou pura e simplesmente o canto 
mondico (por um ou mais cantantes, em unssonos e oitavas) ou ento um 
canto de vozes diferenciadas que se moviam em paralelismos feitos de 
outros intervalos, no difceis de entoar de ouvido, nomeadamente 
terceiras e sextas, maiores e menores, e quinta perfeita. O canto 
apoiava-se com frequncia em acompanhamentos instrumentais simples.

Tomemos alguns exemplos concretos.

Em 1559 foi representada em Coimbra a tragdia do jesuta Miguel Venegas 
*Saul Gelboens*. Uma testemunha do acontecimento relatou que "havia em 
cada acto um coro de letra muito devota, e muito bem composto em ponto de 
canto de rgo", elogiando a maneira como cantaram os "oito ou nove 
msicos". Nas celebraes inaugurais da Universidade de vora, no mesmo 
ano, representou-se a tragdia *De obitu Saulis et Jonathae*, do 
professor de retrica Simo Vieira. O espectculo, cuja durao andou 
pelas trs horas, envolveu um coro que cantou a quatro vozes. A 
ornamentao polifnica continuou a ser desejada e, portanto, realizada 
sempre que possvel, at bem dentro do sculo XVIII. No drama em cinco 
actos *Ludovicus et Stanislaus*, de Pedro Serra, estreado em vora em 
1727, a aco era interrompida por solos e cantos a vrias vozes, para 
realentar os espectadores.

O coro podia subdividir-se. Na tragicomdia *Josephus*, de Lus da Cruz, 
dada em Coimbra, provavelmente entre 1572 e 1577, o grupo de anjos 
cantantes, a certa altura do entrecho, cindia-se em dois. Esta 
diferenciao cnico-musical era frequente. O mesmo professor Lus da 
Cruz, para quem a msica era indispensvel ao teatro feito para agradar 
(*sine harmonia theatrum non delectat*), metia quanto possvel os membros 
do coro na aco, chegando a faz-los mudar de vestes e at danar. 
Segundo ele, os portugueses eram mestres na valorizao teatral dos 
coralistas.

Para exemplo de solos vocais sirva uma cena da tragdia *Absalon*, de 
Venegas, representada em Coimbra em 1562. No quinto e ltimo acto, uma 
admoestao aos que desprezam a velhice d ensejo a que um rapaz cantor 
("*puer cantor*") exorte  venerao dos pais. O personagem moralista 
retoma depois a palavra, ensinando aos pais que devem amar os filhos, 
mesmo os mpios. E logo a voz do moo retoma o solo meldico, para 
recomendar que os erros dos filhos sejam perdoados. :,

Como tambm em Portugal o teatro escolar era normalmente representado em 
latim, latinas tero sido por igual as letras que se cantaram, na sua 
maior parte. Porm no necessria nem preponderantemente letras extradas 
dos textos litrgicos. Alm do que o vernculo foi autorizado aqui e 
acol, tanto para a declamao como para o canto.

Estes e outros meios, directa ou indirectamente musicais, dependiam muito 
das circunstancias. Em princpio, seriam tanto mais ricos e conducentes  
variedade de espectculo quanto maior peso tivesse a motivao deste. E o 
peso era enorme, quando se tratava, por exemplo, da canonizao de algum 
membro da Companhia ou da visita duma cabea altamente coroada.

A vinda de Filipe III de Espanha (II de Portugal), em 1619,  ilustrativa 
de quanto a sumptuosidade das manifestaes podia estender-se a todos os 
seus aspectos. Quanto a meios de locomoo, o programa antecipou-se ao 
famoso passeio pelo Tamisa, para o qual Hndel, cem anos mais tarde, 
escrever a *Water music*. O rei teve espampanante cortejo de barcos, com 
msica e bailes, entre Belm e o Terreiro do Pao. At o nmero de 
lnguas usadas no festival organizado pelo Colgio de St.o Anto foi 
grandioso. Nada menos de quatro: latim, portugus, castelhano e tupi. 
Quarteto que, alis, no traduz mera ostentao. Tinha uma perfeita 
lgica. Latim, porque tambm neste contexto ele era a base; portugus 
porque as festas se davam em Portugal; castelhano, porque o homenageado 
era Filipe; e tupi porque a tragicomdia enaltecia descobertas e 
conquistas do tempo de D. Manuel, focando-as atravs do habitual prisma 
da dilatao da f e do imprio.

O acontecimento ajuda a compreender que aqueles msicos portugueses do 
tempo da dominao filipina que, sem qualquer resistncia, serviram e 
preitearam o rei espanhol, no cometeram actos de traio e 
antipatriotismo, no grave sentido pertinente a atitudes aparentemente 
iguais, tomadas quando a burguesia detinha o poder ou j o controlava em 
grande medida, em naes oprimidas por jugos estrangeiros.

Que desde muito antes existia um sentimento patritico portugus  coisa 
demasiado evidente,  luz da histria, para que se torne necessrio 
sublinh-la. E a escolha do assunto da tragicomdia, sem dvida 
sancionada pelo monarca visitante, prova que este contava com tal 
sentimento, por parte de muitos lisboetas. Porm, a transigncia de 
Filipe III diminuiu-o muito menos do que hoje pode parecer.

A figura evocada na tragicomdia, D. Manuel I, no era, para Filipe, 
simplesmente a de um rei de Portugal, coberto de glria por feitos 
concebidos e realizados em competio com a coroa espanhola. Na verdade, 
tratava-se de homenagem  memria de um antepassado em linha directa, 
porquanto D. Manuel era seu bisav.  diviso vertical dos povos, por 
fronteiras de naes, sobrepunha-se outra, horizontal, por linhagens. No 
topo desta, a realeza constitua uma espcie de organizao multinacional 
ou, melhor, supranacional, internamente ligada por muitos laos de 
famlia.

A prevalncia da primeira daquelas divises, em defesa da independncia 
do reino, correspondia geralmente a interesses vitais da burguesia. Deve 
ter sido no seio desta que o festival em honra de Filipe causou maior 
descontentamento. Entre nobres e clrigos, que mais facilmente podiam 
obter mercs do rei ou viver  sua sombra, quer ele fosse portugus quer 
no, :, a tendncia era para respeitar a hierarquia supranacional. Para 
mais, os fidalgos sabiam muito bem quantos problemas a burguesia criara 
aos seus antepassados por ter ajudado o Mestre de Avis, em 1383-1385, a 
assegurar a independncia.

Como j foi salientado, o teatro escolar visou uma educao atravs das 
artes, entre as quais a msica. No se suponha, porm, que a Companhia de 
Jesus se mantivesse alheia ao ensino da msica propriamente dito. A 
partir dos comeos do sculo XVII, as lies de msica foram-se tornando 
normais. Muitas crnicas de colgios falam de organizaes para educandos 
com vocao musical e de seminrios que se estavam a distinguir no 
cultivo da arte dos sons.

Entre 1630 e 1650 foi autorizada a execuo do rgo no servio 
religioso, nomeadamente por educandos. Com o andar do tempo aumentou o 
nmero de msicos membros da Companhia, com uma diversificao que se 
estendeu  investigao terica,  composio e ao fabrico de 
instrumentos. Neste ltimo aspecto, merece explicao o interesse por 
mecanismos de relojoaria aplicados  msica.

A Companhia de Jesus tinha que nos merecer a maior ateno, pelo papel 
fundamental que desempenhou na educao e no ensino desde a sua 
implantao no pas. Foi ela que estabeleceu o modelo do homem bem-
educado, nobre ou cidado. Foi ela que desenvolveu a mais interessante 
aco de pedagogia musical missionria. Foi ela que habilmente aproveitou 
na catequese, nas procisses e nas representaes teatrais  disposio 
dos ndios do Brasil para a msica e para a dana, adaptando-se quanto 
possvel s suas tradies de canto, de execuo instrumental e de 
movimento coreico. No Maranho e no Gro-Par, pelo menos desde 1615 que 
missionrios jesutas juntavam as suas vozes s de educandos locais que 
simultaneamente cantavam, danavam e percutiam tambores. A terceira 
jornada da *Real tragicomdia de D. Manuel conquistador da ndia* 
terminava com danas e cantos nativos de Tapuias e Aimors (149).

Mas, tal como j  se deu a entender, outras ordens religiosas 
contriburam para que a um nmero considervel de portugueses fosse dado 
aprender msica. Nos perodos em referncia, onde quer que, num 
aglomerado populacional, vivesse algum capaz de transmitir ensinamentos 
teis, logo em seu torno se juntavam pessoas desejosas de os receber, 
estivesse ou no institucionalizada uma classe de alunos. Ora tambm no 
que respeita  msica eram clrigos ou indivduos estritamente ligados  
Igreja muitos dos que estavam em tais condies.

Chegamos assim, finalmente, a uma modalidade que decerto teve grande 
importncia: o ensino particular. Quando se tratava de nobres ou de 
burgueses ricos, este costumava ser ministrado nas suas residncias. O 
sistema deve ter sido bem visto pela coroa, a julgar pelo favor humanista 
que mereceu a leccionao privada do latim, do grego e do hebraico. Num 
alvar de 1538, D. Joo III ordenou que estas lnguas no fossem 
ensinadas em escola alguma de Coimbra, fora dos colgios de St.a Cruz, 
sem sua licena, "assim nos estudos gerais como em qualquer outra parte 
da cidade, ora seja pelos lentes catedrticos dos ditos estudos, ora por 
quaisquer outras pessoas, posto que catedrticos no sejam". Mas, abrindo 
logo excepes, o :, monarca meteu nestas as pessoas que, 
"particularmente, em suas casas", quisessem "ouvir ou mandar ensinar as 
ditas lnguas ou cada uma delas".

Como veremos, o ensino da msica s no reinado de D. Joo V veio a sofrer 
alteraes importantes, sob a dominao do gosto opertico italiano 
(150).

Instrumentos e execuo instrumental (151)

A importncia que revestiu a execuo instrumental nos sculos XVI, XVII 
e XVIII obriga a referncias um pouco mais desenvolvidas. Importncia 
resultante de mltiplos factores, alguns dos quais vindos de fora, a 
comear pelo apuramento na construo de instrumentos musicais que se 
verificou em muitos centros europeus do Renascimento.

A base da formao musical continuou a ser o canto. Sobre ela se 
iniciavam os jovens aprendizes, nomeadamente os rapazes que, depois ou 
mesmo antes da mudana da voz, no mostravam aptides de cantar. O 
trnsito para os domnios instrumentais fazia-se normalmente pelo 
clavicrdio, ou manicrdio, como ento era costume chamar-lhe (152). 
Isto, sobretudo quando -- e era sempre o caso nas esferas eclesisticas -
- interessava sobremaneira formar organistas. Antes do mais, o 
clavicrdio servia de degrau para o rgo, instrumento-rei (153). Com o 
rgo e o clavicrdio, o virginal ou cravo de um s teclado foi o 
instrumento de tecla mais difundido na Pennsula Ibrica de Quinhentos e 
Seiscentos.

H notcia segura de que se construram clavicrdios na Pennsula desde 
pelo menos o sculo XV, com matrias-primas locais (por exemplo, madeiras 
do Norte de Portugal ou da Serra da Estrela). Do alm-mar sul-americano e 
oriental vieram madeiras de suprema qualidade, de aplicao restrita por 
causa do seu custo, mais para fabrico de cravos. De muito menores 
pretenses, os clavicrdios eram instrumentos baratos, cuja importao do 
estrangeiro nunca se tornou necessria em Espanha e em Portugal, nem 
mesmo nas piores crises econmicas do sculo XVII, porque no faltava 
quem os soubesse fabricar, sem necessidade to-pouco de mandar vir de 
longe qualquer dos materiais essenciais.

Os clavicrdios portugueses eram geralmente modestos no tamanho, no 
faltarem-lhe dispositivos que se encontram em congneres seus fabricados 
noutros pontos da Europa coetnea, ou no dispensarem pinturas figurativas 
ou vistosamente ornamentais. Eram instrumentos ligados, ou seja, duas, 
trs ou mais teclas faziam accionar o mecanismo sobre a mesma corda ou 
par de cordas. Segundo parece, no s em Portugal como em Espanha os 
clavicrdios totalmente desligados, em relao biunvoca de teclas e 
cordas (ou pares de cordas produzindo sons idnticos) foram relativamente 
raros, j por motivos de preo e poder de compra, j para reduo de 
volume e vantagens de portabilidade.

A preparao tcnica de organistas no era utilidade nica do 
clavicrdio, longe disso. As sonoridades e cambiantes do brando 
instrumento eram idealmente propcias a recreios msicos da mais 
recolhida intimidade. No :, admira que os clavicrdios portugueses 
fossem feitos de modo a produzir vibraes suavssimas e delicadamente 
diferenciveis, para toda a valorizao da msica expressiva a que se 
destinavam. A preponderncia sociolgica do clavicrdio veio a ser 
afectada pela ascenso do cravo e, mais tarde, pela do piano. A ltima 
construo dum clavicrdio em Portugal de que h notcia , porm, 
tardia. Remete-nos para Braga, ano de 1841.

Por sua prpria natureza, o rgo  um instrumento mais complexo e de 
potenciais incomparavelmente maiores. Documentada a sua existncia na 
Pennsula desde o sculo VII (154), o desenvolvimento, em Portugal, do 
seu papel em cerimnias religiosas comeou por se dar em dioceses de 
vulto, como as de Braga, Coimbra e vora, bem como noutros focos de 
cultura eclesistica portuguesa, como a abadia de Alcobaa, onde parece 
ter sido facto desde o sculo XIII. Relativamente a Coimbra, conhece-se 
referncia a um mestre dos rgos, em funo no ano de 1337. No 
Quatrocentos, as aluses a rgos e organistas tornam-se menos escassas.

No chegou at ns exemplar algum de rgos portugueses desses tempos. O 
mais provvel  que se tratasse de positivos ou portativos, aqueles para 
serem postos aqui ou acol, com facilidade de transferncia de uma para 
outra superfcie de apoio, estes ainda mais transportveis especialmente 
teis para procisses e outras festividades deambulantes, religiosas ou 
profanas (155).

No sculo XVI cresceu o nmero de igrejas de pequenas cidades e vilas 
dotadas de rgo. O construtor e executante podia ser uma e a mesma 
pessoa, como foi por exemplo o caso dum Lopo Gonalves em Castelo de 
Vide, no primeiro quartel do sculo. So, porm, da segunda metade deste 
os mais antigos rgos instalados em terras portuguesas que sobreviveram 
at hoje. Podem ser vistos e, na medida em que tiverem sido bem 
restaurados, ouvidos na S de vora e na antiga igreja conventual de 
Santa Cruz de Coimbra. A autoria do primeiro no se conhece, presumindo-
se que a caixa e, parcelarmente, os tubos datem de 1562; a dos dois 
rgos quinhentistas de Santa Cruz, um dos quais sofreu muito menos 
alteraes do que o outro,  de Heitor Lobo.

As gravssimas crises econmicas que o pas sofreu no sculo XVII fizeram 
declinar a construo e, provavelmente, at a reparao de rgos. Vem a 
propsito observar que, mesmo em perodos de menor penria, era frequente 
que instrumentos velhos, ou parte deles ("canos", "fbrica") servissem de 
moeda para pagamento de organeiros adjudicatrios de novas encomendas. 
Estas voltaram a ser numerosas no sculo XVIII. O auge da construo 
portuguesa de rgos tem a marca do barroco, no lhe faltando o efeito 
visual espectacular, ainda que sem atingir as dimenses dos mais 
opulentos exemplares espanhis de estilo afim, nem as dos grandes rgos 
da Europa setentrional.

Este aspecto ptico, relacionvel com certas particularidades acsticas 
tambm de implicao estilstica, envolve uma pliade quantitativa e 
qualitativamente notvel de artistas e artfices activos em diferentes 
regies do pas, alguns dos quais autnticos virtuosos da entalhadura. 
Esta veio a propiciar um ornamentalismo ainda mais impressivo em termos 
de :, rococ, at que, j na transio para Oitocentos, este foi cedendo 
lugar a sobriedades neoclssicas (156).

Os caracteres acsticos merecem aqui particular ateno, no tanto para 
que consigamos imaginar a realidade sonora das execues, tal como 
ecoaram naqueles tempos, como para nos irmos dando conta de inevitveis 
influncias na composio musical organstica. Em Portugal, a regra foi 
nem mesmo os rgos maiores compreenderem um positivo colocado em 
galeria, atrs do organista, como era uso noutros pases. Como excepes 
apontam-se exemplares de Santa Cruz de Coimbra e da S de Braga. Note-se 
que o que muitas vezes acontecia era a adjuno dum positivo falso, isto 
, mudo, pois que instrumento musical s tinha a aparncia visvel. Isto 
no significa que os rgos positivos no conhecessem um considervel 
desenvolvimento em Portugal, sem vinculao obrigada a um rgo maior, 
fixo, ainda que tambm sempre, ou quase sempre, ao servio da Igreja. 
Positivos de excelente qualidade, com cheios de considervel efeito 
sonoro, foram construdos para igrejas sem capacidade de encomenda dum 
grande rgo.

Em desvantajoso contraste com os seus colegas contemporneos de alm-
Pirenus, os organistas portugueses e espanhis dos perodos em 
referncia tiveram que dar conta dos seus recados mediante instrumentos 
de um s manual e sem pedaleira. Em boa verdade, limitao anloga ps-se 
temporariamente noutras regies europeias, designadamente em Itlia. Mas 
tambm neste importante captulo a regra teve excepes, em ambas as 
pennsulas.  evidente que a disposio de um s manual e a inexistncia 
de pedaleira tornavam mais difcil a diferenciao de linhas polifnicas, 
do mesmo passo que faziam falta ao processo de evoluo para texturas de 
melodias com acompanhamento harmnico. A primeira meno dum pedal, em 
Frana, parece ter sido a feita na Catedral de Troyes, em 1432. Mas s h 
a certeza de efectivo uso de pedaleira em msica de rgo a partir de uns 
preldios do frade Adam Ileborgh, reitor de Sthendal em 1448.

O teclado no obedecia normalmente a nenhum padro universal. J sem 
falar de largura e calado das teclas, era varivel o nmero destas e 
podia haver lacunas to voluntrias quanto funcionais entre elas. Era o 
caso da *oitava curta*, soluo engenhosa de um problema de espao e de 
custo, resultante da convenincia prtica de introduzir no teclado do 
rgo ou de outros instrumentos notas abaixo da tradicionalmente mais 
grave, sem absoluta necessidade (tambm de ordem prtica) de meter de 
permeio todas as notas intermdias. Nesse sistema, por exemplo, a tecla 
adjacente,  esquerda, da do *f* mais grave podia ser no o *mi*, seno 
que o *d* uma quarta perfeita abaixo.

Seria errado inferir um atraso permanente em relao ao estrangeiro, no 
que respeita quer  construo quer  execuo musical. Segundo Gerhard 
Doderer (157), os trs referidos instrumentos quinhentistas de Coimbra e 
vora atestam que rgos e msica organstica estavam ento a um alto 
nvel, ombreando com o de outros pases. Que dos executantes se exigia 
toda a competncia indica-o o facto de em diversas terras portuguesas a 
nomeao de candidatos haver dependido de exame por algum organista da 
corte rgia. :, 

Relevantssima, no s para a execuo como para a dimensionalidade da 
composio, era a questo dos registos disponveis. Isto , dos 
caracteres tmbricos efectivamente definveis em cada instrumento, e das 
suas combinaes possveis. Diz-nos a investigao especializada que, 
durante grande parte do espao de tempo em referncia, catorze a quinze 
registos deveriam constituir o mximo, mesmo assim bastante acima duma 
normalidade de seis a dez, da famlia principal, como vimos sem pedaleira 
nem nada que se parecesse.

Tambm at relativamente tarde, parece no ter havido dispositivos 
divisores do teclado em funo de diferentes registos. Talvez por isto 
mesmo se no conhecem hoje peas portuguesas ou que tenham certamente 
sido executadas em Portugal antes de meados do sculo XVII, para meio-
registo. Antes de voltarmos a este assunto, registamos que, provavelmente 
pelo muito que na Pennsula se apreciou a execuo de instrumentos de 
sopro, as imitaes destes vieram a informar acentuadamente a registao 
organstica hispnica.

Tudo indica ter sido no sculo XVII que se deu a fixao, com certa 
latitude, de um tipo de rgo ibrico, que se projecta no sculo XVIII. 
Caractersticas so as baterias de trombetas. Em Portugal no devem ter 
sido menos apreciadas do que no pas vizinho. De um documento de 1721, 
relativo ao rgo da Igreja da Misericrdia de Viana do Castelo: "Em 
quanto a registos de palhetaria, por outro nome, trombetas, so muito 
boas e estrondosas e para ornato da vista, e no h dificuldade alguma o 
fazerem-se at 8 variedades delas, porm, no tenho visto nestes rgos 
modernos que sustente afinao, e nem todos os organistas tm capacidade 
para as afinar; antes pelo contrrio estes que agora se usam armados como 
artilharia desafinam-se mais por estarem ao ar."

No ser de mais insistir na grande medida em que os parmetros da 
construo de rgos estimularam e condicionaram a composio criativa. 
Santiago Kastner sublinhou que j a simples durao das peas era funo 
dos instrumentos (158). S em comeos do sculo XVII, portanto com um 
Rodrigues Coelho na fora da vida, com o aumento da virtuosidade a 
coincidir com o fabrico de rgos mais opulentos de jogos e dotados dum 
sistema de foles menos cansativo, a extenso do tento se dilatou 
significativamente.

Convm todavia no menosprezar a relao em sentido oposto. A produo 
propriamente musical, isto , compositiva, tambm estimulou o mister de 
organeiro, a ponto de legitimar por certo a afirmao da escola de rgo 
nortenha da segunda metade do sculo XVII, de que Pedro de Arajo foi 
figura central, ter exercido aco decisiva para a composio organstica 
e construo de rgos em Portugal. A relao de causa-efeito  
estrutural, entre os dois termos. Ela no se processou num s sentido, 
seno em ambos, possivelmente em simultaneidade. Estruturais foram tambm 
por certo os jogos entre o espiritual e o material, num e noutro termo do 
dialctico binmio.

Para melhor ilustrao da temtica, tornemos ao meio-registo e 
relacionemo-lo com as famosas *batalhas*. J aqui foi dado a entender 
que, provavelmente lanado algures dentro dos ltimos trinta anos de 
Quinhentos, o meio-registo tem a ver com uma espcie de fractura do 
teclado em duas :, metades (com a fronteira geralmente entre o d central 
e o d sustenido adjacente), metades que podiam pr em aco registos 
nitidamente diferentes entre si. Os *meios-registos* eram composies 
musicais de um novo tipo, marcado por aquela fractura tmbrica da escala 
dos sons correspondentes a todas as teclas do instrumento.

A primeira notcia que hoje se conhece de um rgo com tal artifcio 
localiza-o na Igreja de Santa Cruz, de Saragoa, em 1567. O curioso  
que, num manuscrito musical relativo a Santa Cruz de Coimbra, elaborado 
uns sete ou oito anos antes, existe um documento com a primeira 
designao de *meio-registo* da histria da msica organstica ibrica. 
Trata-se de um curto fragmento, vinte e um compassos apenas, de um 
"*Tento de meyo registo, outavo tom natural", a trs vozes, de Dom 
Gabriel da Anunciao (m. 1603).

Parece assim que, nas margens do Mondego, uma dzia de anos antes da 
publicao de *Os Lusadas*, se praticava j essa modalidade 
recentssima, se  que no ali mesmo concebida pela primeira vez, no seio 
dos crzios, a menos que se trate de apontamento ulterior, s mais tarde 
inserido no manuscrito. E estranho que se no conhea qualquer meio-
registo portugus da primeira metade do sculo XVIII, inclusive das 
*Flores de msica*, de Rodrigues Coelho. Tanto mais que o registo partido 
com certeza deu brado enquanto novidade. O sevilhano Arauxo referiu-se-
lhe como "*clebre invencion y muy versada en los Reynos de Castilha*". 
Quanto a parties tmbricas dos teclados praticados no sculo XVI e XVII 
na Frana, Alemanha, Pases Baixos, Itlia, no se lhes atribui 
importncia comparvel  das hispano-portuguesas, das quais provavelmente 
derivaram.

No presente contexto, interessa sobretudo salientar que esse dispositivo 
veio ao encontro de problemas prticos de execuo musical da poca e de 
grandes vectores do momento histrico. Dispor de quem tangesse 
instrumentos ou individualmente cantasse, para solos com acompanhamento 
de rgo, podia tornar-se difcil ou mesmo impossvel. Executar os 
trechos s ao rgo, em registos inteiros, no produzia o mesmo efeito de 
aprazvel diferenciao. O registo partido viabilizou a obteno de 
efeitos muito parecidos, quantas vezes de maior impacto pelo que ento 
tinha de surpreendente e produzidos pela s pessoa do organista. O 
correspondente ao solo podia ser a linha meldica mais aguda (tiple), 
tocada na metade direita do teclado (metade do discante), sendo ento o 
acompanhamento, de feio mais ou menos acrdica, executado na outra 
metade (metade do baixo). O solo podia tambm situar-se na metade 
esquerda, como baixo, sendo ento o acompanhamento feito na direita. 
Note-se, porm, que o carcter solstico podia eventualmente transitar de 
uma metade para a outra, na mesma pea; e que podia diferenciar-se mais 
do que um solo, simultaneamente.

Tem sido observado que os organistas portugueses preferiram talvez o 
meio-registo com duas partes solistas, em vez de uma, por um certo 
conservadorismo, que os ter mantido de algum modo fiis  grande 
tradio polifnica. Por outro lado, e no s com relao a compositores 
barrocos portugueses porque tambm no que respeita a espanhis, falar de 
um carcter acrdico de acompanhamento no deve induzir no erro de supor 
que este deixou de ser estruturalmente constitudo por sobreposies de 
:, linhas meldicas, na maior parte dos casos duas ou trs. Neste 
contexto, a passagem do polifnico ao harmnico no se fez aos saltos.

De qualquer modo, a tendncia concretizou-se paralelamente  histria da 
msica europeia, em funo, como no podia deixar de ser, da concreta 
realidade sociocultural e poltica da Pennsula Ibrica. Portanto, no s 
o referido pendor para texturas de melodia com acompanhamento harmnico, 
mas tambm para o virtuosstico, ornamental, o contrastado, o 
espectacular. A tudo isto veio a servir a brilhante evoluo peninsular 
do meio-registo ao longo do sculo XVII e um pouco ainda pelo XVIII 
adentro. E, com alardes de maior sensacionalismo ainda, o gnero que d 
pelo nome de *batalha*.

As imagens musicais de pelejas no devem ter tido origem ibrica. Uma das 
mais antigas  *A la bataglia*, de Heinrich Isaac, do ano de 1487. Em 
Frana, Janequin ser quem maior xito alcana, provocando uma febre de 
imitaes tambm noutros pases. Nessas fases essencialmente vocais -- 
onde no faltam os meios puramente fonticos, as onamatopeias, as 
incises rtmicas de notas repetidas -- parece terem sido raros os passos 
em que as vozes se calassem para se ouvirem s instrumentos.

O descritivismo blico transmitiu-se  Pennsula Ibrica. A sua 
assimilao na esfera da msica de rgo espanhola deu-se provavelmente 
com mediao das ensaladas, que floresceram no sculo XVI como 
miscelneas vocais ou vocal-instrumentais muito adequadas a 
representaes histrinicas (recorde-se Gil Vicente). As ensaladas foram, 
em grande parte, concebidas como msica de natividade e como fantasias em 
torno da ideia da luta do Bem contra o Mal. Como se sabe, era tpica, por 
certo que especialmente apreciada, a mistura das mais diferentes lnguas 
ou dialectos. No podia no entanto ser este um trao dominante da 
adaptao das ensaladas  arte organstica peninsular.

Adaptao para a qual vm a contribuir muito eficazmente o meio-registo e 
a trombetaria horizontal (registos de palheta ditos "*en chamade*" ou, em 
terminologia alem, de "*spanische Trompete*") A *batalha* organstica 
ibrica surgiu provavelmente na transio do sculo XVI para o XVII. 
Entre as mais antigas obras com elementos constitutivos de batalha 
organstica, apontam-se duas composies de Arauxo e uma ensalada de 
Aguilera de Heredia. E entre os autores portugueses que cultivaram o 
gnero, Pedro de Arajo, Antnio Correa Braga e Diogo da Conceio. 
Gerhard Doderer distingue uma *Batalha de 6.o Tom* do grande Pedro de 
Arajo, quanto a contedo musical, ponderao das propores e impresso 
sonora, como a mais notvel pea do gnero, de autoria portuguesa. Nesta 
batalha h citaes da *chanson* de Janequim, *La guerre*.

Como trechos de contraste e de sonoroso efeito por excelncia, as 
batalhas causavam no ouvinte genrico, no particularmente sabedor de 
artes e especulaes musicais, um agrado feito de excitao e espanto que 
no podia merecer o incondicional apoio da Igreja. O contraste no era 
obtido apenas em termos de intensidade acstica. Em regra, os menores 
graus desta associam-se a uma escrita polifnica imitativa, muitas vezes 
fugada, em movimentos no incisivos. Tais seces, executadas com 
registos principais, alternam com outras, as mais caracterizantes, de um 
verticalismo homfono e um volume sonoro tendentes ao estrepitoso, com o 
indispensvel concurso :, de acentuaes rtmicas e dos j referidos 
registos da trombetaria horizontal.

Entre as vrias tomadas de posio eclesisticas contra as prticas 
musicais que causavam alarido nos templos, algumas houve em sesses do 
Conclio de Trento. Mas na Pennsula Ibrica e pelo menos no que respeita 
s ensaladas e s batalhas, a adeso tornou-se demasiada por parte da 
maioria dos fiis, e at de figuras gradas do clero e da nobreza, para 
que tais vivncias acabassem de facto, antes do que poder chamar-se a 
sua morte natural, no dealbar do italianizante sculo XVIII. Para essa 
vitalidade concorreu sem dvida a adequao do tipo de rgos 
caracterstico do Seiscentos peninsular.

Ainda dentro do captulo dos instrumentos de tecla, h finalmente que 
considerar o cravo, cuja expanso quantitativa, em Portugal, no sofre 
comparao com a do clavicrdio, no chegando por outro lado o seu maior 
prestgio sociocultural a ombrear com o do rgo. Pelo seu elevado custo 
resultante j dos mecanismos indispensveis, j dos materiais de 
construo, nomeadamente as madeiras, que se queriam das melhores, 
inclusive as mais preciosas vindas do ultramar, o cravo, ao contrrio do 
econmico clavicrdio, serviu a bem dizer s  corte e  aristocracia.

Segundo parece, os cravos ibricos do barroco eram, em grande parte, 
cpias de modelos estrangeiros, quando no exemplares importados. As 
cpias deixavam muitas vezes a desejar, mormente pelo insatisfatrio dos 
registos. Mesmo assim, as maiores virtualidades em relao ao 
clavicrdio, quanto a riqueza, amplitude e brilho das sonoridades, 
desenvolvimento da virtuosidade mecnica e partido esttico-estilstico 
da ornamentao, permitiam a assimilao, e at valorizao especfica, 
da maior parte da msica principalmente destinada ao rgo.

Aquelas limitaes de ordem sociolgica e de tendncia bem elitista, num 
pas onde, no perodo em referncia, nem a aristocracia nem a burguesia 
mais endinheirada se mostrou muito propensa a cultivar a melhor msica 
nas suas residncias, tornam improvvel uma influncia decisiva do cravo 
na caracterizao da composio musical portuguesa. Inversamente, e 
tambm em relao aos sculos XVI, XVII e princpio do XVIII, no tero 
sido estimulaes criativas, da parte dos compositores, que tero levado 
a aperfeioamentos dos mecanismos de cravos locais. Nada disto impede que 
ao longo de Setecentos, em Portugal como em todos os centros culturais 
europeus ou de feio europeia, o cravo se tenha tornado soberano entre 
os instrumentos musicais para uso mundano, at vir a ser desfeiteado pelo 
pianoforte.

A propsito, seja permitido antecipar que j em 1760, foi fabricado em 
Lisboa um piano de martelos, com a mecnica de Stein. Nessa e nas 
subsequentes dcadas do sculo produziram-se muitos mais instrumentos 
semelhantes ou afins.

Passando aos instrumentos de corda dedilhada, cabe acentuar a importncia 
que a harpa revestiu em Portugal, onde no foram raras as referncias a 
msicos da era barroca que se distinguiram como seus executantes ("Fr. 
Francisco de Santa Maria, compositor engenhoso, insigne cantor e 
harpista, Fr. Jacinto do Sacramento [...] no  menos venerado pelos :, 
instrumentos da harpa e rgo, em que  destrssimo tangedor, p.es Fr. 
Manuel do Sacramento [...] e Fr. Antnio da Estrela [...], por serem dos 
maiores homens que viu Portugal no instrumento da harpa, Fr. Andr da 
Costa [...], singular na msica, insigne  harpa, capelo e harpista da 
Capela Real", etc.) (159).

Bastaria a referncia explcita  harpa como um dos instrumentos em que 
podiam ser tangidos trechos das *Flores de msica*, de Manuel Rodrigues 
Coelho, para ter que se admitir como certa alguma estimulante influncia 
de caracteres e tcnicas de execuo especficas, exercida na criao de 
msica da melhor de todos os tempos, de autoria portuguesa. No pode 
levar-se longe de mais este relacionamento, j que se no tratava tanto 
de corresponder a solicitaes precisas desses caracteres e tcnicas como 
de utilitariamente viabilizar um meio que era provvel encontrar-se  mo 
dos consumidores da colectnea. Entendeu-se que, de contrrio, podia ser 
substitudo por outro. Registe-se que uma das funes da harpa, ainda que 
no exclusivamente dela, a que ento se chamava de *guio*, era a de 
baixo contnuo (ou, pelo menos, *seguente*), que, por toda a parte, tanto 
marcou, relacionando-as entre si, diversas manifestaes musicais de 
estilo barroco.

Do que, a este respeito, faz de *vihuela* um caso diferente, falam 
sobretudo os livros peninsulares que lhe foram principalmente dedicados -
- no sculo XVI nada menos do que sete. Do ponto de vista portugus, e 
at por no o ser nenhum dos responsveis por esses livros nem por 
quaisquer outros congneres chegados at ns, tm que ser significativos 
os factos de um deles, Luis Miln, ter escrito para D. Joo III a 
dedicatria do seu *El maestro*, com as conhecidas eloquentes referncias 
 musicalidade lusa, e de outro deles, Miguel de Fuenllana, autor da 
*Orphenica lyra*, ter estado, uns vinte anos depois da publicao desta, 
ao servio de D. Sebastio.

S que, infelizmente, nem essas publicaes nos fornecem provas palpveis 
-- isto , peas musicais legveis, audveis e de autoria bem 
identificada -- do que ter sido a efectiva parte portuguesa na 
contribuio da literatura vihuelstica para o patrimnio musical 
europeu. Contribuio que pode ter sido considervel a ttulos to 
importantes e ricos de implicaes histricas como, desde logo, a 
valorizao de potenciais tcnicos e expressivos do instrumento, a 
caracterizao e tendncia evolutiva de formas como as fantasias e tento 
dedilhados, da pavana e da galharda, da glosa e da diferena; e ainda, 
no menos relevante, o significado de muitas das obras vihuelsticas com 
canto, como precoces exemplos de j bem definida melodia acompanhada. 
Algo do que ficou dito  aplicvel, *mutatis mutantis*, a outros 
instrumentos de corda dedilhada que, na terminologia portuguesa do tempo, 
tambm eram compreendidas na designao genrica de *violas de mo*.

Quanto a instrumentos de arco, os que importa aqui trazer so as violas 
de gamba e as violas de brao. Em Portugal, as primeiras foram muito 
praticadas, para fins religiosos e profanos. A msica nelas tocada, por 
profissionais ou amadores, podia ser de carcter solstico, estruturada 
como melodia acompanhada, ou ento marcadamente polifnica, mais ou menos 
imitativa, consistindo muitas vezes em transcries para um conjunto de 
instrumentos da mesma famlia, mas de tessituras diferentes, 
correspondendo :, s das vozes humanas cantantes, de composies 
originalmente vocais.

Segundo parece, a viola de brao era considerada menos conveniente ao 
destaque solstico. As suas funes normais devem ter sido de integrao 
em agrupamentos. Note-se que o violino no descende propriamente deste 
instrumento, no obstante as parecenas fsicas. Embora j fosse 
provavelmente conhecido no Portugal de fins de Quinhentos, ele no pode 
ter ganho to cedo o direito de ser contado no instrumento representativo 
das tradies musicais do pas. A notoriedade que hoje tem como 
instrumento de eleio, quer solista quer de conjunto, resultou de um 
processo evolutivo relativamente longo, cujos impulsos decisivos se deram 
mais tarde, nos sculos XVIII e XIX.

To-pouco neste captulo dos arcos se torna possvel documentar 
plenamente, mediante uma amostragem vlida, o que foi a respectiva msica 
portuguesa, composta nos perodos maneirista e barroco. Em boa verdade, 
no dispomos de amostragem alguma, posta a condio de s valer msica 
especificamente destinada  execuo em violas de gamba ou de brao. Mais 
uma vez, convm insistir em que, nesses tempos, tais especificidades no 
eram da regra, salvo em caso de destino a determinados instrumentos de 
caractersticas complexas e refinadamente individuais, nomeadamente 
grandes rgos e cravos.

Quanto a instrumentos de sopro, desde cedo, em plena Idade Mdia, que 
eles entraram na msica instrumental peninsular. A partir do incio do 
sculo XVI, pode mesmo dizer-se que se verificou em Espanha e Portugal 
uma espcie de culto tmbrico da msica de sopro, envolvendo tanto 
instrumentos de metal como de madeira. Em meados do sculo deu-se ainda 
um incremento dessas prticas em todas as catedrais espanholas. Esse 
movimento de interesse, que chegou a pontos de hegemonia, alastrou a 
praticamente toda a Pennsula e no se limitou, de forma alguma a ss, 
capelas reais e conventos, pois que se desenvolveu tambm em ambientes 
profanos, fosse na corte fosse em residncias da nobreza ou de burgueses 
mais abastados, fosse ainda ao nvel da representao municipal.

Msica que podia soar com estrpito, como costumava ser a de trombetas 
cornetos, de charamelas, de sacabuxas; ou com a brandura prpria das 
flautas doces, de bisel, ou das cornemusas, com seus sombreados de 
palheta dupla, ou de muitos outros instrumentos cuja variedade causa 
espanto. Por outro lado, a execuo podia ser de conjunto ou marcadamente 
solstica, no raro atingindo foros de virtuosidade individual. Este 
aspecto tem curiosamente que ver com o que acima se disse, sobre o meio-
registo. Os to apreciados solos com acompanhamento de rgo e 
eventualmente de outros instrumentos vieram, com efeito, a ser afectados 
pelo referido artifcio da quebra do teclado do rgo em duas metades, 
timbricamente bem diferenciadas, artifcio que, como vimos, propiciava a 
iluso de se estar ouvindo solos, nomeadamente de sopro, com 
acompanhamento. Instrumentistas peninsulares dessas ltimas dcadas do 
sculo XVI e princpios de XVII devem ter-se sentido prejudicados com 
tais progressos tcnicos, um pouco como os seus colegas novecentistas, 
confrontados com o surgimento do disco e com o fim do cinema mudo. :,


Instrumentos e execuo instrumental (151)

A importncia que revestiu a execuo instrumental nos sculos XVI, XVII 
e XVIII obriga a referncias um pouco mais desenvolvidas. Importncia 
resultante de mltiplos factores, alguns dos quais vindos de fora, a 
comear pelo apuramento na construo de instrumentos musicais que se 
verificou em muitos centros europeus do Renascimento.

A base da formao musical continuou a ser o canto. Sobre ela se 
iniciavam os jovens aprendizes, nomeadamente os rapazes que, depois ou 
mesmo antes da mudana da voz, no mostravam aptides de cantar. O 
trnsito para os domnios instrumentais fazia-se normalmente pelo 
clavicrdio, ou manicrdio, como ento era costume chamar-lhe (152). 
Isto, sobretudo quando -- e era sempre o caso nas esferas eclesisticas -
- interessava sobremaneira formar organistas. Antes do mais, o 
clavicrdio servia de degrau para o rgo, instrumento-rei (153). Com o 
rgo e o clavicrdio, o virginal ou cravo de um s teclado foi o 
instrumento de tecla mais difundido na Pennsula Ibrica de Quinhentos e 
Seiscentos.

H notcia segura de que se construram clavicrdios na Pennsula desde 
pelo menos o sculo XV, com matrias-primas locais (por exemplo, madeiras 
do Norte de Portugal ou da Serra da Estrela). Do alm-mar sul-americano e 
oriental vieram madeiras de suprema qualidade, de aplicao restrita por 
causa do seu custo, mais para fabrico de cravos. De muito menores 
pretenses, os clavicrdios eram instrumentos baratos, cuja importao do 
estrangeiro nunca se tornou necessria em Espanha e em Portugal, nem 
mesmo nas piores crises econmicas do sculo XVII, porque no faltava 
quem os soubesse fabricar, sem necessidade to-pouco de mandar vir de 
longe qualquer dos materiais essenciais.

Os clavicrdios portugueses eram geralmente modestos no tamanho, no 
faltarem-lhe dispositivos que se encontram em congneres seus fabricados 
noutros pontos da Europa coetnea, ou no dispensarem pinturas figurativas 
ou vistosamente ornamentais. Eram instrumentos ligados, ou seja, duas, 
trs ou mais teclas faziam accionar o mecanismo sobre a mesma corda ou 
par de cordas. Segundo parece, no s em Portugal como em Espanha os 
clavicrdios totalmente desligados, em relao biunvoca de teclas e 
cordas (ou pares de cordas produzindo sons idnticos) foram relativamente 
raros, j por motivos de preo e poder de compra, j para reduo de 
volume e vantagens de portabilidade.

A preparao tcnica de organistas no era utilidade nica do 
clavicrdio, longe disso. As sonoridades e cambiantes do brando 
instrumento eram idealmente propcias a recreios msicos da mais 
recolhida intimidade. No :, admira que os clavicrdios portugueses 
fossem feitos de modo a produzir vibraes suavssimas e delicadamente 
diferenciveis, para toda a valorizao da msica expressiva a que se 
destinavam. A preponderncia sociolgica do clavicrdio veio a ser 
afectada pela ascenso do cravo e, mais tarde, pela do piano. A ltima 
construo dum clavicrdio em Portugal de que h notcia , porm, 
tardia. Remete-nos para Braga, ano de 1841.

Por sua prpria natureza, o rgo  um instrumento mais complexo e de 
potenciais incomparavelmente maiores. Documentada a sua existncia na 
Pennsula desde o sculo VII (154), o desenvolvimento, em Portugal, do 
seu papel em cerimnias religiosas comeou por se dar em dioceses de 
vulto, como as de Braga, Coimbra e vora, bem como noutros focos de 
cultura eclesistica portuguesa, como a abadia de Alcobaa, onde parece 
ter sido facto desde o sculo XIII. Relativamente a Coimbra, conhece-se 
referncia a um mestre dos rgos, em funo no ano de 1337. No 
Quatrocentos, as aluses a rgos e organistas tornam-se menos escassas.

No chegou at ns exemplar algum de rgos portugueses desses tempos. O 
mais provvel  que se tratasse de positivos ou portativos, aqueles para 
serem postos aqui ou acol, com facilidade de transferncia de uma para 
outra superfcie de apoio, estes ainda mais transportveis especialmente 
teis para procisses e outras festividades deambulantes, religiosas ou 
profanas (155).

No sculo XVI cresceu o nmero de igrejas de pequenas cidades e vilas 
dotadas de rgo. O construtor e executante podia ser uma e a mesma 
pessoa, como foi por exemplo o caso dum Lopo Gonalves em Castelo de 
Vide, no primeiro quartel do sculo. So, porm, da segunda metade deste 
os mais antigos rgos instalados em terras portuguesas que sobreviveram 
at hoje. Podem ser vistos e, na medida em que tiverem sido bem 
restaurados, ouvidos na S de vora e na antiga igreja conventual de 
Santa Cruz de Coimbra. A autoria do primeiro no se conhece, presumindo-
se que a caixa e, parcelarmente, os tubos datem de 1562; a dos dois 
rgos quinhentistas de Santa Cruz, um dos quais sofreu muito menos 
alteraes do que o outro,  de Heitor Lobo.

As gravssimas crises econmicas que o pas sofreu no sculo XVII fizeram 
declinar a construo e, provavelmente, at a reparao de rgos. Vem a 
propsito observar que, mesmo em perodos de menor penria, era frequente 
que instrumentos velhos, ou parte deles ("canos", "fbrica") servissem de 
moeda para pagamento de organeiros adjudicatrios de novas encomendas. 
Estas voltaram a ser numerosas no sculo XVIII. O auge da construo 
portuguesa de rgos tem a marca do barroco, no lhe faltando o efeito 
visual espectacular, ainda que sem atingir as dimenses dos mais 
opulentos exemplares espanhis de estilo afim, nem as dos grandes rgos 
da Europa setentrional.

Este aspecto ptico, relacionvel com certas particularidades acsticas 
tambm de implicao estilstica, envolve uma pliade quantitativa e 
qualitativamente notvel de artistas e artfices activos em diferentes 
regies do pas, alguns dos quais autnticos virtuosos da entalhadura. 
Esta veio a propiciar um ornamentalismo ainda mais impressivo em termos 
de :, rococ, at que, j na transio para Oitocentos, este foi cedendo 
lugar a sobriedades neoclssicas (156).

Os caracteres acsticos merecem aqui particular ateno, no tanto para 
que consigamos imaginar a realidade sonora das execues, tal como 
ecoaram naqueles tempos, como para nos irmos dando conta de inevitveis 
influncias na composio musical organstica. Em Portugal, a regra foi 
nem mesmo os rgos maiores compreenderem um positivo colocado em 
galeria, atrs do organista, como era uso noutros pases. Como excepes 
apontam-se exemplares de Santa Cruz de Coimbra e da S de Braga. Note-se 
que o que muitas vezes acontecia era a adjuno dum positivo falso, isto 
, mudo, pois que instrumento musical s tinha a aparncia visvel. Isto 
no significa que os rgos positivos no conhecessem um considervel 
desenvolvimento em Portugal, sem vinculao obrigada a um rgo maior, 
fixo, ainda que tambm sempre, ou quase sempre, ao servio da Igreja. 
Positivos de excelente qualidade, com cheios de considervel efeito 
sonoro, foram construdos para igrejas sem capacidade de encomenda dum 
grande rgo.

Em desvantajoso contraste com os seus colegas contemporneos de alm-
Pirenus, os organistas portugueses e espanhis dos perodos em 
referncia tiveram que dar conta dos seus recados mediante instrumentos 
de um s manual e sem pedaleira. Em boa verdade, limitao anloga ps-se 
temporariamente noutras regies europeias, designadamente em Itlia. Mas 
tambm neste importante captulo a regra teve excepes, em ambas as 
pennsulas.  evidente que a disposio de um s manual e a inexistncia 
de pedaleira tornavam mais difcil a diferenciao de linhas polifnicas, 
do mesmo passo que faziam falta ao processo de evoluo para texturas de 
melodias com acompanhamento harmnico. A primeira meno dum pedal, em 
Frana, parece ter sido a feita na Catedral de Troyes, em 1432. Mas s h 
a certeza de efectivo uso de pedaleira em msica de rgo a partir de uns 
preldios do frade Adam Ileborgh, reitor de Sthendal em 1448.

O teclado no obedecia normalmente a nenhum padro universal. J sem 
falar de largura e calado das teclas, era varivel o nmero destas e 
podia haver lacunas to voluntrias quanto funcionais entre elas. Era o 
caso da *oitava curta*, soluo engenhosa de um problema de espao e de 
custo, resultante da convenincia prtica de introduzir no teclado do 
rgo ou de outros instrumentos notas abaixo da tradicionalmente mais 
grave, sem absoluta necessidade (tambm de ordem prtica) de meter de 
permeio todas as notas intermdias. Nesse sistema, por exemplo, a tecla 
adjacente,  esquerda, da do *f* mais grave podia ser no o *mi*, seno 
que o *d* uma quarta perfeita abaixo.

Seria errado inferir um atraso permanente em relao ao estrangeiro, no 
que respeita quer  construo quer  execuo musical. Segundo Gerhard 
Doderer (157), os trs referidos instrumentos quinhentistas de Coimbra e 
vora atestam que rgos e msica organstica estavam ento a um alto 
nvel, ombreando com o de outros pases. Que dos executantes se exigia 
toda a competncia indica-o o facto de em diversas terras portuguesas a 
nomeao de candidatos haver dependido de exame por algum organista da 
corte rgia. :, 

Relevantssima, no s para a execuo como para a dimensionalidade da 
composio, era a questo dos registos disponveis. Isto , dos 
caracteres tmbricos efectivamente definveis em cada instrumento, e das 
suas combinaes possveis. Diz-nos a investigao especializada que, 
durante grande parte do espao de tempo em referncia, catorze a quinze 
registos deveriam constituir o mximo, mesmo assim bastante acima duma 
normalidade de seis a dez, da famlia principal, como vimos sem pedaleira 
nem nada que se parecesse.

Tambm at relativamente tarde, parece no ter havido dispositivos 
divisores do teclado em funo de diferentes registos. Talvez por isto 
mesmo se no conhecem hoje peas portuguesas ou que tenham certamente 
sido executadas em Portugal antes de meados do sculo XVII, para meio-
registo. Antes de voltarmos a este assunto, registamos que, provavelmente 
pelo muito que na Pennsula se apreciou a execuo de instrumentos de 
sopro, as imitaes destes vieram a informar acentuadamente a registao 
organstica hispnica.

Tudo indica ter sido no sculo XVII que se deu a fixao, com certa 
latitude, de um tipo de rgo ibrico, que se projecta no sculo XVIII. 
Caractersticas so as baterias de trombetas. Em Portugal no devem ter 
sido menos apreciadas do que no pas vizinho. De um documento de 1721, 
relativo ao rgo da Igreja da Misericrdia de Viana do Castelo: "Em 
quanto a registos de palhetaria, por outro nome, trombetas, so muito 
boas e estrondosas e para ornato da vista, e no h dificuldade alguma o 
fazerem-se at 8 variedades delas, porm, no tenho visto nestes rgos 
modernos que sustente afinao, e nem todos os organistas tm capacidade 
para as afinar; antes pelo contrrio estes que agora se usam armados como 
artilharia desafinam-se mais por estarem ao ar."

No ser de mais insistir na grande medida em que os parmetros da 
construo de rgos estimularam e condicionaram a composio criativa. 
Santiago Kastner sublinhou que j a simples durao das peas era funo 
dos instrumentos (158). S em comeos do sculo XVII, portanto com um 
Rodrigues Coelho na fora da vida, com o aumento da virtuosidade a 
coincidir com o fabrico de rgos mais opulentos de jogos e dotados dum 
sistema de foles menos cansativo, a extenso do tento se dilatou 
significativamente.

Convm todavia no menosprezar a relao em sentido oposto. A produo 
propriamente musical, isto , compositiva, tambm estimulou o mister de 
organeiro, a ponto de legitimar por certo a afirmao da escola de rgo 
nortenha da segunda metade do sculo XVII, de que Pedro de Arajo foi 
figura central, ter exercido aco decisiva para a composio organstica 
e construo de rgos em Portugal. A relao de causa-efeito  
estrutural, entre os dois termos. Ela no se processou num s sentido, 
seno em ambos, possivelmente em simultaneidade. Estruturais foram tambm 
por certo os jogos entre o espiritual e o material, num e noutro termo do 
dialctico binmio.

Para melhor ilustrao da temtica, tornemos ao meio-registo e 
relacionemo-lo com as famosas *batalhas*. J aqui foi dado a entender 
que, provavelmente lanado algures dentro dos ltimos trinta anos de 
Quinhentos, o meio-registo tem a ver com uma espcie de fractura do 
teclado em duas :, metades (com a fronteira geralmente entre o d central 
e o d sustenido adjacente), metades que podiam pr em aco registos 
nitidamente diferentes entre si. Os *meios-registos* eram composies 
musicais de um novo tipo, marcado por aquela fractura tmbrica da escala 
dos sons correspondentes a todas as teclas do instrumento.

A primeira notcia que hoje se conhece de um rgo com tal artifcio 
localiza-o na Igreja de Santa Cruz, de Saragoa, em 1567. O curioso  
que, num manuscrito musical relativo a Santa Cruz de Coimbra, elaborado 
uns sete ou oito anos antes, existe um documento com a primeira 
designao de *meio-registo* da histria da msica organstica ibrica. 
Trata-se de um curto fragmento, vinte e um compassos apenas, de um 
"*Tento de meyo registo, outavo tom natural", a trs vozes, de Dom 
Gabriel da Anunciao (m. 1603).

Parece assim que, nas margens do Mondego, uma dzia de anos antes da 
publicao de *Os Lusadas*, se praticava j essa modalidade 
recentssima, se  que no ali mesmo concebida pela primeira vez, no seio 
dos crzios, a menos que se trate de apontamento ulterior, s mais tarde 
inserido no manuscrito. E estranho que se no conhea qualquer meio-
registo portugus da primeira metade do sculo XVIII, inclusive das 
*Flores de msica*, de Rodrigues Coelho. Tanto mais que o registo partido 
com certeza deu brado enquanto novidade. O sevilhano Arauxo referiu-se-
lhe como "*clebre invencion y muy versada en los Reynos de Castilha*". 
Quanto a parties tmbricas dos teclados praticados no sculo XVI e XVII 
na Frana, Alemanha, Pases Baixos, Itlia, no se lhes atribui 
importncia comparvel  das hispano-portuguesas, das quais provavelmente 
derivaram.

No presente contexto, interessa sobretudo salientar que esse dispositivo 
veio ao encontro de problemas prticos de execuo musical da poca e de 
grandes vectores do momento histrico. Dispor de quem tangesse 
instrumentos ou individualmente cantasse, para solos com acompanhamento 
de rgo, podia tornar-se difcil ou mesmo impossvel. Executar os 
trechos s ao rgo, em registos inteiros, no produzia o mesmo efeito de 
aprazvel diferenciao. O registo partido viabilizou a obteno de 
efeitos muito parecidos, quantas vezes de maior impacto pelo que ento 
tinha de surpreendente e produzidos pela s pessoa do organista. O 
correspondente ao solo podia ser a linha meldica mais aguda (tiple), 
tocada na metade direita do teclado (metade do discante), sendo ento o 
acompanhamento, de feio mais ou menos acrdica, executado na outra 
metade (metade do baixo). O solo podia tambm situar-se na metade 
esquerda, como baixo, sendo ento o acompanhamento feito na direita. 
Note-se, porm, que o carcter solstico podia eventualmente transitar de 
uma metade para a outra, na mesma pea; e que podia diferenciar-se mais 
do que um solo, simultaneamente.

Tem sido observado que os organistas portugueses preferiram talvez o 
meio-registo com duas partes solistas, em vez de uma, por um certo 
conservadorismo, que os ter mantido de algum modo fiis  grande 
tradio polifnica. Por outro lado, e no s com relao a compositores 
barrocos portugueses porque tambm no que respeita a espanhis, falar de 
um carcter acrdico de acompanhamento no deve induzir no erro de supor 
que este deixou de ser estruturalmente constitudo por sobreposies de 
:, linhas meldicas, na maior parte dos casos duas ou trs. Neste 
contexto, a passagem do polifnico ao harmnico no se fez aos saltos.

De qualquer modo, a tendncia concretizou-se paralelamente  histria da 
msica europeia, em funo, como no podia deixar de ser, da concreta 
realidade sociocultural e poltica da Pennsula Ibrica. Portanto, no s 
o referido pendor para texturas de melodia com acompanhamento harmnico, 
mas tambm para o virtuosstico, ornamental, o contrastado, o 
espectacular. A tudo isto veio a servir a brilhante evoluo peninsular 
do meio-registo ao longo do sculo XVII e um pouco ainda pelo XVIII 
adentro. E, com alardes de maior sensacionalismo ainda, o gnero que d 
pelo nome de *batalha*.

As imagens musicais de pelejas no devem ter tido origem ibrica. Uma das 
mais antigas  *A la bataglia*, de Heinrich Isaac, do ano de 1487. Em 
Frana, Janequin ser quem maior xito alcana, provocando uma febre de 
imitaes tambm noutros pases. Nessas fases essencialmente vocais -- 
onde no faltam os meios puramente fonticos, as onamatopeias, as 
incises rtmicas de notas repetidas -- parece terem sido raros os passos 
em que as vozes se calassem para se ouvirem s instrumentos.

O descritivismo blico transmitiu-se  Pennsula Ibrica. A sua 
assimilao na esfera da msica de rgo espanhola deu-se provavelmente 
com mediao das ensaladas, que floresceram no sculo XVI como 
miscelneas vocais ou vocal-instrumentais muito adequadas a 
representaes histrinicas (recorde-se Gil Vicente). As ensaladas foram, 
em grande parte, concebidas como msica de natividade e como fantasias em 
torno da ideia da luta do Bem contra o Mal. Como se sabe, era tpica, por 
certo que especialmente apreciada, a mistura das mais diferentes lnguas 
ou dialectos. No podia no entanto ser este um trao dominante da 
adaptao das ensaladas  arte organstica peninsular.

Adaptao para a qual vm a contribuir muito eficazmente o meio-registo e 
a trombetaria horizontal (registos de palheta ditos "*en chamade*" ou, em 
terminologia alem, de "*spanische Trompete*") A *batalha* organstica 
ibrica surgiu provavelmente na transio do sculo XVI para o XVII. 
Entre as mais antigas obras com elementos constitutivos de batalha 
organstica, apontam-se duas composies de Arauxo e uma ensalada de 
Aguilera de Heredia. E entre os autores portugueses que cultivaram o 
gnero, Pedro de Arajo, Antnio Correa Braga e Diogo da Conceio. 
Gerhard Doderer distingue uma *Batalha de 6.o Tom* do grande Pedro de 
Arajo, quanto a contedo musical, ponderao das propores e impresso 
sonora, como a mais notvel pea do gnero, de autoria portuguesa. Nesta 
batalha h citaes da *chanson* de Janequim, *La guerre*.

Como trechos de contraste e de sonoroso efeito por excelncia, as 
batalhas causavam no ouvinte genrico, no particularmente sabedor de 
artes e especulaes musicais, um agrado feito de excitao e espanto que 
no podia merecer o incondicional apoio da Igreja. O contraste no era 
obtido apenas em termos de intensidade acstica. Em regra, os menores 
graus desta associam-se a uma escrita polifnica imitativa, muitas vezes 
fugada, em movimentos no incisivos. Tais seces, executadas com 
registos principais, alternam com outras, as mais caracterizantes, de um 
verticalismo homfono e um volume sonoro tendentes ao estrepitoso, com o 
indispensvel concurso :, de acentuaes rtmicas e dos j referidos 
registos da trombetaria horizontal.

Entre as vrias tomadas de posio eclesisticas contra as prticas 
musicais que causavam alarido nos templos, algumas houve em sesses do 
Conclio de Trento. Mas na Pennsula Ibrica e pelo menos no que respeita 
s ensaladas e s batalhas, a adeso tornou-se demasiada por parte da 
maioria dos fiis, e at de figuras gradas do clero e da nobreza, para 
que tais vivncias acabassem de facto, antes do que poder chamar-se a 
sua morte natural, no dealbar do italianizante sculo XVIII. Para essa 
vitalidade concorreu sem dvida a adequao do tipo de rgos 
caracterstico do Seiscentos peninsular.

Ainda dentro do captulo dos instrumentos de tecla, h finalmente que 
considerar o cravo, cuja expanso quantitativa, em Portugal, no sofre 
comparao com a do clavicrdio, no chegando por outro lado o seu maior 
prestgio sociocultural a ombrear com o do rgo. Pelo seu elevado custo 
resultante j dos mecanismos indispensveis, j dos materiais de 
construo, nomeadamente as madeiras, que se queriam das melhores, 
inclusive as mais preciosas vindas do ultramar, o cravo, ao contrrio do 
econmico clavicrdio, serviu a bem dizer s  corte e  aristocracia.

Segundo parece, os cravos ibricos do barroco eram, em grande parte, 
cpias de modelos estrangeiros, quando no exemplares importados. As 
cpias deixavam muitas vezes a desejar, mormente pelo insatisfatrio dos 
registos. Mesmo assim, as maiores virtualidades em relao ao 
clavicrdio, quanto a riqueza, amplitude e brilho das sonoridades, 
desenvolvimento da virtuosidade mecnica e partido esttico-estilstico 
da ornamentao, permitiam a assimilao, e at valorizao especfica, 
da maior parte da msica principalmente destinada ao rgo.

Aquelas limitaes de ordem sociolgica e de tendncia bem elitista, num 
pas onde, no perodo em referncia, nem a aristocracia nem a burguesia 
mais endinheirada se mostrou muito propensa a cultivar a melhor msica 
nas suas residncias, tornam improvvel uma influncia decisiva do cravo 
na caracterizao da composio musical portuguesa. Inversamente, e 
tambm em relao aos sculos XVI, XVII e princpio do XVIII, no tero 
sido estimulaes criativas, da parte dos compositores, que tero levado 
a aperfeioamentos dos mecanismos de cravos locais. Nada disto impede que 
ao longo de Setecentos, em Portugal como em todos os centros culturais 
europeus ou de feio europeia, o cravo se tenha tornado soberano entre 
os instrumentos musicais para uso mundano, at vir a ser desfeiteado pelo 
pianoforte.

A propsito, seja permitido antecipar que j em 1760, foi fabricado em 
Lisboa um piano de martelos, com a mecnica de Stein. Nessa e nas 
subsequentes dcadas do sculo produziram-se muitos mais instrumentos 
semelhantes ou afins.

Passando aos instrumentos de corda dedilhada, cabe acentuar a importncia 
que a harpa revestiu em Portugal, onde no foram raras as referncias a 
msicos da era barroca que se distinguiram como seus executantes ("Fr. 
Francisco de Santa Maria, compositor engenhoso, insigne cantor e 
harpista, Fr. Jacinto do Sacramento [...] no  menos venerado pelos :, 
instrumentos da harpa e rgo, em que  destrssimo tangedor, p.es Fr. 
Manuel do Sacramento [...] e Fr. Antnio da Estrela [...], por serem dos 
maiores homens que viu Portugal no instrumento da harpa, Fr. Andr da 
Costa [...], singular na msica, insigne  harpa, capelo e harpista da 
Capela Real", etc.) (159).

Bastaria a referncia explcita  harpa como um dos instrumentos em que 
podiam ser tangidos trechos das *Flores de msica*, de Manuel Rodrigues 
Coelho, para ter que se admitir como certa alguma estimulante influncia 
de caracteres e tcnicas de execuo especficas, exercida na criao de 
msica da melhor de todos os tempos, de autoria portuguesa. No pode 
levar-se longe de mais este relacionamento, j que se no tratava tanto 
de corresponder a solicitaes precisas desses caracteres e tcnicas como 
de utilitariamente viabilizar um meio que era provvel encontrar-se  mo 
dos consumidores da colectnea. Entendeu-se que, de contrrio, podia ser 
substitudo por outro. Registe-se que uma das funes da harpa, ainda que 
no exclusivamente dela, a que ento se chamava de *guio*, era a de 
baixo contnuo (ou, pelo menos, *seguente*), que, por toda a parte, tanto 
marcou, relacionando-as entre si, diversas manifestaes musicais de 
estilo barroco.

Do que, a este respeito, faz de *vihuela* um caso diferente, falam 
sobretudo os livros peninsulares que lhe foram principalmente dedicados -
- no sculo XVI nada menos do que sete. Do ponto de vista portugus, e 
at por no o ser nenhum dos responsveis por esses livros nem por 
quaisquer outros congneres chegados at ns, tm que ser significativos 
os factos de um deles, Luis Miln, ter escrito para D. Joo III a 
dedicatria do seu *El maestro*, com as conhecidas eloquentes referncias 
 musicalidade lusa, e de outro deles, Miguel de Fuenllana, autor da 
*Orphenica lyra*, ter estado, uns vinte anos depois da publicao desta, 
ao servio de D. Sebastio.

S que, infelizmente, nem essas publicaes nos fornecem provas palpveis 
-- isto , peas musicais legveis, audveis e de autoria bem 
identificada -- do que ter sido a efectiva parte portuguesa na 
contribuio da literatura vihuelstica para o patrimnio musical 
europeu. Contribuio que pode ter sido considervel a ttulos to 
importantes e ricos de implicaes histricas como, desde logo, a 
valorizao de potenciais tcnicos e expressivos do instrumento, a 
caracterizao e tendncia evolutiva de formas como as fantasias e tento 
dedilhados, da pavana e da galharda, da glosa e da diferena; e ainda, 
no menos relevante, o significado de muitas das obras vihuelsticas com 
canto, como precoces exemplos de j bem definida melodia acompanhada. 
Algo do que ficou dito  aplicvel, *mutatis mutantis*, a outros 
instrumentos de corda dedilhada que, na terminologia portuguesa do tempo, 
tambm eram compreendidas na designao genrica de *violas de mo*.

Quanto a instrumentos de arco, os que importa aqui trazer so as violas 
de gamba e as violas de brao. Em Portugal, as primeiras foram muito 
praticadas, para fins religiosos e profanos. A msica nelas tocada, por 
profissionais ou amadores, podia ser de carcter solstico, estruturada 
como melodia acompanhada, ou ento marcadamente polifnica, mais ou menos 
imitativa, consistindo muitas vezes em transcries para um conjunto de 
instrumentos da mesma famlia, mas de tessituras diferentes, 
correspondendo :, s das vozes humanas cantantes, de composies 
originalmente vocais.

Segundo parece, a viola de brao era considerada menos conveniente ao 
destaque solstico. As suas funes normais devem ter sido de integrao 
em agrupamentos. Note-se que o violino no descende propriamente deste 
instrumento, no obstante as parecenas fsicas. Embora j fosse 
provavelmente conhecido no Portugal de fins de Quinhentos, ele no pode 
ter ganho to cedo o direito de ser contado no instrumento representativo 
das tradies musicais do pas. A notoriedade que hoje tem como 
instrumento de eleio, quer solista quer de conjunto, resultou de um 
processo evolutivo relativamente longo, cujos impulsos decisivos se deram 
mais tarde, nos sculos XVIII e XIX.

To-pouco neste captulo dos arcos se torna possvel documentar 
plenamente, mediante uma amostragem vlida, o que foi a respectiva msica 
portuguesa, composta nos perodos maneirista e barroco. Em boa verdade, 
no dispomos de amostragem alguma, posta a condio de s valer msica 
especificamente destinada  execuo em violas de gamba ou de brao. Mais 
uma vez, convm insistir em que, nesses tempos, tais especificidades no 
eram da regra, salvo em caso de destino a determinados instrumentos de 
caractersticas complexas e refinadamente individuais, nomeadamente 
grandes rgos e cravos.

Quanto a instrumentos de sopro, desde cedo, em plena Idade Mdia, que 
eles entraram na msica instrumental peninsular. A partir do incio do 
sculo XVI, pode mesmo dizer-se que se verificou em Espanha e Portugal 
uma espcie de culto tmbrico da msica de sopro, envolvendo tanto 
instrumentos de metal como de madeira. Em meados do sculo deu-se ainda 
um incremento dessas prticas em todas as catedrais espanholas. Esse 
movimento de interesse, que chegou a pontos de hegemonia, alastrou a 
praticamente toda a Pennsula e no se limitou, de forma alguma a ss, 
capelas reais e conventos, pois que se desenvolveu tambm em ambientes 
profanos, fosse na corte fosse em residncias da nobreza ou de burgueses 
mais abastados, fosse ainda ao nvel da representao municipal.

Msica que podia soar com estrpito, como costumava ser a de trombetas 
cornetos, de charamelas, de sacabuxas; ou com a brandura prpria das 
flautas doces, de bisel, ou das cornemusas, com seus sombreados de 
palheta dupla, ou de muitos outros instrumentos cuja variedade causa 
espanto. Por outro lado, a execuo podia ser de conjunto ou marcadamente 
solstica, no raro atingindo foros de virtuosidade individual. Este 
aspecto tem curiosamente que ver com o que acima se disse, sobre o meio-
registo. Os to apreciados solos com acompanhamento de rgo e 
eventualmente de outros instrumentos vieram, com efeito, a ser afectados 
pelo referido artifcio da quebra do teclado do rgo em duas metades, 
timbricamente bem diferenciadas, artifcio que, como vimos, propiciava a 
iluso de se estar ouvindo solos, nomeadamente de sopro, com 
acompanhamento. Instrumentistas peninsulares dessas ltimas dcadas do 
sculo XVI e princpios de XVII devem ter-se sentido prejudicados com 
tais progressos tcnicos, um pouco como os seus colegas novecentistas, 
confrontados com o surgimento do disco e com o fim do cinema mudo. :,

Torna a ser de lamentar a ausncia de msica portuguesa passada a 
escrito, que seguramente houvesse sido tocada por esses solistas e 
conjuntos. Ausncia total que no deixa de ter explicao plausvel e 
muito abonatria da competncia dos tangedores, ao mesmo tempo que 
assimila prticas de ento a algumas das da modernidade actual, mais do 
que  fixidez grfica, por de mais passiva e determinista que entretanto 
dominou os protocolos da execuo musical europeia. Ao tocarem msica 
originalmente destinada a vozes cantantes ou a teclas, aqueles solistas e 
instrumentistas de conjunto no precisavam de que eles mesmos ou outros 
por eles tivessem previamente feito a papinha toda, isto , a transcrio 
adequada aos instrumentos respectivos. Bastavam-lhes aplicar os seus 
prprios conhecimentos e destreza prtica para, inclusivamente, fazer 
ouvir contrapontos, improvisaes e variaes que nunca chegavam a ser 
escritos. O que no deixa de ser grande pena, evidentemente.

Antes de tirar ilaes desta sntese, observemos um pouco a maneira como 
o instrumental de tecla, de corda e de sopro, sem excluso por certo de 
alguma percusso, funcionava em sociedade, nas grandes ocasies. As 
citaes seguintes, vertidas em ortografia de hoje, so o relato que um 
padre da comitiva de D. Sebastio fez do encontro deste com Filipe II de 
Espanha no mosteiro de Guadalupe, no Natal de 1576.

"Em 19 de Dezembro,  mesa houve dois msicos, com suas guitarras 
castelhanas, cantaram muito bem, os quais iam em nossa companhia, havia 
flautas. Sua Alteza no quis que as tangessem  missa. S. A. esteve a 
ela, no princpio tangeram charamelas e  oferta corneta, e ao levantar a 
Deus flautas e violas de arco e tangeram bem, eram de Trujillo.

Em 20: aqui houve  mesa de S. A. dois castelhanos graciosos com 
guitarras muito bem tratadas, e muito grandes oficiais do seu oficio, e 
cantaram, e tangeram muito bem.

Em 23 [...] e houve mais, convm a saber Afonso da Silva que tangia o 
cravo, Manuel de Victria, e Alexandre de Aguiar as violas, e cantava 
Domingos Madeira, Egas Parlimpo e Pero Vaz e Alexandre de Aguiar os 
contrabaixos, e cantaram por grande espao, e muito bem, e muitos modos 
de vilancicos e chacotas; e isto era na casa onde S. A. comia. E  ponta 
da cmara onde S. A. estava com o Duque de Alba, estava a porta aberta 
que ia para a sala com muita gente a ouvir a msica mas com porteiros 
castelhanos que a tinham [...].

Em 24: Vsperas de Natal estiveram os Reis ambos s vsperas, e estiveram 
no coro: as vsperas foram de canto de rgo dos frades que havia muitos 
e destros: o Mestre da Capela que dizem que sabe muito, e outros frades 
contrabaixos e capados; de Toledo veio o capado afamado, e uma corneta 
estremada, e o tangedor Penhalonga. E de Plasencia vieram 3 capados, e um 
clrigo tenor bom, e o primeiro salmo salmearam  estante os frades, o 
segundo cantou o capado nos rgos com o corneta e tangia o rgo 
Penhalonga e cantou muito bem. O 3.o salmo cantaram os frades de 
cantocho sem rgo muito baixo e sem canto de rgo; o 4.o e o 5.o 
tangeu Antnio da Silva, cantou :, Domingos Madeira alguns versos, e 
outros com Alexandre de Aguiar o Corneta, e pasmaram estes senhores 
castelhanos e ficavam perdidos pela msica portuguesa e disseram grandes 
coisas dela, de maneira que D. Diogo de Cordova se ia aos rgos; a 
Magnificat foi muito bem cantada, houve dois ou trs ternos dos capados 
muito bem ditos. E no rgo tambm houve versos para ouvir, a corneta 
disse um s [solo] com o rgo, Domingos Madeira outro, Alexandre de 
Aguiar e a Corneta outro bem dito. [...]

Esta noite foram Suas Altezas s matinas que se comearam s 8 horas; em 
as matinas houve chanonetas entre cada lio e acabado cada nocturno 
houve uma comdia, ou farsa cada diferente em que entravam os capados, 
uns como pastores e no fim de cada um uma msica, isto houve no fim de 
cada nocturno, e no fim dos nocturnos veio um moo com uma guitarra e 
cantou muitos versos em louvor dos Reis que vieram adorar dizendo que 
eram 3 em quantidade, mas estes eram dois maiores em qualidade, e 
riqueza, e que Nossa Senhora os trouxera a sua casa, e os ajuntara para 
nela consultar coisas para seu servio. A missa foi cantada de canto de 
rgo com muitas chanonetas, e os Reis estiveram com muito gosto, e 
prazeres e risos a todas as horas.[...] e logo comearam a missa de canto 
de rgo no caro, e os rgos e cantou-se muito contraponto: algum de 
alguns capados, um frade contrabaixo e o corneta; ao levantar a Deus 
houve uma graciosa chanoneta, etc.

Em 25: Ao dia de Natal foram os Reis ouvir vsperas de S. Estevo, e 
foram muito bem cantadas; cantou Domingos Madeira e Alexandre de Aguiar, 
tangia Antnio da Silva e a corneta da S de Toledo, houve singelos e 
Magnificat, ternos tudo muito bom.

Em 26: [...] cantou-se a missa pelos mesmos frades, e cantores de 
Plasencia e Toledo, houve uma Aleluia, a saber o capado de Toledo o frade 
mestre da Capela, e outro frade contrabaixo, Alexandre de Aguiar, e foi 
muito bem dita, a levantar a Deus cantou Domingos Madeira a *Ave Maria* 
muito bem cantada, tangeu-lhe Afonso da Sylva, etc.

Em 30: [...] Ao Domingo ouviram os Reis missa ambos cantada, houve motete 
nos rgos com corneta [...]

Em 31: [...] Neste mesmo dia ouviram os Reis ambos vsperas solenes, e 
estiveram no coro: houve versos nos rgos singelos, o capado de Toledo, 
e Domingos Madeira e a corneta que tangia tudo muito bem dito.

Em 1 de Janeiro: Ao dia de ano bom, ouviram os Reis ambos missa na Capela 
mor na quartina acostumada; foi tambm a missa dos frades, como das 
outras vozes; cantou o capado de Toledo, ao rgo e tangeu a corneta que 
ornava muito bem e cantou a *Ave Maria*. " (160)

Do que anteriormente vimos, conclui-se que s uma via se nos oferece para 
ganharmos algum conhecimento, ainda que muito parcelar e no construdo 
por qualquer experincia vivencial autntica, do que seria, no aspecto 
instrumental que aqui nos ocupa, essa "msica portuguesa" pela :, qual os 
"senhores Castelhanos ficavam perdidos", a ponto de no poderem deixar de 
dizer "grandes coisas dela". Ou seja, a via da msica de tecla, por ser a 
nica suficientemente documentada por composies que chegaram at ns. 
Mas note-se que, pelo apontado motivo de obras dessas, bem como outras, 
originalmente vocais, serem comummente adaptadas a outros instrumentos, 
esse conhecimento no deixa de lanar alguma luz sobre execues 
instrumentais que no s de tecla. Por exemplo, meios-registos e 
trombetarias horizontais decerto acusam parecenas com o que se ouvia 
quando solistas de sopro mostravam as suas habilidades.

Com a importncia fundamental do rgo, o papel central que este 
representava na msica de igreja, considerando tambm a abundncia dos 
clavicrdios, espalhados por onde quer que se cultivasse a arte dos sons, 
e sem esquecer a quota-parte do cravo,  natural que tenha surgido na 
Pennsula um modelo formal de composio para tecla, com os traos do 
momento histrico europeu e tambm os da realidade hispnica a que 
directamente dizia respeito.

Modelo, portanto, integrador de princpios de estruturao polifnica 
imitativa abrangendo tcnicas fugadas, bem como de bases de explorao de 
homofonias acrdicas e de melodias acompanhadas, com abertura para 
desenvolvimentos virtuosstico-ornamentais e para uma grande variedade de 
esquemas combinatrios de semelhanas e contrastes, ou seja, de formas, 
em sentido estrito do termo. Um modelo no rgido, com espao para toda 
uma evoluo histrica em continuidade, que em Portugal deu pelo nome de 
*tento* e em Espanha pelo de *tiento*.

Evoluo que se processou efectivamente e com especial significado para a 
historiografia musical portuguesa. Assinalam-na, em perodos sucessivos 
de Quinhentos e Seiscentos, trs dos nossos maiores compositores: Antnio 
Carreira, Manuel Rodrigues Coelho e Pedro de Arajo. Em relao  msica 
instrumental portuguesa, no h ocorrncia comparvel em qualquer outra 
poca, at hoje. Os casos mais recentes de sucesses de compositores 
tambm notveis no sofreu comparao por no subjazer um corpo cultural 
comum  assimilao de influncias estrangeiras descontnuas.

Mesmo que originalmente a palavra *tento* tenha de facto tido a ver com o 
simples acto de *tentar*, ou experimentar o instrumento (de tecla ou de 
corda dedilhada), preludiando a execuo propriamente dita, no  de 
forma alguma legtimo reduzir a to pouco o significado genrico que o 
vocbulo ganhou, em termo de histria da msica. Na verdade, ele no 
ficou a designar uma prtica desse tipo, nem propriamente uma forma, 
seno que um gnero, como j acima se deu a entender. Por isso se tem 
estabelecido um certo paralelismo entre o tento e o motete vocal. Alis, 
na sua primeira fase, o tento teclista parece ter consistido na 
assimilao ao rgo ou ao clavicrdio de motetes.

Numa primeira aproximao, o tento pode dizer-se equivalente hispano-
portugus do *ricercar* italiano, com a sua escrita polifnica imitativa 
aplicada a um s ou a mais temas. Este tipo de msica -- que, no que 
respeita a instrumentos de tecla, tambm se designou por *fantasia* -- 
deve ter nascido mais ou menos simultaneamente, por volta de 1530, em 
Itlia, Espanha :, e Portugal, com algo parecido a ocorrer tambm em 
Frana, talvez pela mesma altura.

Na crnica do *ricercar* e do tento apontam-se duas tendncias estticas 
e tcnicas. A primeira tem a marca renascentista, quer-se bem vinculada a 
modos antigos ou tidos como tal, demanda ideais clssicos humanistas, o 
que no deixa de o fazer correr o risco de cair em academismos. Teve 
expoentes to qualificados como um Willaert, um Andrea Gabrieli, um 
Frescobaldi. Mas nem por isso encontrou condies de florescimento na 
Pennsula Ibrica.

Para o facto tm sido propostas explicaes de diferentes ordens, desde 
as que invocam idiossincrasias nacionais s que propendem a valorizar as 
personalidades e a vontade criativa de cada compositor. Parece muito de 
considerar, de um outro angulo de viso, a influncia da Contra-Reforma, 
com o cariz no favorvel ao renascentismo, seno ao maneirismo e ao 
barroco, que assumiu e acentuou na Pennsula Ibrica.

Coerentemente, a mesma Pennsula Ibrica mostrou-se terreno fecundo para 
a segunda tendncia, esta caracterizada pela intensificao expressiva, a 
exaltao emocional, a ornamentao, o impacto individualista sobre o 
ouvinte. Diga-se desde j que a referncia  Contra-Reforma no implica 
que o tento se ativesse a contedos e funes religiosos. A execuo-
audio de tentos inseria-se, pode dizer-se que indiferentemente, na 
esfera cultural e na profana. Isto sem esquecer os tentos que consistiam 
em contrafaces de motetes ou missas vocais.

 bem sabido que o *ricercar* e, portanto, o tento se contam entre os 
mais importantes percussores da fuga plenamente barroca. Porm, aquela 
busca do impressivo, para no dizer sensacional, associada ao processo de 
desenvolvimento tcnico da execuo, levou a um afastamento da 
linearidade essencialmente polifnica e dos caracteres fugados, a favor 
de jogos cada vez mais homfonos e acrdicos decorativos e virtuossticos 
em que o tema ou temas so confrontados com figuraes rtmicas 
contrastantes, quando no repetidas a partir de graus diferentes da 
escala (*sequncias*).

Precisamente as sequncias afectaram muito a evoluo do tento, ainda que 
talvez muito mais em Espanha do que em Portugal, no aspecto esteticamente 
negativo. No s elas se prestaram a tirar partido de efeitos de meio-
registo como incitaram a praticar mais a modulao, dentro do que se 
tornava possvel antes da adopo do temperamento igual. Nada disto era 
mau em si mesmo, o enriquecimento modulatrio constituiu at uma das 
contribuies importantes do tento para a histria da composio musical 
europeia. S que mesmo os meios perfeitamente avalizados pelos parmetros 
histricos se prestam, e talvez por maioria de razo, a abusos corrosivos 
dos mais slidos valores. Como seria de esperar, no faltaram as 
designaes *tento de meio-registo* e de *tento de batalha* entre as 
muitas que, provavelmente mais em Espanha do que em Portugal, salientaram 
caractersticas especiais das diferentes peas, correspondendo a esse 
exibicionismo tardio (*tiento de contras, tiento de falsas, tientos 
coreados de ecos, tientos en tercio a modo de Italia, tientos al vuelo en 
comps ternario, tientos sin passo*, etc.). No  difcil encontrar 
analogias em perodos menos recuados da histria da msica. Por exemplo, 
os aperfeioamentos de construo e de execuo :, relativos ao piano e 
ao violino, em jogo com auditrios de classe mdia bem tenros para a 
mastigao virtuosstica, ao mesmo tempo que estimularam os mais 
oportunos desenvolvimentos da arte de compor, levaram a excessos bem 
conhecidos, no s de falsa bravura e acrobacia circense como tambm de 
descritivismos de mau gosto, sem sombra de verdadeira poesia.

Voltando ao tento, convm advertir que a complexidade do assunto obriga o 
leitor interessado a consultar a literatura musicolgica dos 
especialistas alm da sempre fundamental audio da prpria msica, hoje 
muito mais acessvel e ampla do que h pouco tempo, merc das gravaes 
fonogrficas bem como de concertos e recitais ao vivo. Complexidade que 
transparece j do simples facto de, na Pennsula Ibrica, se no ter 
feito distino ntida no s entre *ricercar, fantasia* e *tento* para 
instrumento de tecla mas tambm entre esta designao genrica e as de 
*obra, cano, preldio, tocata, intonao* e outras. Acresce que, alm 
de se ter bifurcado num tipo organstico preludiante, da genealogia da 
*intonazione* e da *toecata* italianas, e noutro tipo, mais imitativo, a 
descender do motete e a apontar para a fuga, o nome de tento veio a 
servir praticamente para todo e qualquer trecho de msica de tecla 
ibrica, at ao ponto de, j no sculo XVIII, ainda cobrir uma que outra 
pea da esfera da sonata bipartida barroca que associamos a um Domenico 
Scarlatti, um Antnio Soler, um Carlos Seixas.

No entanto, devem focar-se ainda aqui alguns aspectos, entre os que 
assumem comprovada importncia em relao ao tento portugus. Um deles  
o da extenso.

Do que ficou dito, poderia depreender-se que, quanto a nmero de 
compassos e longura da execuo auditiva, o tento teria crescido 
monotonicamente, desde o princpio at ao fim da sua carreira. No foi 
assim. Basta dizer que, em Portugal, j no tempo de Antnio Carreira 
houve tentos de grande extenso. O que, alis, tem perfeita lgica, 
atenta a relao entre o tento teclista, mormente a do princpio, e o 
motete vocal. Este era muitas vezes extenso, dentro de limites largos, 
para no dizer elsticos, dependentes da longura dos textos verbais que 
os cantores tinham de debitar. Por isso, e porque as palavras no 
entravam explicitamente nos tentos enquanto transcries de motetes, 
considerava-se permissvel que tais adaptaes se fizessem de maneira 
concentrada ou abreviada. Alm do mais, era preciso um mnimo de 
considerao pela resistncia fsica de quem estava aos foles.

Por outro lado, j para o fim da crnica do tento, no que poderia chamar-
se o reinado de Cabanilles, h peas que excedem os quatrocentos 
compassos, a par de outras bem curtas ou intermdias. Tambm neste 
particular se torna impossvel definir muito precisamente o tento, nem 
relativamente  sua globalidade histrica nem sequer para alguma das suas 
fases evolutivas. O mesmo caberia dizer de outros gneros musicais de 
magna importncia. Nos domnios da sonata, note-se, por exemplo, quo 
variveis so as extenses das trinta e duas de Beethoven, para piano 
solo.

O segundo aspecto  o da edificao por seces, um dos vectores que 
afastaram o tento do motete, a caminho de concepes formais sonticas e 
sinfnicas barrocas, galantes e clssicas. Em poucas palavras, ou melhor, 
letras, entende-se aqui por edificao de uma pea musical em seces a 
que :, permite representar-lhe o esquema formal por, digamos A -- B, ou A 
- B -- A, etc. Um exemplo clssico de esquema A - B -- A  o do minuete, 
com a primeira seco repetida (geralmente encurtada) no fim, e uma 
seco contrastante de permeio (trio). Note-se que nem toda a msica, 
ainda que envolvendo elementos bem distintos, se presta a ser 
representada segundo esta conveno. Um trecho pode consistir 
essencialmente na elaborao de temas em continuidade de simultaneidades, 
sem compartimentaes que tornem adequada e sugestiva a representao 
esquemtica por sucesses de letras. Recordem-se os emaranhados motvicos 
e a contnua instabilidade tonal em tantas pginas de Wagner.

quilo que, na crnica de tento, se nos apresenta mais prximo do motete, 
portanto mais essencialmente polifnico, ritmicamente disseminado e 
disposto a variar por continuidade, vem a opor-se a tendncia para a 
melodia com acompanhamento harmnico, para um vincar de ritmos capazes de 
provocar a impresso de dana e, do mesmo passo, para um variar 
descontnuo, por mudana abrupta, inclusive de compasso.  nesta zona que 
se oferece falar de compartimentao de seces, e em particular das de 
mtrica ternria que parece terem conhecido grande aceitao no norte do 
Portugal seiscentista, onde a msica de tecla foi to notavelmente 
cultivada. H razes para admitir que essas seces pudessem 
eventualmente ser destacadas do todo, servindo de peas independentes. 
Reside talvez aqui uma ligao entre msica portuguesa da era do tento, 
cujo ltimo grande expoente foi Pedro de Arajo, e da que se lhe seguiu, 
a da sonata, dominada pela figura de Seixas.

Outro aspecto reporta-nos  Igreja. A afirmao de que o tento tambm 
exerceu funes profanas pode induzir em dois erros. Primeiro, o de 
diminuir as efectivamente assumidas nos templos, que foram sem dvida de 
importncia central, podendo dizer-se que a rbita das profanas se 
desenhou sempre em seu redor, j como, por assim dizer, lugar comum dos 
pontos leves, de distenso, alternativos com os de aderncia ao ritual 
litrgico, j como irradiao, no propriamente centrfuga, do interior 
de conventos e igrejas para os de palcios e casas burguesas. O segundo 
erro seria o de supor possvel distinguir rigorosamente obras destinadas 
a cada uma dessas funes. Se bem que em muitos casos tenha havido uma 
intencionalidade de contedo, entre os plos do sagrado e do 
declaradamente profano, a regra deve ter sido uma polivalncia bastante 
pragmtica, possibilitando o aproveitamento ou fcil adaptao de cada 
trecho a circunstancias muito diferentes.

Este aspecto tem muito a ver com o facto de praticamente todos os msicos 
em questo pertencerem  esfera da Igreja, o que revestiu ainda outros 
significados importantssimos, de que o musicfilo de hoje se d ainda 
menos conta. Ser membro de uma determinada ordem religiosa garantia ao 
mestre de capela, ao organista, a qualquer simples cantor ou tangedor um 
apoio no apenas espiritual e local, porquanto muitas vezes cifrado numa 
permanente assistncia de oficina e numa estrutura diasprica de relaes 
to normais quanto fraternais com outros focos de actividade e devoo da 
mesma ordem (ou eventualmente de outras) existentes no pas ou no 
estrangeiro. Apoio, portanto, que ia desde a mecnica separao ou a :, 
indispensvel afinao dos instrumentos at a obteno de obras musicais 
manuscritas ou impressas cuja utilizao se tornasse oportuna.

Ainda um erro a desfazer seria o de sobrestimar a degradao esttica e 
de algum modo tica do tento a que foi feita referncia. O tpico d 
ptimo ensejo de pr em jogo conceitos fundamentais das actuais teorias 
de qualquer arte, que no apenas a msica. So eles os conceitos de 
forma, contedo e assunto, impondo-se como de primordial importncia as 
condies de no confundir os dois ltimos e de entender, uma vez por 
todas, que os dois primeiros so ambos essenciais a qualquer obra de 
arte, tornando-se tanto menos isolveis um do outro quanto maior for o 
valor esttico da mesma obra de arte.

Bastariam as batalhas para demonstrar que o assunto, ou entrecho, ou 
argumento programtico, entrou na gentica do tento portugus e espanhol, 
a ponto de poder falar-se de descritivismo, e at de uma espcie de 
encenao teatral. Como sempre, no  todavia por esta banda que o esteta 
da msica pode tornar-se mais incondicionvel admirador de obras 
concretas deste reportrio. O valor artstico do tento portugus ficaria 
to pouco diminudo pela perda das suas pginas mais retintamente 
descritivas como a literatura sinfnica do classicismo alemo se dela 
desaparecesse *A batalha da vitria*.

No poder dizer-se o mesmo de certas pginas justificativas da 
aplicao, que tem sido feita, do adjectivo *caleidoscpio* a uma das 
facetas do tento. Faceta que tem ainda a ver com o conceito esttico de 
assunto, porm muito mais com o de forma e, concomitantemente, com o de 
contedo. Deste ngulo, o tento apresenta-se-nos capaz, ainda mais que do 
espectacular superficialmente associado a algum entrecho, de o oposto 
disso, ou seja, configuraes de sons e silncios cuja autonomia formal, 
por paradoxal que parea,  o que mais pode originar uma grande riqueza e 
profundidade de contedo. Dentro ainda do mesmo contexto da trindade 
forma-contedo-assento oferece-se perguntar em que medida a composio 
musical portuguesa dos perodos em referncia teria sido afectada por 
aquela espcie de mania do enigmtico, do cripto-charadismo tantas vezes 
implicante de riscos considerveis, que recentes investigaes tm 
desvendado, nos domnios das letras e da representao grfica.

Depreende-se que, em termos prticos da vida musical de hoje, o tento 
constitui um reportrio cheio de potencialidades, onde o s significativo 
 luz da musicologia e o apenas curioso, para sorrir e esquecer, so 
sobrepujados por obras de arte de uma grandeza, uma seriedade, uma 
profundidade actuais, porque actuantes. Reportrio que, ainda que a 
Igreja o no tenha hoje por to funcional como no tempo em que tentos 
eram normalmente tocados durante a missa, com ou sem interrupo e talvez 
com maior densidade desde o fim do *Sanctus* at a *Communio*, e 
possivelmente combinados com versos das *Horas*, por certo tem todo o 
cabimento tanto nos templos como nas salas de concerto e nos estdios de 
rdio ou de televiso, e cada vez mais  medida que a generalidade dos 
ouvintes se for compenetrando de que o ser uma composio musical 
anterior ao Setecentos no implica menor valor artstico e incapacidade 
daquela alta tenso que d as grandes vivncias esttico-emocionais. Por 
motivos bvios, recomenda-se a utilizao de adequados rgos, cravos ou 
clavicrdios. Convm no entanto :, lembrar que a idnea transcrio para 
piano ou para conjuntos de instrumentos pode mostrar-se to aceitvel 
como a de tantas partituras de um Couperin, um Rameau, um Hndel, um 
Bach.

Finalmente, observe-se que a insistncia no carcter ibrico do tento e a 
quase s relacionao exterior com o *ricercar* no deva ser interpretada 
nem como impermeabilidade a exemplos estrangeiros nem exclusividade da 
influncia estrangeira. Inverosmil seria que tal acontecesse em perodos 
durante os quais os mais poderosos dos reinos ibricos tiveram to 
actualizado e fruidor conhecimento do que de notvel se passava noutros 
pontos da Europa onde a msica florescia. Por exemplo, desde pelo menos o 
tempo da maturidade de Manuel Rodrigues Coelho que marcas da tocata, de 
provenincia provavelmente inglesa e neerlandesa, se integraram no tento 
teclista portugus.

A referncia ao Mestre das *Flores de msica* adverte ser tempo de 
incidir sobre os compositores teclistas cujas obras constituem a msica 
de que nos temos estado a ocupar. Ao fim e ao cabo, caracteres 
individuais dos mais notveis entre eles no podem ter deixado de marcar 
a fisionomia dessa msica, na pluridade das diversas composies enquanto 
obras de arte e na sua globalidade, como bem patrimonial colectivo da 
cultura portuguesa.  por exemplo ao nvel das personalidades individuais 
que, em ltima anlise, pode encontrar-se explicao para o facto 
incontroverso de no existir na msica portuguesa dos perodos em 
referncia uma componente impregnada de misticismo, como existe, e de que 
maneira, na msica espanhola coetnea. Mas no  menos verdade que, com o 
escassssimo conhecimento que temos dos traos humanos, psicolgicos e 
morais, da maior parte dos nossos compositores, no so estes que em 
geral explicam seja o que for da sua msica, se no esta que lhes ilumina 
a personalidade, aos olhos do nosso nem por isso menos falvel 
entendimento. E no ser um pouco assim, em relao a todos os artistas 
grandes, mesmo que se saiba muito da sua interioridade anmica e do seu 
comportamento na vida?

Os nomes a reter como principais marcos da trajectria do tento 
peninsular so os de Antnio de Cabezn, Antnio Carreira (161), Manuel 
Rodrigues Coelho, Aguilera de Heredia, Correa de Arauxo (162), Pedro de 
Arajo e Joan Cabanilles. Destes, so portugueses Carreira, Coelho e 
Arajo.

Com eles ficaremos agora, sem que fique excludo o trato com algum dos 
seus colegas e compatriotas (163). Entretanto, recorde-se que continua em 
foco um gnero de composio para instrumento de tecla ou harpa afim do 
*ricercar* e preponderantemente caracterizado pelo politematismo e pela 
aceitao de genes da tocata e da variao, incluindo nesta a lida de 
melodias de cano e de ritmos de dana.

Conhece-se uma nica fonte de msica de tecla portuguesa do sculo XVI, 
constituda por uma coleco que hoje se encontra na Biblioteca Geral da 
Universidade de Coimbra (manuscrito musical n.o 242). Nela esto obras de 
Antnio Carreira e de outros compositores portugueses, como Heliodoro de 
Paiva (m. 1552) e Antnio Macedo (activo na segunda metade do sculo).

No se conhecem ao certo os anos do nascimento e da morte do 
provavelmente lisboeta Antnio Carreira, mas no devem estar longe de 
1525 e 1590, talvez mais tarde, at 1597. Era, portanto, uns quinze anos 
mais novo do que :, Antnio de Cabezn (1510-1566), a quem sobreviveu 
para cima de vinte. O cargo principal que o grande msico exerceu foi o 
de mestre da capela real, em Lisboa, para o qual foi nomeado em fins dos 
anos 60, no incio do reinado de D. Sebastio. Mas Carreira j pertencia 
 capela, primeiro como um dos moos que ali eram ensinados, depois como 
cantor e presumivelmente como organista, coadjuvando talvez Bartolomeu 
Trosylho (ou mais  portuguesa, Torzelho), que outrossim ter sido quem 
principalmente orientou a sua formao de teclista.

Com o referido cargo, Carreira acumulou os servios do magistrio. D. 
Sebastio devia t-lo em alta conta, visto que o encarregou do projecto 
de reforma da capela. Esta s veio porm a ser remodelada sob o ceptro de 
Filipe. Entretanto deu-se Alccer Quibir, para onde D. Sebastio, como se 
sabe, arrastou bastantes msicos, mas no, por fortuna, Antnio Carreira. 
Este foi mantido mestre da capela rgia depois da perda da independncia 
o que, conhecido o entendimento de Filipe II em matria de msica,  mais 
um testemunho de excelncia profissional, sem nada significar de 
desabonatrio, em termos de uma deontologia implacavelmente marcada de 
classismo aristocrtico, em regime de monarquia absoluta. Alis, no s 
para com aqueles dois monarcas Antnio Carreira se deve ter comportado 
como sbdito cumpridor. Por acrscimo ao pagamento-base que lhe era 
devido, tambm D. Joo III e D. Henrique o distinguiram com mercs.

Muito pouco se sabe da vida privada de Antnio Carreira. Foi casado, deve 
ter enviuvado cedo, tinha um filho (164). A exiguidade das notcias 
convida a trazer aqui uma referncia aos *Ditos portugueses dignos de 
memria*, que levanta ligeiramente o vu sobre as suas actividades de 
msica fora dos locais de trabalho permanente:

"Rogando uma dama da rainha a um cantor de el-rei, chamado Antnio 
Carreira (que depois foi mestre da capela), que com outros cantores de 
Sua Alteza lhe quisesse oficiar as vsperas e missa de um santo, 
concedeu-lhe ele; e indo ao tempo e a dama no vendo entre eles um capado 
de el-rei, do qual tinha entendido que folgava de olhar para ela, 
perguntou a Antnio Carreira por que no levara consigo aquele seu amigo 
e ele respondeu-lhe:

-- Senhora, porque, vindo ele, no me escusavam a mim e eu posso escusar 
a ele."

Como compositor, Carreira tem sido chamado "o Cabezn portugus", o que 
deve ser interpretado sobretudo como equiparao a um nvel de superior 
qualidade artstica, e no como identidade de concepes formais e 
processos tcnicos. E no entanto indubitvel que o mestre portugus 
conheceu obras do colega espanhol mais velho, e talvez desde muito antes 
da vinda do filho deste, Hernando de Cabezn, a Lisboa, em 1581-1682. H 
tambm razes para admitir o conhecimento e legtimo aproveitamento 
assimilador de composies de outros autores estrangeiros, ibricos ou 
no.

As principais diferenas em relao a Antnio de Cabezn dizem respeito 
ao nmero de temas,  articulao das partes do contraponto e ao emprego 
de dissonncias. No primeiro aspecto, e sem esquecer que muitas obras de 
:, Carreira se perderam, talvez para sempre (nomeadamente todas as que 
constam do catlogo da livraria de D. Joo IV), tem sido apontada a 
predileco de Carreira pelo monotematismo, em contraste com o de Cabezn 
pelo politematismo. Nesta ptica, o portugus avantaja-se como admirvel 
propulsionador da evoluo geradora da fuga de um s tema, no que se 
separa dos ideais de bensonncia vocal jusquina, ainda demandados por um 
Bermudo e um Toms de Santa Maria, alinhando assim com um Andrea 
Gabrieli, um Jacques Buus e um Rocco Rodio. Do mesmo passo, e no mbito 
ibrico, Antnio Carreira deu um impulso decisivo para as grandes 
fantasias monotemticas de Rodrigues Coelho e de Correa de Arauxo.

No deve no entanto minimizar-se o Antnio Carreira autor de textos 
politemticos, que o foi tambm de coturno e, diga-se desde j, ainda 
nessas pginas contribui para a fixao de formas fugadas, neste caso 
fugas com dois ou mais sujeitos que atingiro o mximo esplendor em pleno 
barroco setecentista. Se  certo que os seus tentos politemticos so 
menos abundantes, no  menos verdade que, numa mesma obra, os temas ou 
sujeitos chegam a atingir o nmero cinco. E, o que mais , verifica-se 
uma elaborao motvica de notvel organicidade. Percorrendo pode dizer-
se que toda a composio, um motivo funciona como agente de unificao 
interna da construo do edifcio sonoro, acabando por se tornar 
preponderante na como que coroao final. E tambm relevante o facto de 
Carreira, nos tentos politemticos, derivar eventualmente material 
motvico do tema primordial, ainda que o no tenha feito tanto como 
Cabezn.

No que respeita  articulao das partes ou "vozes" do contraponto, as 
principais diferenas em relao a Cabezn consistiram no muito menor 
emprego de artifcios dialogantes, imitativos e emparelhadores. Quanto ao 
emprego das dissonncias, a comparao resulta de sentido inverso, pois 
neste particular, no s a frequncia como a intensidade do efeito  
maior na msica do portugus que na do espanhol.

Como Santiago Kastner tambm salientou, se Carreira se mostrou menos 
inclinado a tirar partido do cromatismo dentro dos condicionamentos dos 
vetustos modos eclesisticos, compensou-o pelas mais frequentes junes 
de modos diferentes na mesma obra e sobretudo pela fora das modulaes e 
das dissonncias, nomeadamente as colises de segundas e stimas, 
inclusive em tempos ritmicamente pesados dos compassos, produzindo 
efeitos poderosos at as raias do dramtico, sem resvalar para o to-s 
aparatoso, sem contedo. Quanto a riqueza expressiva, a gama percorrida 
em diferentes obras  de molde a inviabilizar qualquer acusao de 
formalismo, sendo at perfeitamente possvel, embora no esteja provado, 
que algumas pginas mais pungentes reflictam, de maneira bem propositada, 
acontecimentos reais. Com a sua incontestvel autoridade, foi ainda o 
professor Kastner (165) quem sentiu ecos amargos do desastre de Alccer-
Quibir em msica de Carreira.

Deve mencionar-se o emprego de notas repetidas e um tipo de glosa de 
temas e contratemas tido por menos prximo da prtica espanhola de ento 
do que das veneziana e inglesa. Os desenhos de notas repetidas no s 
eram j muito propcios a xitos da execuo teclista (e tambm da 
harpista e guitarrista) como tinham ganho foros maiores nos domnios da 
*chanson* :, franco-neerlandesa. Estava-lhe reservado ainda um futuro 
brilhante, na ulterior evoluo do tento e, depois, na da tocata barroca. 
No que respeita s glosas, aponta-se em Carreira uma arte original de 
*diminuir* os temas (isto , quebrar-lhes as notas em figuras de menores 
duraes) sem lhes afectar os significados e funes prprias, mas no 
deixando por isso de os sujeitar a subtis mudanas de adorno. Porm, na 
medida em que  legtimo extrapolar dos manuscritos que chegaram at ns, 
Carreira parece ter querido deixar  iniciativa e ao gosto dos tangedores 
o acrescento de ornatos s glosas propriamente ditas.

Finalmente,  importante que Antnio Carreira tenha mostrado assumir uma 
atitude moderna, precursora de Frescobaldi (1583-1643), para com o 
problema dos instrumentos em que as obras *poderiam* ser executadas. Em 
poucas palavras, essa atitude consiste na troca de *poderiam* por 
*deveriam*. H com efeito razes de ordem tcnica que indicam ter 
Carreira concebido a composio para instrumentos de tecla e corda, no 
obstante ser sempre possvel a adaptao ao rgo.

Felizmente, os msicos de hoje tm a possibilidade de conhecer as obras 
instrumentais de Antnio Carreira sobreviventes. Todas elas esto 
publicadas. Quanto a gravaes fonogrficas de qualidade que se encontram 
no mercado e/ou se oiam com frequncia em programas radiofnicos, os 
progressos recentes tambm tm sido grandes, sem a mesma integralidade 
embora.

Seria impensvel que Antnio Carreira no tivesse composto obras 
polifnicas vocais. Acresce que duas delas existem de facto na Biblioteca 
Geral da Universidade de Coimbra (manuscritos musicais n.os 34 e 53). 
Algumas das peas de Carreira inseridas no referido manuscrito 242 eram 
provavelmente vocais na origem o que, como vimos, nada tinha de anormal 
na poca.

Mal comparado, apenas como primeira aproximao, digamos que a passagem 
de Cabezn e Carreira para Rodrigues Coelho e Correa de Arauxo  um pouco 
como a de squilo para Sfocles. Progresso nos meios de execuo e no 
conhecimento de obras e circunstancias, mais do que revelao de valores 
irrefutavelmente maiores. Forando ainda mais a sugesto, ir-se-ia ao 
extremo de assimilar Cabanilles a Eurpedes. No nos deixemos porm 
transportar pela fantasia, quando o que aqui se impe  falar com a 
possvel exactido de um nosso grande mestre da fantasia.

Entre as mximas figuras da msica portuguesa do passado, Manuel 
Rodrigues Coelho  caso raro de sabermos hoje consideravelmente mais do 
que nada, sobre a vida e a individualidade moral (166). Desta nos dizem 
muito as linhas, as entrelinhas e, no que tange  sbria dedicatria para 
Filipe III (II de Portugal), as linhas no escritas para as *Flores de 
msica*.

"Dedicatria a S. C. R. Magestade 
El-Rei Dom Filipe Terceiro Das Espanhas

Na Capela Real de vossa Majestade tenho h dezassete anos o lugar de 
capelo e tangedor de tecla, seno com os merecimentos que convm, ao 
menos com satisfao de todos os que desta arte tm :, conhecimento. As 
horas que me ficaram livres da obrigao de meu ofcio, exercitei nas 
matrias dele, dando nesta compostura demonstrao de meu talento e vista 
de meu trabalho que agora ofereo a V. Majestade, para que nenhum tempo 
me ficasse ocioso, acudindo a ele com a presena e no faltando com a 
curiosidade. Tem V. Majestade obrigao de pr os olhos em uma e outra 
cousa, e fazer delas merecimento para com sua grandeza autorizar esta 
obra e honrar este capelo, que encomenda sempre a Deus a Catlica e Real 
pessoa de V. Majestade, que ele guarde por largos anos, [...].

Capelo e Tangedor de tecla de V. Majestade
Manoel Rodrigues Coelho."

Em vez de averiguar a medida em que Sua Majestade cumpriu de facto e em 
real conscincia a sua obrigao atentemos em certos passos de outro dos 
referidos textos, impresso sob o ttulo de *Prlogo da obra aos 
tangedores e professores do instrumento de tecla, o mnimo de todos 
Manoel Rodrigues Coelho*. O princpio reafirma a noo de dotes prprios, 
sem falsa modstia de os diminuir para que outros os amplificassem: "No 
se me pode (com razo) imputar culpa de atrevido em sair agora  luz com 
estas *Flores de msica*, confiando que os curiosos de tecla e harpa 
delas se aproveitem e possam colher fruto. Pois  cousa notria que com 
esta Arte e talento (de que Deus por sua imensa bondade foi servido 
dotar-me) tenho frutificado, e com minhas lies aproveitado a muitos 
discpulos em vrias partes deste Reino em que fui bem recebido, no 
somente em a S d'Elvas, minha igreja primitiva e natural, aonde me 
criei, e de idade de oito anos j nisto estudava. E assim mesmo na S de 
Lisboa, da qual vim ao servio de S. Majestade, donde h dezassete anos 
que sirvo com a satisfao que todos sabem, tendo passado pelo rigoroso 
exame que na sua Real Capela se me fez, estando a ele presente no coro o 
muito reverendo Prelado dela com todos os capeles e cantores."

No restam dvidas quanto a conscincia de mritos prprios, quer os de 
inato engenho quer os de arte adquirida. Isto, o que conhecemos da obra 
do compositor, sem qualquer pecado de exagerao vaidosa, nada invulgar 
entre colegas e compatriotas de diferentes pocas, at a presente. O que 
no deixa de ter ligao com outra peculiaridade, esta declaradamente 
referida mais adiante: "[...] minha principal inteno nesta matria e em 
trabalhos to certos no foi cobia de honra bem incerta, que por ser 
Portugal Ptria minha, mal poderei ser nunca profeta nela; mas pois  de 
bom cidado, e natural, no fazer fim em atentar pelo bem da Ptria e com 
um proveito, e desejando eu que todos estudem, saibam e atendam com mais 
vontade ao estudo e exerccio desta arte, com que possam em seus 
instrumentos com facilidade e maior perfeio louvar a Deus nosso Senhor, 
a quem toda a glria se deve." A um servidor portugus da capela real 
filipina de Lisboa, ainda que com o monarca sempre ausente do reino, nas 
condies inerentes  poca e ao regime, impossvel manifestar 
publicamente de maneira mais clara e digna sentimentos de patriotismo. :,

Depois de anunciar as peas includas, Rodrigues Coelho sublinha que no 
foi movido por "presuno" nem "vaidade alguma", seno que "totalmente" 
pelo "zelo do bem comum"; e que se trata do primeiro livro "de msica 
para tecla e harpa que nestes nossos Reinos tem sado", pelo que confia 
"que no ser mal recebido. E advirto", acrescenta "que algumas cousas 
andaro por fora" -- isto , abusivamente copiadas e debitadas antes da 
publicao impressa --, "que no faltaria quem mas levasse, ou em lies 
aprendesse, as quais eu no conheo por minhas, pois no so revistas, 
por mim, nem reconhecidas e examinadas pelo Reverendo, padre frei Manuel 
Cardoso, religioso de nossa Senhora do monte do Carmo, cujo parecer nesta 
matria deve s bastar por muitos por sua singular erudio."

As *Flores de msica* podem ter sido no s a primeira impresso de 
msica portuguesa para tecla e harpa, mas tambm a primeira de msica 
instrumental. No devemos porm esquecer que quase noventa anos antes, em 
1536, tinha sido concedido a Gonalo de Baena alvar de licena de 
impresso de "uma obra e arte para tanger". Esta pode no entanto nunca 
ter chegado a ser dada  estampa. No se conhece nenhum exemplar, nem 
impresso nem manuscrito. Alm disto, no h a certeza de que, a comear 
por Baena, os autores dos trechos fossem portugueses (167).

O depoimento no atesta menos a autoridade prestigiosa de quem o assina 
do que a idoneidade do abonado e do seu livro. Note-se que este era mais 
velho do que aquele, que tinha ento 51 anos incompletos. As virtudes 
composicionais salientadas no parecer mostram que Manuel Cardoso atribua 
especial importncia a uma diferenciao contrastante, a evitar a 
excessiva uniformidade e monotonia;  qualidade no s tcnica mas tambm 
expressiva, "airosa", da arte de glosar o material temtico; e  
ordenao correcta, no arbitrria nem deixada ao sabor da imaginao, 
dos efeitos de entrada em determinadas harmonias de notas pertencentes a 
outras, adjacentes.
As investigaes de Santiago Kastner levaram  concluso de que Manuel 
Rodrigues Coelho deve ter nascido cerca de 1555, seguramente em Elvas. 
Ter sido por volta de 1563 que comeou os estudos de msica na S da 
terra natal, onde desde algures nos anos 80 at 1602, veio a ser 
organista. Entretanto, de 1573 a 1577, exercer funes tambm de 
organista, mas interinamente, na catedral de Badajs, sem ter acabado os 
estudos em Elvas, e sem ordens menores. Isto, aceitando, como parece 
legtimo, que o jovem elvense e um Manuel Rodriguez mencionado como 
organista substituto na cidade vizinha foram uma e a mesma pessoa. Houve 
problemas com o cabido da catedral de Badajoz, por pagamento inferior a 
outros e por alegado mau comportamento. Rodrigues Coelho ter sido rapaz 
irrequieto, menos cumpridor do que o que se lhe exigia, a ponto de vir a 
ser demitido. Foi provavelmente nessa situao que voltou para Elvas, 
onde ter terminado os estudos e recebido ordens. Tem-se como seguro que 
na terra natal se encontrou com Hernando de Cabezn, que  de supor lhe 
tenha mostrado ou mesmo oferecido obras suas e do pai.

Desde um no indicado dia de 1598 at 5 de Maro de 1600, Rodrigues 
Coelho faltou ao servio em Elvas. A sua rebeldia a regulamentos 
disciplinares, talvez movida por foras de profundidade psicolgica e 
pela ambio :, de subir mais alto na carreira, como de facto ia suceder, 
levou a mais faltas no ano de 1602, ano em que foi substitudo e, segundo 
tudo indica, se fixou definitivamente junto ao delta do Tejo. Com efeito, 
vemo-lo em 1602 e no ano seguinte organista da S de Lisboa, e a partir 
de Fevereiro de 1604 capelo e organista da capela real, at a 
aposentao, em 1633, andaria ento pelos 78 anos de idade.

Ignoramos em que medida a capela real e a capela da S de Lisboa andariam 
ligadas nesses tempos anteriores  sua fuso. De qualquer modo, parece 
que, pelo menos temporariamente, as funes oficiais de Rodrigues Coelho 
disseram sobretudo respeito a cerimnias numa igreja anexa ao palcio 
real. O que, associado  permanente ausncia de Filipe III, pode ter 
contribudo para que o capelo organista dispusesse de bastante tempo 
para a composio, o ensino e a execuo de emrito teclista e harpista 
em diferentes igrejas e residncias, tudo para acrscimo dos proventos 
normais que recebia em dinheiro e espcie. Vem a propsito registar que 
as habilitaes de tangedor de tecla tambm serviram ao exerccio das 
funes na capela real.  excelncia da sua execuo na harpa no consta 
que tenha correspondido a na vihuela ou em qualquer outro instrumento 
congnere.

Foi dentro desse longo perodo, em 1617, que obteve as necessrias 
licenas de impresso das *Flores de msica*, impresso que se verificou 
em 1620. Como Gerhard Doderer observou,  verosmil que um p.e Manuel 
Rodrigues, mencionado vrias vezes a partir de 1639, em contexto da 
capela de Vila Viosa, como velho capelo aposentado, com muitos e bons 
servios prestados, fosse o mesmo Manuel Rodrigues Coelho. A valer esta 
hiptese, a sua morte teria ocorrido no antes de 1647.

A cronologia deixa espaos em branco que seria do maior interesse 
preencher. Como ter Rodrigues Coelho aproveitado as gazetas que fez ao 
servio eclesistico elvense, nos ltimos anos do sculo XVI e primeiros 
meses do XVII? A investigao especializada tem considerado a hiptese de 
estadas em vora e Vila Viosa, talvez mesmo em Lisboa onde, apesar da 
diferena de idades, poderia ter recebido lies do j doutssimo Manuel 
Cardoso. A ter estado em Lisboa,  muito possvel que tratasse de 
diligncias necessrias, talvez suficientes para a futura mudana de 
poiso. Tambm ocorre que a sua ausncia de Elvas tenha sido mais 
itinerante, qual Hans Sachs noutros tempos e a partir de outra latitude. 
Admite-se inclusivamente que o msico elvense, ento um homem de mais de 
40 anos, tenha andado pelo estrangeiro, at o Norte da Europa, com 
passagem pelos Pases Baixos.

Em Manuel Rodrigues Coelho o compositor, tm sido salientados um pendor 
processualmente mais secularizante em comparao com Antnio Carreira 
(no obstante, at onde hoje se sabe, os contextos de todas as suas 
composies sejam religiosos e da edificao moral); o construtivismo 
temtico, de grande coerncia interna quer entre em jogo um s sujeito, 
quer dois ou mais; uma arquitectura por adjuno de seces 
contrastantes, inclusive quanto a mtrica; e um certo comedimento no 
emprego da dissonncia, aspecto harmnico este em que Rodrigues Coelho 
no pode dizer-se um continuador de Carreira.

No primeiro aspecto, a par da apropriao de expressividades mundanas de 
alm-Pirenus, assume papel de relevo a desenvoltura virtuosstica, :, 
moderna para a poca, muito maior nas exigncias mecnicas e nos efeitos 
sonoros de que em Cabezn, em Carreira e mesmo em Aguilera de Heredia, 
que foi da mesma gerao de Coelho, talvez meia dzia de anos mais novo. 
Admite-se como certa a influncia de teclistas ingleses e neerlandeses, 
associada  que veio de Itlia -- John Bull, William Byrd, Sweelinck, 
Frescobaldi e outros.

Os passos de virtuosismo que, dentro da relatividade estilstico-epocal, 
podem dizer-se de bravura, pertencem em geral ao mundo da tocata.

Note-se, porm, que Rodrigues Coelho no aceitou (ou no conheceu), que 
se saiba, algumas das modernidades ou modas italianas e nrdicas. Por 
exemplo, guardou-se dos abusos exibicionistas dos mestres do virginal de 
alm-Mancha. Pode ser significativo, de um resto de pudor do demasiado 
espectacular o facto de os tento, de Coelho terminarem sempre em clima 
relativamente moderado. Por outro lado,  preciso no esquecer que 
Rodrigues Coelho, fosse qual fosse a extenso e a profundidade das 
influncias vindas de fora da Pennsula,  um dos elos principais da 
cadeia evolutiva ibrica e por maioria de razo do seu sub-conjunto 
portugus. Com tudo o que o distinguiu de Antnio Carreira  no entanto 
correcto falar-se de uma continuidade, como tambm de assimilaes do 
cronologicamente mais afastado Antnio de Cabezn. Mais superficial ter 
sido a influncia do filho deste, Hernando, se realmente as *Suzannes* do 
msico portugus de algum modo se apoiaram nas do colega espanhol. 
Finalmente, e voltando ainda  virtuosidade, cabe dizer que o impulso 
dado por Coelho ao que Santiago Kastner chamou progressiva mecanizao da 
tcnica teve consequncias notrias na Pennsula, desde logo atravs de 
Correa de Arauxo e at Cabanilles.

No segundo aspecto, o do construtivismo temtico, releve-se a arte de bem 
trabalhar motivos meldicos principais ou secundrios de maneira 
generativa, com notvel consequncia e organicidade, e at com possvel 
relacionao entre dois temas. Ter talvez sido um comprazimento especial 
na consistente e unificante ligao entre sujeitos e contra-sujeitos, o 
que, sem menosprezo das grandes pginas pluritemticas, fez de Rodrigues 
Coelho um expoente magistral de monotematismo, no contexto do tento 
ibrico. Ao contrrio do que poder levar a supor a habitual, por vezes 
excessiva, importncia atribuda ao bitematismo da ulterior sonata 
barroca, o ser um tento monotemtico no implicava tratar-se de msica 
antiquada. A questo da modernidade da msica tambm no que respeita  
literatura de tecla maneirista e barroca  demasiado complexa para que se 
torne lcita a unidimensional reduo ao nmero de temas.

Um mesmo material motvico entra na construo de peas diferentes. 
Nomeadamente o segmento meldico sol-sol-sol-f-mi-f-mi-r-mi aparece, 
com variado tratamento, em quase todos os tentos do elvense e em muitas 
das suas composies litrgicas, o que, no obstante haver tambm 
descoberto que ele j se encontra nalgum tento de Carreira, levou 
Santiago Kastner a baptiz-lo de "motivo Coelho". Por seu turno, Gerhard 
Doderer observou que este motivo tambm aparece repetidamente em Pedro de 
Arajo e em autores annimos do manuscrito 964 da Biblioteca Pblica de 
Braga. Oferece-se perguntar se quela sucesso de notas no assistiria :, 
qualquer significado conhecido pelo menos entre os msicos, fosse de 
ordem simblica, religiosa ou no, fosse de natureza terico-pedaggica.

To-pouco estaria certo um critrio de modernidade que sobrestimasse a 
utilizao de dispositivos instrumentais recentes ou em voga. Prende-se 
isto com o facto de nenhum dos tentos de Rodrigues Coelho que chegaram 
at ns ser de meio-registo. Facto que tem a ver com o interesse de 
vender o mais possvel os exemplares impressos das *Flores de msica*? 
Evitar a exigncia de meios tcnicos inacessveis a quem s dispusesse de 
instrumentos de tecla modestos, ou ento de harpas? Sem dvida poderoso  
o argumento de que tambm no se conhecem meios-registos de nenhum dos 
organistas espanhis que prestaram servio antes ou ao mesmo tempo de 
Manuel Rodrigues Coelho. Facto que  coerente com a suposio de o meio-
registo ter vingado muito mais em Espanha do que em Portugal.

Quanto  edificao por seces sucessivas, os contrastes entre estas so 
obtidos por oposies de caracteres dominantes. Por exemplo oposio do 
marcado contrapontismo duma seco contra o carcter de tocata acrdica 
numa seco adjacente, em geral com a melodia na mo direita e o 
acompanhamento na esquerda; ou duma grande flexibilidade de movimento, 
sem qualquer cadenciao coreica, contra acentuaes rtmicas com todo o 
ar de dana. Os mais interessantes casos destas encontram-se nas seces 
de metro ternrio, com os seus *parlandi* de canes instrumentais 
italianas, no s pelo evidente propsito de diferena para o binrio 
paredes meias, como tambm pela possibilidade de essas seces bailantes, 
a que no falta um certo sabor popular, se prestarem a ser tocadas em 
separado, como peas independentes. Foi precisamente o que se fez num dos 
mais notveis centros de cultura musical portugueses, o mosteiro de 
Bouro, nas imediaes de Braga. Num livro de rgo para uso da 
congregao encontram-se transcritas seces dessas, desgarradas dos 
tentos respectivos, em que Coelho a integrara. Tero servido para 
representaes didctico-recreativas com alguma componente coreogrfica?

O ltimo aspecto acima enunciado, o da relativa parcimnia no emprego da 
dissonncia, tem alguma coisa a ver com modos e com cromatismo. Vem tocar 
de novo ideias errneas de modernidade e, o que pior , de progresso 
artstico qualitativo. A msica aqui em referncia, nem qualquer outra, 
no  necessariamente tanto mais moderna e tanto melhor quanto menos 
modal for e menos afastada parecer da semitonia do *Tristo e Isolda* e 
da dissonncia do *Sacre du Printemps*. No se tirem, pois, ilaes to 
simplistas do facto de Rodrigues Coelho no ter rodado 180" completos 
ante os velhos modos eclesisticos e de -- sem esquecer, em todo o caso, 
o matiz no seu uso individual de acidentes -- no ter trazido ainda mais 
novidades  arte de almagamar e encadear harmonias, arte na qual tanto 
veio a salientar-se o espanhol Correa de Arauxo. Note-se, a propsito, 
que este reconheceu publicamente haver recebido influncia do mestre 
elvense.

O que hoje se sabe de Manuel Rodrigues Coelho assume tambm importncia 
quanto a adequada execuo nos instrumentos de tecla e na harpa. O seu 
sentido didctico e o desejo de o pr ao servio do maior nmero possvel 
de interessados levou-o a fazer imprimir consideraes importantes a tal 
respeito no seu referido livro, feito provavelmente por conta :, prpria, 
com intuitos comerciais, na oficina de Pedro Craesbeeck, em Lisboa, em 
1620, como j vimos. Antes de as trazermos aqui, vejamos porm qual o 
recheio dessas *Flores de msica pera o instrumento de tecla  harpa*.

So vinte e quatro tentos equitativamente distribudos pelos oito modos 
eclesisticos,  razo de trs para cada um destes. Mais quatro 
*Suzannes* glosadas, ou seja, tentos parafraseados a partir da *chanson* 
vocal de Orlando di Lasso *Suzanne un jour*. E ainda composies sobre 
temas litrgicos, incluindo bastantes versos para se cantarem com 
acompanhamento instrumental.

A cano de Orlando di Lasso era celebrrima. Em Portugal e em Espanha 
houve mais quem dela se servisse para demonstrao da arte de glosar. As 
quatro peas de Rodrigues Coelho, bem diferentes entre si apesar da 
comunidade temtica de base, contam-se entre as pginas do autor 
decididamente viradas para o barroco, em especial pela opulncia da 
figurao. Tambm so bons exemplos de concepo compositiva com, por 
assim dizer, destino marcado. A escrita indica muitas vezes a adequao 
especfica a instrumentos de corda e tecla, ou  harpa. Nomeadamente 
certas repeties de notas pedem algum destes instrumentos, muito mais de 
que um rgo.

As quatro *Suzannes* das *Flores de msica* no constituem exemplo nico 
de transcrio fantasiada de msica vocal, na obra de Rodrigues Coelho. 
Merece relevo o seu aproveitamento do vilancico *Con qu la lavar, la 
tez de la mi cara*, no qual frequentemente se inspiraram, para variaes, 
vihuelistas hispnicos. Parece ter sido rara, mesmo em Espanha, a 
escolha, por glosadores de tecla, de trechos vocais espanhis, em vez dos 
costumados motes, profanos ou religiosos, de origem franco-neerlandesa ou 
italiana.

Nas composies litrgicas, Rodrigues Coelho seguiu uma prtica 
peninsular de que fora expoente Antnio de Cabezn, sujeitando as 
mondias gregorianas que lhe serviram de "*cantus firmus*" a recortes 
rtmicos prprios de msica mensural e envolvendo-as em opulncias 
harmnicas sem comprometimento de sentido religioso. Nessa parte das 
*Flores de msica*, o mais interessante, como singular ilustrao de um 
tipo de "*concertato*" do princpio do Barroco que no veio a ter 
continuidade histrica, est nos trechos em que s quatro vozes do 
edifcio polifnico, para serem executadas ao rgo, se junta uma quinta 
voz, para ser mesmo cantada, com letra, em geral versos de *Magnificat*. 
O cantor solista deveria normalmente ser algum castrado ou menino de 
coro, a julgar pelo agudo da tessitura. Admite-se o rgo pudesse ser 
substitudo pela harpa e a voz cantante por instrumento adequado por 
exemplo uma corneta. O curioso  que, nas transcries existentes no 
manuscrito 964 da Biblioteca Pblica de Braga, s dois destes versos da 
lavra de Rodrigues Coelho tm a voz cantante anotada. Talvez que ao 
solista bastasse o conhecimento da letra e das respectivas frmulas de 
recitao.

Nas *Advertncias particulares para se tangerem estas obras com 
perfeio*, que Rodrigues Coelho fez imprimir tambm nas suas *Flores de 
msica*, l-se logo no princpio uma confirmao de que se exigia dos 
executantes aquilo que hoje entendemos por elegncia e expressividade 
interpretativa e que -- note-se bem -- tal arte devia ser aprendida o 
mais cedo possvel: "No :,  minha inteno querer neste captulo [...] 
dar razes e documentos para principiantes, ensinando-lhe(s) como se deve 
tanger, com que dedos e com que ar. A causa , porque quem procurar haver 
este livro pelo menos deve ser no principiante, mas arrazoado tangedor, 
que aos principiantes logo se lhe(s) pratica o ar, e graa no tanger com 
o modo que devem ter no pr dos dedos."

Entre os vrios tecnicismos subsequentes, convm trazer aqui as 
recomendaes que nos mostram haver j ento executantes musicais dados a 
excessos de velocidade, a abusos de personalidade e liberdade 
interpretativa, a amputaes desfigurantes: "[...] o que se houver de 
tanger, se tanja algum tanto de vagar, e no com pressa, mas muito a 
compasso, assim de glosa como de outra solfa, porque desta maneira o que 
se tirar parecer melhor. [...] que se tirem as obras de maneira que 
esto compostas e com o ar que elas em si tm. E advirto que at que se 
no acabe de tirar o tento, e se tanja a compasso, que no parecer bem, 
e sendo de todo tirado mostrar o que  e parecer muito melhor."

Depois, quando sente a obrigao de justificar umas tantas quintas 
seguidas, no fossem os detractores cham-lo ignorante ou inbil, Coelho 
no se limita a invocar precedentes generalizados. Repare-se em que, em 
to poucas palavras, ele toca no ponto da influncia dos objectivos de 
contedo esttico e em certos meios de os atingir, neste caso o abrir 
excepo a uma regra formal, excepo que, apesar da consagrao prtica, 
podia ainda ser considerada discutvel. "Acharo s vezes duas quintas, 
porm so as que todos os autores admitem e usam, por serem uma maior e 
outra menor. E as mais das vezes se deixam ir por razo do passo, ou ar."

O ltimo pargrafo, com especificar utilidades para alunos e executantes 
j feitos, vai arrumando como ms-lnguas as que tentarem opor-se a uma 
perenidade que o compositor no deseja para sua prpria honra. Confessar 
o contrrio seria infraco a uma regra formal de humildade crist menos 
flexvel que a das quintas seguidas na conduo das vozes polifnicas. "E 
sendo assim com diligncia exercitadas estas *Flores*, que para 
discpulos e tangedores benvolos desde a Primavera de meus anos 
cultivei, juntamente com voto e parecer de Msicos insignes que, nelas 
como brandos zfiros aspirando, as fizeram crescer e multiplicar, de tal 
maneira frutificaram que por mais que o vendaval dos maldizentes se 
reforce e levante contra elas, nunca se murcharo, mas em seu vigor 
permanecero, para mor louvor e glria de nosso Senhor Jesus Cristo e de 
sua santssima me. men." Estaria o bom padre Manuel em plena 
conscincia convencido de que as suas flores iam vicejar ainda aos mais 
de 360 anos de idade? Se de facto o esteve, no se enganou. S que 
entretanto, na maior parte desse tempo tanto, as suas *Flores* e o seu 
prprio nome andaram universalmente esquecidos. A comear, est bem de 
ver, pelo ptrio Portugal (168). Nenhum dos nossos compositores musicais 
do passado conheceu sorte muito diferente, a no ser no manterem-se os 
mais deles ainda hoje praticamente desconhecidos de toda a gente.

O outro grande nome da pliade de compositores organistas portugueses dos 
sculos XVI e XVII  Pedro de Arajo. Sabe-se muito menos quem era e o 
que fez, alm de escrever as obras sobreviventes, do que em relao a 
Manuel :, Rodrigues Coelho e mesmo a Antnio Carreira. Desconhecem-se 
local e data de nascimento. H no entanto razo para supor que este tenha 
ocorrido entre 1610 e 1620. Assim Pedro de Arajo ter sido de idade no 
muito diferente das de um Samuel Butler, um La Fontaine, um Molire ou um 
Pascal.

De 1662 a 1668 exerceu funes de mestre de Canto e professor de Msica 
no Seminrio Conciliar de Braga.  possvel que tenha tangido 
ocasionalmente os rgos da S bracarense mas no existe notcia de o 
haver feito, nem no exerccio de algum cargo nem de qualquer outro modo. 
To-pouco se sabe onde e quando morreu. Tudo indica que um Pedro de 
Arajo falecido em Braga aos 9 de Dezembro de 1684 era outra pessoa.

Ao certo sabemos, sim, que Pedro de Arajo foi um grande compositor, no 
s dentro da relatividade da histria da msica portuguesa, se bem que um 
dos seus significados sem dvida consiste em ser ele o mximo continuador 
da admirvel tradio te lista feita por Antnio Correia, Manuel 
Rodrigues Coelho e outros. Note-se desde j que os seus dois mais 
ilustres antecessores exerceram as suas actividades principais em Lisboa, 
enquanto Arajo nos aparece como figura cimeira de um notvel centro de 
cultura artstica religiosa do norte de Portugal, muito votado a msica 
de tecla.

As composies de Arajo de que hoje dispomos encontram-se em dois 
cdices manuscritos do sculo XVII, hoje pertencentes a bibliotecas 
pblicas, e ainda um outro manuscrito de coleco particular. Aqueles 
dois cdices so designados por *Livro de obras de rgo de Fr. Roque da 
Conceio* e *Livro de rgo do Mosteiro do Bouro* (respectivamente 
manuscrito 1607 da Biblioteca Municipal do Porto e manuscrito 964 da 
Biblioteca Pblica de Braga, j antes mencionado). Tem sido admitida a 
hiptese de o mesmo Pedro de Arajo ter ajudado na feitura do segundo 
destes manuscritos, por volta de 1695, no bvio pressuposto de ser ainda 
vivo. Quer isto dizer que, tal como em relao aos outros mestres 
teclistas portugueses dos sculos XVI e XVII, no temos a certeza de que, 
pelo menos em parte, os manuscritos sejam autgrafos.

Ainda com relao aos to rarefeitos dados biogrficos, tem sido posta a 
questo de saber se Arajo ter estado em Itlia. O alvitre baseia-se 
principalmente na anlise da obra, na qual se encontram, no panorama da 
msica teclista portuguesa, para no dizer na ibrica, as primeiras 
marcas extensas e profundas de barroco italiano de uma fase j avanada 
(Frescobaldi, Pasquini). A influncia sobretudo de modelos de Roma e de 
Npoles parece ter tomado o lugar das que, como vimos, tinham sido 
importadas de Inglaterra e dos Pases Baixos. Eventuais assimilaes de 
contributos especficos dos alaudistas franceses no tero assumido 
importncia de maior.

Em qualquer tentativa de caracterizao da msica de Arajo  fundamental 
apontar, em comparao com Manuel Rodrigues Coelho, um cromatismo 
bastante mais livre, o maior afastamento das escalas modais de referncia 
e, do mesmo passo, um outro grau de atraco para os ento ainda novos 
climas de maior-menor. No segundo destes aspectos, deve observar-se que 
Arajo no deixou de se apoiar ainda nos oito modos da Igreja, como alis 
outros compositores mais novos, entre os quais Cabanilles. E vem a 
propsito advertir que, segundo parece, com a nica excepo do espanhol 
:, Correa de Arauxo, nenhum dos grandes teclistas ibricos aderiu ao 
sistema renascentista de doze modos que ficara ligado ao nome de 
Glareanus e, em alguma medida, ao de Damio de Gis, colaborador do 
*Dodecachordon*.

Quanto a formas designveis, nem sempre de maneira bem definida, por 
terminologia da poca, Pedro de Arajo combinou vrias delas, 
nomeadamente o *ricercar*, a *canzone* e a *diferena*, chegando prximo 
da livre fantasia que ficou a dar pelo nome internacionalizado de 
*capriccio*. No que respeita  batalha, Arajo apresenta-se-nos como 
expoente principal do florescimento desse gnero no Norte do pas. 
Florescimento que, pelo que implica de meios de execuo disponveis, 
convida a admitir que, como Gerhard Doderer aventou, a existissem 
instrumentos mais aperfeioados do que hoje se supe, em centros de 
cultura musical to activos como os conventos cistercienses ou 
beneditinos das imediaes do Porto.

Considerando no s as batalhas, mas a globalidade das composies de 
Arajo que se conhecem, pode dizer-se que uma parte relativamente grande 
se mostra to adequada  execuo ao cravo e ao clavicrdio como ao 
rgo, se bem que este tenha sido em regra o primeiro destinatrio. Como 
seria de esperar, a escrita, desenvolvida sobre a base estrutural da 
polifonia geralmente a quatro vozes, pressupe certos progressos da 
tcnica instrumental do sculo XVII.

 de salientar a abundncia e variedade das glosas nos tentos de Pedro de 
Arajo, bem como o papel chamado a representar por elementos de escalas. 
No pode no entanto levar-se tal elaborao  conta de mera 
exteriorizao ornamental ou virtuosstica, a ocultar faltas de 
verdadeira expressividade anmica. Esta observao envolve o aspecto 
harmnico, na sua riqueza de colorido e dissonncia, aspecto que  um dos 
que apontam maiores afinidades com teclistas coetneos espanhis e 
italianos meridionais.

Na construo interna dos tentos, muitos dos quais so politemticos, 
entra por vezes em jogo uma inter-relao unificadora. Por exemplo, 
nalguns deles o primeiro contra-sujeito  uma variante, com diminuio de 
figuraes rtmicas, do sujeito antes exposto. O alto grau de 
complexidade que objectivamente pode atingir o politematismo de Arajo 
deve ser aqui referido. Mas to-pouco se torna lcito sobrevalorizar 
esses traos exteriores. Na verdade, eles so i~ dissociveis daquilo que 
faz de Pedro de Arajo um representante superlativo da msica teclista da 
Pennsula e, por maioria de razo, de Portugal, dentro da grande tradio 
do tento. Ou seja, o grande valor artstico das suas pginas 
representativas, onde, num contexto histrico-cultural to favorvel a 
artificialismos de exibio, domina uma expresso profundamente sria, a 
cujo servio esto arquitecturas sonoras magistralmente edificadas, por 
igual reveladoras de uma insigne personalidade criadora.

Do nosso ponto de vista, condicionado pela informao de que hoje 
dispomos, Antnio Carreira, Manuel Rodrigues Coelho e Pedro de Arajo so 
indiscutivelmente os compositores portugueses marcantes, no captulo 
teclista em referncia, cingido aos sculos XVI e XVII.  porm 
indispensvel acentuar agora, por um lado, que no foram casos 
desgarrados de uma realidade sociocultural portuguesa, seno que 
crescimentos individuais :, acima do valor mdio de muitos outros msicos 
portugueses da mesma tradio, em actividade a diferentes nveis 
hierrquicos e ao servio de diversas instituies sempre da esfera da 
Igreja; e, por outro lado, que a impossibilidade de tratar no mesmo plano 
mais alguns desses outros compositores, pode dever-se apenas  ignorncia 
em que ainda estamos da quase totalidade das suas composies, no 
bastando as pouqussimas restantes para lhes prestar toda a justia, 
considerando embora a superior qualidade destas.

Heliodoro de Paiva  exemplo desta situao. Nascido provavelmente em 
Lisboa no princpio do sculo XVI, uns vinte e poucos anos mais velho que 
Antnio Carreira e com aproximadamente os mesmos de Damio de Gis, ele  
o mais antigo compositor portugus de quem hoje conhecemos obras de 
autoria identificada. Era filho de Bartolomeu de Paiva, guarda-roupa 
rgio e vedor das obras do reino, e de Filipa de Abreu, ama-de-leite de 
D. Joo III. Era, portanto, irmo-de-leite d'o Piedoso.

Como cnego regrante de St.o Agostinho, Dom Heliodoro de Paiva passou 
parte da sua vida em Coimbra, no mosteiro de St.a Cruz. Na cidade do 
Mondego veio a falecer, a 20 de Dezembro de 1552. Se a origem nobre lhe 
facilitou a vida, ela no bastaria no entanto para que aos seus mritos 
artsticos e  sua cultura de homem do Renascimento se prestassem 
homenagens to declaradas como a que se l na *Crnica da Ordem dos 
Cnegos Regrantes do Patriarca St.o Agostinho* (1668), de Dom Nicolau de 
Santa Maria.

"Foi tambm grande escrivo de todas as letras, iluminava e pintava 
excelentemente. Era cantor e msico mui destro, e contrapontista; comps 
muitas missas e magnficas de canto de rgo, e motetes mui suaves; 
tangia rgo, cravirgo com notvel arte e graa; tangia viola de arco e 
tocava harpa, e cantava a ela com tanta suavidade que enlevava os 
ouvintes. E com ter tantas partes juntas, era muito humilde e nunca usou 
delas com soberba ou vanglria, mas com muita modstia e mansido."

Este elogio est em consonncia com o exarado no assento de bito segundo 
o qual Dom Heliodoro tinha sido "muito bom telogo, muito bom hebraico, 
grego, latino, filsofo msico, muito perfeito universal em toda a 
msica, em compor muitas e boas obras que cada dia se podem ver suas ss. 
missas, magnficas, motetes, muito bom tangedor, e contrapontista, 
escrivo perfeito e tanto que todas as lnguas escrevia muito 
perfeitamente como ele melhor vira, escritas, chamava-lhe o bispo 
reformador [Fr. Brs de Braga] pedao de toda a cousa porque de tudo 
sabia". A no ter havido exagero de maior, dificilmente se encontrar 
entre todos os compositores portugueses, at hoje, quem exceda ou sequer 
iguale o humanista crzio na acumulao de conhecimentos e capacidades 
vrias com a de criar obras musicais de primeira ordem.

Da msica instrumental de Heliodoro de Paiva apenas se conhecem hoje trs 
tentos a quatro partes, includos no manuscrito musical 242 da Biblioteca 
Geral da Universidade de Coimbra. Como seria de esperar de um :, 
compositor da primeira metade de Quinhentos, estes provem, numa relao 
ainda bastante directa, de msica vocal polifnica.

Todos so msica excelente, de carcter politemtico, chegando a cinco o 
nmero de motivos diferentes. Dois dos tentos no tm divisrias abruptas 
entre as seces, processando-se portanto em continuidade polifnica a 
passagem de uma para outra. O tema inicial de um destes (o do 4.o tom) 
tem parentesco com a melodia do soneto "*Qu llantos son aquestos*", de 
Alonso Mudarra. Como o soneto  uma lamentao da morte, em 1545, da 
infanta D. Maria, filha de D. Joo III e primeira mulher do futuro Filipe 
II, Santiago Kastner admitiu a hiptese de a composio do portugus ter 
o mesmo significado. E at de ser sua a melodia usada por Mudarra.

Na pea restante (a de 5.o tom), as seces, em nmero de trs, esto 
nitidamente delimitadas por frmulas cadenciais. Este esquema formal  
frequente em Cabezn. Nem neste nem nos dois outros tentos h interldios 
ou segmentos homfonos, para contraste com a polifonia imitativa prpria 
do *ricercar*. No obstante a indispensvel filiao modal, no deixa de 
se sentir algo da tendncia geral para a tonalidade, que j ento se 
manifestava na msica europeia.

Outro compositor quinhentista portugus de quem se conhece muito pouca 
msica  Antnio de Macedo, nascido talvez em Lisboa e falecido 
possivelmente em Madrid, no princpio do sculo XVII. H notcia de que 
em 1587 "lhe fez el-rei merc de trs moios de trigo. Pela sua boa voz, 
de certo, foi chamado  corte de Madrid. Ali D. Filipe, por alvar de 20 
de Outubro de 1589, lhe fez merc de 500 cruzados de bens confiscados aos 
comprometidos na rebelio de D. Antnio, Prior do Crato, a fim de ele 
poder meter freiras duas irms". Tais mercs, ainda que de senhores to 
absolutos, podiam levar muito tempo a concretizar-se, quando se no 
diluam na eternidade. Antnio de Macedo no teve de esperar tanto como 
isso. "Em satisfao daquele alvar lhe foram dadas, em 23 de Novembro de 
1591, umas casas no valor de 300 cruzados, sitas na Rua Direita de 
Santana, pertencentes a Luiz lvares de Lemos. S passados anos, em 1600, 
 que lhe foram pagas." Ignora-se o que entretanto sucedeu s duas 
senhoras.

De Macedo existem *obras* ou *tentos* no referido manuscrito 242 da 
Biblioteca Geral da Universidade de Coimbra. A se encontra tambm uma 
importante elaborao ornamentada de um *ricercar* do italiano Giulio 
Segn da Modena que pode muito bem ser de sua lavra.

Santiago Kastner salientou 0 que, numa daquelas trs composies, faz 
supor que Antnio de Macedo fosse artista experimentado nos domnios da 
cano profana a vrias vozes. Porque, em possvel relao com o 
excelente cantor que com certeza foi, a escrita vertical e a articulao 
meldica de cano secular preponderam sobre os traos propriamente de 
polifonia imitativa. O partido expressivo, atravs de subtis 
diferenciaes, que pode tirar-se do jogo de repetio de frases sugere 
que se torne desejvel a execuo no clavicrdio.

As outras duas peas esto muito mais perto da polifonia vocal religiosa. 
Uma delas, cuja extenso de 387 compassos excede o normal de composies 
especificamente teclistas da poca, pode mesmo ser aproveitamento ao p 
da letra de msica vocal da esfera do motete.  no fim desta obra que 
Macedo :, ganha maior desenvoltura por via de sequncias e saltos de 
tessitura propcios a efeitos espectaculares ao gosto maneirista. 
Finalmente, a restante pea apresenta particularidades de outro modo 
interessantes. Depois de vrias seces em metro binrio, vem uma 
ternria que assume carcter de dana e pe termo  composio. Esta 
prtica parece ter sido pouco frequente na msica organstica portuguesa 
do sculo XVI, sendo-o porm bastante na espanhola. Recorde-se que mais 
tarde, as seces ternrias em ar de dana vieram a ser muito apreciadas 
em Portugal. O curioso  que Macedo empregou nesse eplogo material de 
outro tento seu, o primeiro acima referido.

Advirta-se que a autoria destas composies no est indiscutivelmente 
identificada. No manuscrito, ao cimo da primeira, l-se o apelido Macedo 
(169).

A segunda e terceira no trazem indicao de autor. Nem a referida 
transcrio do *ricercar* de Giulio Segni, includo na coleco impressa 
*Musica nova* (Veneza, 1540). Se a atribuio a Antnio de Macedo  
correcta, o seu trabalho comprova notvel arte de amoldar o vocal ao 
instrumental de tecla, com relevo para a glosa.

Em compensao de tais incertezas,  seguro, como o provou Ernesto 
Gonalves de Pinho (170), que o pagamento de um *tento de meio registo* 
includo no manuscrito musical 48 da Biblioteca Geral da Universidade de 
Coimbra  do crzio Dom Gabriel da Anunciao, falecido em Coimbra aos 14 
de Junho de 1603, com "mais de cinquenta anos de hbito". O seu "talento 
na Religio era ser bom mestre de canto e governar muito bem um coro". 
Alm do que "tangia os rgos arrazoadamente". Recorde-se que aquele 
fragmento constitui o intrigante caso, j aludido, de primeira designao 
de "meio registo" hoje conhecida, em toda a histria da msica 
organstica ibrica.

Outro crzio tem sido incomparavelmente mais mencionado. No, porm, como 
autor da msica de tecla -- que de facto foi -- se no que do tratado, 
oxal que um dia reaparecido, *Lira de arco* ou *Arte de tanger rabeca*. 
O mesmo Dom Agostinho da Cruz compilou um *Prado musical para rgo* e 
"duas Artes, uma de cantocho por estilo novo, outra de rgo com figuras 
muito curiosas compostas no ano de 1632", ambas dedicadas a D. Joo IV, 
obras que to-pouco chegaram at ns.

Na cronologia dos msicos de tecla portugueses, Agostinho da Cruz situa-
se entre Manuel Rodrigues Coelho e Pedro de Arajo. Nasceu por volta de 
1590, em Braga, e morreu provavelmente em Coimbra, aos 19 de Junho de 
1633. Uma vida inteira sob a dominao espanhola. Cnego regular de St.a 
Cruz de Coimbra, a recebeu o hbito em 1609. Mais tarde foi mestre de 
coro no mosteiro de S. Vicente de Fora, em Lisboa.

Agostinho da Cruz ganhou reputao de excelente executante de rgo e 
viola. Como compositor de tecla, apenas se conhecem um tento e um verso, 
o primeiro includo no manuscrito 1607 da Biblioteca Municipal do Porto, 
o segundo na coleco de Manuel Joaquim (171).

A concepo e a escrita indicam afinidades, com os grandes expoentes do 
tento para tecla seiscentista.

No mesmo manuscrito do Porto, e tambm no 964 da Biblioteca Pblica de 
Braga, encontra-se a nica obra identificada como da autoria de Fr. Joo 
de Cristo. Este monge cisterciense fixado em Lisboa e, a partir de 1614, 
no :, convento de St.a Maria de Alcobaa, teve elevada reputao de 
organista e mestre de musica. Sabe-se que produziu muito mais 
composies, nomeadamente paixes a quatro vozes. Morreu em 1654.

Caso bastante diverso de todos os que tm vindo a ser aqui focados, mas 
no menos interessante, at pelo que tem de enigmtico,  o de Gaspar dos 
Reis. No se sabe quando nasceu este msico formado por Duarte Lobo em 
Lisboa. Nos anos 30 do Seiscentos foi mestre de capela da Igreja de S. 
Julio. Em 1639, o duque de Bragana, pouco depois rei de Portugal D. 
Joo IV, concedeu-lhe uma merc de 10.000 ris. As funes de mestre de 
capela da S de Braga deve-as Gaspar dos Reis ter comeado a exercer na 
qualidade de substituto, s a partir da morte do titular Manuel Cabreira, 
em 1645, se tornando definitivas. O cargo pertenceu-lhe at a morte, 
ocorrida em 8 de Outubro de 1674.

No catlogo da Livraria de D. Joo IV, Gaspar dos Reis aparece como autor 
de vilancicos. Mas no  todavia este aspecto o que no presente contexto 
instrumental nos interessa, seno que o directamente ligado ao manuscrito 
1576 da Biblioteca Municipal do Porto, intitulado *Teno de Joo da 
Costa de Lisboa*. No se trata, porm, de uma coleco de tentos e 
composies afins, como poderia esperar-se dum seguimento da nossa 
temtica teclista.

A msica includa no extenso manuscrito deve ter sido composta nos anos 
30. A sua grande maioria parece ser de Gaspar dos Reis, respeitosamente 
designado por Mestre Reis. Entre as epgrafes das muitas peas que lhe 
so atribudas sirvam de exemplo as fugas "sobre o canto cho s 
avessas", os "concertados sobre canto cho de Ave Maris Stella", concerto 
"sobre o sol, l, si, d, r, mi a 3 com dois ls", concerto "para s um 
tiple e canto cho", "tento a 4 com oitava", ou "lies a uma voz sobre o 
canto cho".

A *Teno* tem todo o aspecto de tratado de contraponto para fins 
prticos de ensino e exerccio. A religiosidade que domina o conjunto de 
trechos musicais refora a suposio de ela se ter destinado a uma 
catedral provavelmente a S de Braga. Quanto ao vocbulo *teno*,  
duvidoso o sentido que se lhe deve atribuir. Pode ter significado 
qualquer coisa como tema, padro, modelo; ou acentuado algum carcter de 
exerccio competitivo, incidindo obrigatoriamente sobre determinada 
entidade musical como fosse um mdulo meldico ou uma sucesso 
hexacrdica.

No princpio do manuscrito encontra-se um esclarecimento no muito 
informativo: "Mandou esta *Teno* de Castela a Portugal um insigne 
Maestro Compositor para sobre ela se fazerem vrias couzas como fizeram 
Joo da Costa, Fr. Andr e o Mestre Gaspar dos Reis e outros." Estas 
palavras podem ser de quem muito mais tarde, j no fim do sculo, fez as 
cpias de que resultaram o manuscrito que hoje conhecemos.

O que uns sessenta anos antes pode ter sucedido  que o mencionado Joo 
da Costa (de Lisboa), de quem nada se sabe ao certo, tenha sido quem 
entregou a "teno" a Mestre Reis, da parte de Mateo Romero "Capitn". 
Isto, talvez com magna influncia do duque de Bragana D. Joo, ainda no 
guindado ao trono real. O "insigne Maestro Compositor" seria ento 
Mathieu Rosmarin, nascido por volta de 1575 em Lttich (172) e fixado 
desde muito novo em Madrid. :,

Em Espanha veio a ser conhecido por Mateo Romero, Mestre Capitn, ou 
simplesmente Capitn. Foi mestre da Capela Flamenga que Filipe II criara 
em Madrid, bem como inspector superior da msica. D. Joo IV teve-o na 
conta de grande autoridade em matria musical. Por um exemplar do seu 
tratado *El porque de la musica*, ofereceu o monarca portugus o 
espantoso pagamento de cem mil ris. O ordenado anual do mestre da capela 
real era de aproximadamente oitenta mil reis. Quanto ao tambm referido 
Fr. Andr, considera-se muito provvel que se trate de Fr. Andr da 
Costa, falecido em 1685, que pertenceu  capela real nos tempos de D. 
Afonso VI e D. Pedro II e se distinguiu como harpista notvel.

De qualquer modo, e ainda que o seu recheio no tenha aplicao de maior 
como reportrio actual de concertistas, a *Teno* constitui uma 
interessante e muito importante confirmao de que no Portugal de meados 
de Seiscentos continuava a cultivar-se em alto nvel a cincia da 
composio musical, bem como da execuo. O contedo do manuscrito 
reflecte o muito rigor na aquisio de conhecimentos tericos e de 
aptides prticas das mais difceis. A insistncia em matria 
essencialmente polifnica, num perodo em que os vectores histrico-
musicais se norteavam j tanto pelo plo da harmonia acrdica, no 
implica de forma alguma um atraso obsoleto. Por um lado, no esqueamos 
que quando Gaspar dos Reis morrer, em 1674, faltaro ainda mais de dez 
anos para que nasa Johann Sebastian Bach. Por outro lado, no faltam na 
*Teno* aspectos harmnicos actualizados para a poca.

Antes de prosseguirmos, convm atentar um pouco nalgumas designaes do 
mesmo manuscrito. O termo *fuga* deve a ser entendido como processo 
imitativo, cannico, da entrada das "vozes" ou partes da polifonia, que 
podem ser em nmero de trs, quatro, cinco e seis. So trechos sempre 
muito curtos, no excedendo os sete compassos, firmados sempre no mesmo 
cantocho de sol sustenido ou natural, si, l, r, que assim constitui um 
mdulo meldico. Sob o ttulo geral de *Teno*, dezasseis dos trechos da 
colectnea tm a mesma designao, um deles com a indicao de se tratar 
de *La sola de mi querida* e com a meno autoral de Mateo Romero, todos 
os outros presumivelmente de Gaspar dos Reis. Neste sector, o mdulo 
meldico mantm-se o mesmo, alternando como vimos, com sucesses 
hexacrdicas.

As *clusulas* so cadncias polifnicas, os *concertos* consistem em 
poucos compassos baseados em hexacrdios e com um caracterstico dialogar 
das vozes da polifonia. As *lies* a uma voz com *cantus firmus* 
fomentam a arte de glosar sobre cantocho, enquanto os *concertados* e os 
ltimos concertos da coleco, tambm provavelmente de Gaspar dos Reis, 
so exemplos de construes elaboradas, com o carcter da sapiente 
organizao, ou unificao, de algo de diverso.  muito possvel que 
vrios trechos tenham sido concebidos para execuo no exclusivamente ao 
rgo, seno que por um conjunto de instrumentos.

Quando hoje passamos ao teclado pecas da *Teno*, torna-se fcil aceitar 
que, pelo menos em parte, elas se tenham destinado a fins funcionais, em 
cerimnias religiosas, alm dos didcticos. Por exemplo, muitos dos 
curtos *exerccios* podem ter sido teis para efectivos apoios e 
encadeamentos do cantocho. :,

O que acima se disse quanto  inadequao para reportrios de 
concertistas actuais no recusa outras possibilidades de recuperao 
prtica. Ao mesmo tempo que fornece bom material de estudo para 
principiantes de instrumentos de tecla -- tantas vezes massacrados com 
ginsticas e pacincias sem o mnimo valor esttico -- a *Teno* poderia 
inclusivamente ser aproveitada no plano da criao, num momento histrico 
to marcado por aberturas formais, citaes, colagens e outras 
modalidades de apropriao, em geral menos atradas por msica do sculo 
XIX, e mesmo XVIII, do que pelas de perodos anteriores.

Retomando a amostragem comprovativa de que o florescimento teclista 
portugus foi obra colectiva que envolveu muito mais msicos do que os 
que se tornaram clebres, acrescentemos ainda os nomes de Fr. Hilrio da 
Cruz, Fr. Francisco de St.o Antnio, Antnio Correa Braga, Fr. Diogo da 
Conceio, Jos Leite da Costa, Fr. Lus Coutinho, Fr. Carlos de S. Jos 
e Fr. Pedro de S. Bernardino. O primeiro, falecido em 1665, foi dado como 
consumado filsofo e telogo, "admirvel pregador, destrssimo msico, 
compositor famoso de solfa, destrssimo tangedor de rgo" e, como se 
tanto no bastasse, "primoroso poeta latino". Fr. Francisco de St.o 
Antnio nasceu um Moura, por volta de 1632, mas teve em Lisboa as 
principais actividades. Na sua ordem houve quem no hesitasse elogi-lo 
como "um dos mais insignes mestres e compositores de rgos e cravos que 
no seu tempo viu Portugal", com o interessante pormenor de ter sido 
"igualmente douto em os tocar e afinar". Por afinar os rgos da capela 
real, "tinha todos os anos ordenado de Sua Majestade, e o mesmo tinha na 
Santa S de Lisboa por afinar e reformar os seus rgos". Fabricou, entre 
outros, um rgo grande que acabou por ser instalado em Vila Viosa, 
sendo "dos melhores que tem toda a provncia do Alentejo". Morreu em 
Lisboa em 1702.

Antnio Correa Braga, de quem se conhece uma batalha, terminou os seus 
dias em 1704. Supe-se que fosse ele o agostinho do Mosteiro de St.a Cruz 
de Coimbra, identificado como professor de msica e regente do coro do 
Seminrio Conciliar de Braga. De Fr. Diogo da Conceio nada se sabe, 
alm do ter escrito uma batalha, um meio-registo e alguns versos que 
escaparam aos extravios e destruies do tempo. O mesmo cabe dizer de 
Jos Leite da Costa, Fr. Lus Coutinho e Fr. Carlos de S. Jos, com a 
diferena de s termos hoje conhecimento de uma obra de cada um destes.

Quanto ao alentejano de Campo Maior Fr. Pedro de S. Bernardino, que 
nasceu cerca de 1665 e morreu j bem dentro do sculo XVIII, aos 26 de 
Janeiro de 1723, o elogio pstumo que lhe foi feito atesta no s quanto 
se apreciava o talento da execuo ou, como hoje dizemos, interpretao 
em instrumentos de tecla, mas tambm a relativamente frequente acumulao 
desses dotes com os de organeiro, dentro duma concepo oficinal que no 
distinguia totalmente uma funo da outra. Foi "discpulo do grande 
mestre Antnio Marques Lsbio, com cuja doutrina se fez insigne 
compositor; alm desta prenda, teve a de ser maravilhoso tangedor de 
cravo e rgo, cujos instrumentos sabia fazer com grande primor."

Tem interesse tambm a confirmao, bem explcita e individuada, de ser 
normal que senhoras da mais alta nobreza se industriassem nos 
manuseamentos de cravos e rgos, para que os mestres indicados eram, a 
todos os :, ttulos, os clrigos msicos especializados na matria. Nos 
mesmos instrumentos foi Fr. Pedro "mestre da Ex.ma Sr.a Duquesa de 
Lafoens, mulher do Serenssimo Sr. D. Miguel filho do Sr. Rei D. Pedro 
II".

Ficamos ademais sabendo que "no convento de Nossa Sr.a do Espinheiro da 
Ordem de So Jernimo extramuros da Cidade de vora fez o rgo de que 
hoje usa, e assim mais outros para alguns da nossa Ordem" [de S. Paulo, 
primeiro eremita da Congregao da Serra d'Ossa]; que "comps vrias 
obras de Lamentaes para os ofcios da Semana Santa, e para os de 
defuntos os seus responsrios, e algumas Lies e muitos vilancicos"; e 
que "teve muitos anos com licena da Ordem a ocupao de Organista da 
Santa S de vora, na qual deixou bons discpulos, que lhe sucederam no 
mesmo ministrio".

Observe-se que assim como acontecia msicos eclesisticos especialmente 
gabados como instrumentistas comporem, e bem, obras vocais, assim tambm 
os mais afamados mestres da polifonia cantada muitas vezes se 
distinguiram tambm nos domnios instrumentais. Sirva de exemplo Fr. 
Manuel Cardoso. Alm de, como vimos, ser sua uma abonao impressa nas 
*Flores de msica* de Manuel Rodrigues Coelho, sabe-se que foi organista 
emrito, a julgar pelo que se l nas *Memrias histricas* de Fr. Manuel 
de S: "Foi to raro na humildade, que nunca quis usar dos privilgios 
que lhe eram concedidos aos seus anos e s suas ocupaes, e entrava a 
semanas a tocar rgo (no qual foi tambm insigne) e nunca se quis eximir 
de o fazer na semana que lhe tocava por turno." No se conhece, porm, 
nenhuma obra especificamente instrumental identificada como sua.

Finalmente, convm advertir que o brilho da msica tangida em 
instrumentos no Portugal maneirista e barroco se deveu tambm, em parte, 
a msicos estrangeiros notveis aqui fixados. Neste aspecto, oferece-se-
nos como exemplo o basco Diego (ou Diogo) de Alvarado, nascido cerca de 
1580 e falecido em 1643, em Lisboa.

Alvarado foi organista da capela real desde 1600 at morrer. A partir de 
1604, a teve a Manuel Rodrigues Coelho por colega. Conhecem-se duas 
composies de sua autoria, uma das quais , na autorizada opinio de 
Santiago Kastner, "obra de antologia e um dos cumes entre toda a produo 
de tentos" (*Pange lngua more hispano*). O outro tento , em parte, 
contrafaco de uma fantasia de Antnio Carreira.

Consideraes finais (173)

Chegados ao fim deste resumo da msica portuguesa renascentista, vemos 
que sobressaem dele vultos notveis como Manuel Mendes, Filipe de 
Magalhes, Duarte Lobo, Francisco Martins e Manuel Cardoso; como Antnio 
Carreira e Manuel Rodrigues Coelho; como Vicente Lusitano, Damio de Gis 
e, embora no a ttulo propriamente musical, Gil Vicente, um gnio do 
teatro. :,

Vemos tambm -- e este no  ponto de realar menos -- que o brilho 
musical desse perodo medido entre a segunda metade de Quatrocentos e a 
de Seiscentos no foi feito pela s grandeza desses e outros casos 
individuais, mas antes por todo um movimento da sociedade portuguesa, 
incrementado pelos Descobrimentos e a consequente expanso do comrcio, e 
envolvendo naturalmente um culto das artes, letras e cincias que nunca 
houvera em semelhante escala.

Ponderando todos os atributos desses duzentos anos de msica, e sem 
embargo de no conhecermos grande parte dela, dificilmente poderemos 
negar-lhes o direito de marcarem a poca mais esplendorosa em toda a 
histria da msica portuguesa, como na da outra nao ibrica. Durante 
sessenta anos estiveram Portugal e Espanha sob a mesma Coroa, mas foi-
lhes comum um tronco de cultura literrio-musical durante todo o 
Renascimento, como o fora sempre; porventura pela analogia e relacionao 
dos problemas e dos feitos determinantes da histria, mais do que por uma 
identidade atvica dos dois povos peninsulares.

O outro grande nome da pliade de compositores organistas portugueses dos 
sculos XVI e XVII  Pedro de Arajo. Sabe-se muito menos quem era e o 
que fez, alm de escrever as obras sobreviventes, do que em relao a 
Manuel :, Rodrigues Coelho e mesmo a Antnio Carreira. Desconhecem-se 
local e data de nascimento. H no entanto razo para supor que este tenha 
ocorrido entre 1610 e 1620. Assim Pedro de Arajo ter sido de idade no 
muito diferente das de um Samuel Butler, um La Fontaine, um Molire ou um 
Pascal.

De 1662 a 1668 exerceu funes de mestre de Canto e professor de Msica 
no Seminrio Conciliar de Braga.  possvel que tenha tangido 
ocasionalmente os rgos da S bracarense mas no existe notcia de o 
haver feito, nem no exerccio de algum cargo nem de qualquer outro modo. 
To-pouco se sabe onde e quando morreu. Tudo indica que um Pedro de 
Arajo falecido em Braga aos 9 de Dezembro de 1684 era outra pessoa.

Ao certo sabemos, sim, que Pedro de Arajo foi um grande compositor, no 
s dentro da relatividade da histria da msica portuguesa, se bem que um 
dos seus significados sem dvida consiste em ser ele o mximo continuador 
da admirvel tradio te lista feita por Antnio Correia, Manuel 
Rodrigues Coelho e outros. Note-se desde j que os seus dois mais 
ilustres antecessores exerceram as suas actividades principais em Lisboa, 
enquanto Arajo nos aparece como figura cimeira de um notvel centro de 
cultura artstica religiosa do norte de Portugal, muito votado a msica 
de tecla.

As composies de Arajo de que hoje dispomos encontram-se em dois 
cdices manuscritos do sculo XVII, hoje pertencentes a bibliotecas 
pblicas, e ainda um outro manuscrito de coleco particular. Aqueles 
dois cdices so designados por *Livro de obras de rgo de Fr. Roque da 
Conceio* e *Livro de rgo do Mosteiro do Bouro* (respectivamente 
manuscrito 1607 da Biblioteca Municipal do Porto e manuscrito 964 da 
Biblioteca Pblica de Braga, j antes mencionado). Tem sido admitida a 
hiptese de o mesmo Pedro de Arajo ter ajudado na feitura do segundo 
destes manuscritos, por volta de 1695, no bvio pressuposto de ser ainda 
vivo. Quer isto dizer que, tal como em relao aos outros mestres 
teclistas portugueses dos sculos XVI e XVII, no temos a certeza de que, 
pelo menos em parte, os manuscritos sejam autgrafos.

Ainda com relao aos to rarefeitos dados biogrficos, tem sido posta a 
questo de saber se Arajo ter estado em Itlia. O alvitre baseia-se 
principalmente na anlise da obra, na qual se encontram, no panorama da 
msica teclista portuguesa, para no dizer na ibrica, as primeiras 
marcas extensas e profundas de barroco italiano de uma fase j avanada 
(Frescobaldi, Pasquini). A influncia sobretudo de modelos de Roma e de 
Npoles parece ter tomado o lugar das que, como vimos, tinham sido 
importadas de Inglaterra e dos Pases Baixos. Eventuais assimilaes de 
contributos especficos dos alaudistas franceses no tero assumido 
importncia de maior.

Em qualquer tentativa de caracterizao da msica de Arajo  fundamental 
apontar, em comparao com Manuel Rodrigues Coelho, um cromatismo 
bastante mais livre, o maior afastamento das escalas modais de referncia 
e, do mesmo passo, um outro grau de atraco para os ento ainda novos 
climas de maior-menor. No segundo destes aspectos, deve observar-se que 
Arajo no deixou de se apoiar ainda nos oito modos da Igreja, como alis 
outros compositores mais novos, entre os quais Cabanilles. E vem a 
propsito advertir que, segundo parece, com a nica excepo do espanhol 
:, Correa de Arauxo, nenhum dos grandes teclistas ibricos aderiu ao 
sistema renascentista de doze modos que ficara ligado ao nome de 
Glareanus e, em alguma medida, ao de Damio de Gis, colaborador do 
*Dodecachordon*.

Quanto a formas designveis, nem sempre de maneira bem definida, por 
terminologia da poca, Pedro de Arajo combinou vrias delas, 
nomeadamente o *ricercar*, a *canzone* e a *diferena*, chegando prximo 
da livre fantasia que ficou a dar pelo nome internacionalizado de 
*capriccio*. No que respeita  batalha, Arajo apresenta-se-nos como 
expoente principal do florescimento desse gnero no Norte do pas. 
Florescimento que, pelo que implica de meios de execuo disponveis, 
convida a admitir que, como Gerhard Doderer aventou, a existissem 
instrumentos mais aperfeioados do que hoje se supe, em centros de 
cultura musical to activos como os conventos cistercienses ou 
beneditinos das imediaes do Porto.

Considerando no s as batalhas, mas a globalidade das composies de 
Arajo que se conhecem, pode dizer-se que uma parte relativamente grande 
se mostra to adequada  execuo ao cravo e ao clavicrdio como ao 
rgo, se bem que este tenha sido em regra o primeiro destinatrio. Como 
seria de esperar, a escrita, desenvolvida sobre a base estrutural da 
polifonia geralmente a quatro vozes, pressupe certos progressos da 
tcnica instrumental do sculo XVII.

 de salientar a abundncia e variedade das glosas nos tentos de Pedro de 
Arajo, bem como o papel chamado a representar por elementos de escalas. 
No pode no entanto levar-se tal elaborao  conta de mera 
exteriorizao ornamental ou virtuosstica, a ocultar faltas de 
verdadeira expressividade anmica. Esta observao envolve o aspecto 
harmnico, na sua riqueza de colorido e dissonncia, aspecto que  um dos 
que apontam maiores afinidades com teclistas coetneos espanhis e 
italianos meridionais.

Na construo interna dos tentos, muitos dos quais so politemticos, 
entra por vezes em jogo uma inter-relao unificadora. Por exemplo, 
nalguns deles o primeiro contra-sujeito  uma variante, com diminuio de 
figuraes rtmicas, do sujeito antes exposto. O alto grau de 
complexidade que objectivamente pode atingir o politematismo de Arajo 
deve ser aqui referido. Mas to-pouco se torna lcito sobrevalorizar 
esses traos exteriores. Na verdade, eles so i~ dissociveis daquilo que 
faz de Pedro de Arajo um representante superlativo da msica teclista da 
Pennsula e, por maioria de razo, de Portugal, dentro da grande tradio 
do tento. Ou seja, o grande valor artstico das suas pginas 
representativas, onde, num contexto histrico-cultural to favorvel a 
artificialismos de exibio, domina uma expresso profundamente sria, a 
cujo servio esto arquitecturas sonoras magistralmente edificadas, por 
igual reveladoras de uma insigne personalidade criadora.

Do nosso ponto de vista, condicionado pela informao de que hoje 
dispomos, Antnio Carreira, Manuel Rodrigues Coelho e Pedro de Arajo so 
indiscutivelmente os compositores portugueses marcantes, no captulo 
teclista em referncia, cingido aos sculos XVI e XVII.  porm 
indispensvel acentuar agora, por um lado, que no foram casos 
desgarrados de uma realidade sociocultural portuguesa, seno que 
crescimentos individuais :, acima do valor mdio de muitos outros msicos 
portugueses da mesma tradio, em actividade a diferentes nveis 
hierrquicos e ao servio de diversas instituies sempre da esfera da 
Igreja; e, por outro lado, que a impossibilidade de tratar no mesmo plano 
mais alguns desses outros compositores, pode dever-se apenas  ignorncia 
em que ainda estamos da quase totalidade das suas composies, no 
bastando as pouqussimas restantes para lhes prestar toda a justia, 
considerando embora a superior qualidade destas.

Heliodoro de Paiva  exemplo desta situao. Nascido provavelmente em 
Lisboa no princpio do sculo XVI, uns vinte e poucos anos mais velho que 
Antnio Carreira e com aproximadamente os mesmos de Damio de Gis, ele  
o mais antigo compositor portugus de quem hoje conhecemos obras de 
autoria identificada. Era filho de Bartolomeu de Paiva, guarda-roupa 
rgio e vedor das obras do reino, e de Filipa de Abreu, ama-de-leite de 
D. Joo III. Era, portanto, irmo-de-leite d'o Piedoso.

Como cnego regrante de St.o Agostinho, Dom Heliodoro de Paiva passou 
parte da sua vida em Coimbra, no mosteiro de St.a Cruz. Na cidade do 
Mondego veio a falecer, a 20 de Dezembro de 1552. Se a origem nobre lhe 
facilitou a vida, ela no bastaria no entanto para que aos seus mritos 
artsticos e  sua cultura de homem do Renascimento se prestassem 
homenagens to declaradas como a que se l na *Crnica da Ordem dos 
Cnegos Regrantes do Patriarca St.o Agostinho* (1668), de Dom Nicolau de 
Santa Maria.

"Foi tambm grande escrivo de todas as letras, iluminava e pintava 
excelentemente. Era cantor e msico mui destro, e contrapontista; comps 
muitas missas e magnficas de canto de rgo, e motetes mui suaves; 
tangia rgo, cravirgo com notvel arte e graa; tangia viola de arco e 
tocava harpa, e cantava a ela com tanta suavidade que enlevava os 
ouvintes. E com ter tantas partes juntas, era muito humilde e nunca usou 
delas com soberba ou vanglria, mas com muita modstia e mansido."

Este elogio est em consonncia com o exarado no assento de bito segundo 
o qual Dom Heliodoro tinha sido "muito bom telogo, muito bom hebraico, 
grego, latino, filsofo msico, muito perfeito universal em toda a 
msica, em compor muitas e boas obras que cada dia se podem ver suas ss. 
missas, magnficas, motetes, muito bom tangedor, e contrapontista, 
escrivo perfeito e tanto que todas as lnguas escrevia muito 
perfeitamente como ele melhor vira, escritas, chamava-lhe o bispo 
reformador [Fr. Brs de Braga] pedao de toda a cousa porque de tudo 
sabia". A no ter havido exagero de maior, dificilmente se encontrar 
entre todos os compositores portugueses, at hoje, quem exceda ou sequer 
iguale o humanista crzio na acumulao de conhecimentos e capacidades 
vrias com a de criar obras musicais de primeira ordem.

Da msica instrumental de Heliodoro de Paiva apenas se conhecem hoje trs 
tentos a quatro partes, includos no manuscrito musical 242 da Biblioteca 
Geral da Universidade de Coimbra. Como seria de esperar de um :, 
compositor da primeira metade de Quinhentos, estes provem, numa relao 
ainda bastante directa, de msica vocal polifnica.

Todos so msica excelente, de carcter politemtico, chegando a cinco o 
nmero de motivos diferentes. Dois dos tentos no tm divisrias abruptas 
entre as seces, processando-se portanto em continuidade polifnica a 
passagem de uma para outra. O tema inicial de um destes (o do 4.o tom) 
tem parentesco com a melodia do soneto "*Qu llantos son aquestos*", de 
Alonso Mudarra. Como o soneto  uma lamentao da morte, em 1545, da 
infanta D. Maria, filha de D. Joo III e primeira mulher do futuro Filipe 
II, Santiago Kastner admitiu a hiptese de a composio do portugus ter 
o mesmo significado. E at de ser sua a melodia usada por Mudarra.

Na pea restante (a de 5.o tom), as seces, em nmero de trs, esto 
nitidamente delimitadas por frmulas cadenciais. Este esquema formal  
frequente em Cabezn. Nem neste nem nos dois outros tentos h interldios 
ou segmentos homfonos, para contraste com a polifonia imitativa prpria 
do *ricercar*. No obstante a indispensvel filiao modal, no deixa de 
se sentir algo da tendncia geral para a tonalidade, que j ento se 
manifestava na msica europeia.

Outro compositor quinhentista portugus de quem se conhece muito pouca 
msica  Antnio de Macedo, nascido talvez em Lisboa e falecido 
possivelmente em Madrid, no princpio do sculo XVII. H notcia de que 
em 1587 "lhe fez el-rei merc de trs moios de trigo. Pela sua boa voz, 
de certo, foi chamado  corte de Madrid. Ali D. Filipe, por alvar de 20 
de Outubro de 1589, lhe fez merc de 500 cruzados de bens confiscados aos 
comprometidos na rebelio de D. Antnio, Prior do Crato, a fim de ele 
poder meter freiras duas irms". Tais mercs, ainda que de senhores to 
absolutos, podiam levar muito tempo a concretizar-se, quando se no 
diluam na eternidade. Antnio de Macedo no teve de esperar tanto como 
isso. "Em satisfao daquele alvar lhe foram dadas, em 23 de Novembro de 
1591, umas casas no valor de 300 cruzados, sitas na Rua Direita de 
Santana, pertencentes a Luiz lvares de Lemos. S passados anos, em 1600, 
 que lhe foram pagas." Ignora-se o que entretanto sucedeu s duas 
senhoras.

De Macedo existem *obras* ou *tentos* no referido manuscrito 242 da 
Biblioteca Geral da Universidade de Coimbra. A se encontra tambm uma 
importante elaborao ornamentada de um *ricercar* do italiano Giulio 
Segn da Modena que pode muito bem ser de sua lavra.

Santiago Kastner salientou 0 que, numa daquelas trs composies, faz 
supor que Antnio de Macedo fosse artista experimentado nos domnios da 
cano profana a vrias vozes. Porque, em possvel relao com o 
excelente cantor que com certeza foi, a escrita vertical e a articulao 
meldica de cano secular preponderam sobre os traos propriamente de 
polifonia imitativa. O partido expressivo, atravs de subtis 
diferenciaes, que pode tirar-se do jogo de repetio de frases sugere 
que se torne desejvel a execuo no clavicrdio.

As outras duas peas esto muito mais perto da polifonia vocal religiosa. 
Uma delas, cuja extenso de 387 compassos excede o normal de composies 
especificamente teclistas da poca, pode mesmo ser aproveitamento ao p 
da letra de msica vocal da esfera do motete.  no fim desta obra que 
Macedo :, ganha maior desenvoltura por via de sequncias e saltos de 
tessitura propcios a efeitos espectaculares ao gosto maneirista. 
Finalmente, a restante pea apresenta particularidades de outro modo 
interessantes. Depois de vrias seces em metro binrio, vem uma 
ternria que assume carcter de dana e pe termo  composio. Esta 
prtica parece ter sido pouco frequente na msica organstica portuguesa 
do sculo XVI, sendo-o porm bastante na espanhola. Recorde-se que mais 
tarde, as seces ternrias em ar de dana vieram a ser muito apreciadas 
em Portugal. O curioso  que Macedo empregou nesse eplogo material de 
outro tento seu, o primeiro acima referido.

Advirta-se que a autoria destas composies no est indiscutivelmente 
identificada. No manuscrito, ao cimo da primeira, l-se o apelido Macedo 
(169).

A segunda e terceira no trazem indicao de autor. Nem a referida 
transcrio do *ricercar* de Giulio Segni, includo na coleco impressa 
*Musica nova* (Veneza, 1540). Se a atribuio a Antnio de Macedo  
correcta, o seu trabalho comprova notvel arte de amoldar o vocal ao 
instrumental de tecla, com relevo para a glosa.

Em compensao de tais incertezas,  seguro, como o provou Ernesto 
Gonalves de Pinho (170), que o pagamento de um *tento de meio registo* 
includo no manuscrito musical 48 da Biblioteca Geral da Universidade de 
Coimbra  do crzio Dom Gabriel da Anunciao, falecido em Coimbra aos 14 
de Junho de 1603, com "mais de cinquenta anos de hbito". O seu "talento 
na Religio era ser bom mestre de canto e governar muito bem um coro". 
Alm do que "tangia os rgos arrazoadamente". Recorde-se que aquele 
fragmento constitui o intrigante caso, j aludido, de primeira designao 
de "meio registo" hoje conhecida, em toda a histria da msica 
organstica ibrica.

Outro crzio tem sido incomparavelmente mais mencionado. No, porm, como 
autor da msica de tecla -- que de facto foi -- se no que do tratado, 
oxal que um dia reaparecido, *Lira de arco* ou *Arte de tanger rabeca*. 
O mesmo Dom Agostinho da Cruz compilou um *Prado musical para rgo* e 
"duas Artes, uma de cantocho por estilo novo, outra de rgo com figuras 
muito curiosas compostas no ano de 1632", ambas dedicadas a D. Joo IV, 
obras que to-pouco chegaram at ns.

Na cronologia dos msicos de tecla portugueses, Agostinho da Cruz situa-
se entre Manuel Rodrigues Coelho e Pedro de Arajo. Nasceu por volta de 
1590, em Braga, e morreu provavelmente em Coimbra, aos 19 de Junho de 
1633. Uma vida inteira sob a dominao espanhola. Cnego regular de St.a 
Cruz de Coimbra, a recebeu o hbito em 1609. Mais tarde foi mestre de 
coro no mosteiro de S. Vicente de Fora, em Lisboa.

Agostinho da Cruz ganhou reputao de excelente executante de rgo e 
viola. Como compositor de tecla, apenas se conhecem um tento e um verso, 
o primeiro includo no manuscrito 1607 da Biblioteca Municipal do Porto, 
o segundo na coleco de Manuel Joaquim (171).

A concepo e a escrita indicam afinidades, com os grandes expoentes do 
tento para tecla seiscentista.

No mesmo manuscrito do Porto, e tambm no 964 da Biblioteca Pblica de 
Braga, encontra-se a nica obra identificada como da autoria de Fr. Joo 
de Cristo. Este monge cisterciense fixado em Lisboa e, a partir de 1614, 
no :, convento de St.a Maria de Alcobaa, teve elevada reputao de 
organista e mestre de musica. Sabe-se que produziu muito mais 
composies, nomeadamente paixes a quatro vozes. Morreu em 1654.

Caso bastante diverso de todos os que tm vindo a ser aqui focados, mas 
no menos interessante, at pelo que tem de enigmtico,  o de Gaspar dos 
Reis. No se sabe quando nasceu este msico formado por Duarte Lobo em 
Lisboa. Nos anos 30 do Seiscentos foi mestre de capela da Igreja de S. 
Julio. Em 1639, o duque de Bragana, pouco depois rei de Portugal D. 
Joo IV, concedeu-lhe uma merc de 10.000 ris. As funes de mestre de 
capela da S de Braga deve-as Gaspar dos Reis ter comeado a exercer na 
qualidade de substituto, s a partir da morte do titular Manuel Cabreira, 
em 1645, se tornando definitivas. O cargo pertenceu-lhe at a morte, 
ocorrida em 8 de Outubro de 1674.

No catlogo da Livraria de D. Joo IV, Gaspar dos Reis aparece como autor 
de vilancicos. Mas no  todavia este aspecto o que no presente contexto 
instrumental nos interessa, seno que o directamente ligado ao manuscrito 
1576 da Biblioteca Municipal do Porto, intitulado *Teno de Joo da 
Costa de Lisboa*. No se trata, porm, de uma coleco de tentos e 
composies afins, como poderia esperar-se dum seguimento da nossa 
temtica teclista.

A msica includa no extenso manuscrito deve ter sido composta nos anos 
30. A sua grande maioria parece ser de Gaspar dos Reis, respeitosamente 
designado por Mestre Reis. Entre as epgrafes das muitas peas que lhe 
so atribudas sirvam de exemplo as fugas "sobre o canto cho s 
avessas", os "concertados sobre canto cho de Ave Maris Stella", concerto 
"sobre o sol, l, si, d, r, mi a 3 com dois ls", concerto "para s um 
tiple e canto cho", "tento a 4 com oitava", ou "lies a uma voz sobre o 
canto cho".

A *Teno* tem todo o aspecto de tratado de contraponto para fins 
prticos de ensino e exerccio. A religiosidade que domina o conjunto de 
trechos musicais refora a suposio de ela se ter destinado a uma 
catedral provavelmente a S de Braga. Quanto ao vocbulo *teno*,  
duvidoso o sentido que se lhe deve atribuir. Pode ter significado 
qualquer coisa como tema, padro, modelo; ou acentuado algum carcter de 
exerccio competitivo, incidindo obrigatoriamente sobre determinada 
entidade musical como fosse um mdulo meldico ou uma sucesso 
hexacrdica.

No princpio do manuscrito encontra-se um esclarecimento no muito 
informativo: "Mandou esta *Teno* de Castela a Portugal um insigne 
Maestro Compositor para sobre ela se fazerem vrias couzas como fizeram 
Joo da Costa, Fr. Andr e o Mestre Gaspar dos Reis e outros." Estas 
palavras podem ser de quem muito mais tarde, j no fim do sculo, fez as 
cpias de que resultaram o manuscrito que hoje conhecemos.

O que uns sessenta anos antes pode ter sucedido  que o mencionado Joo 
da Costa (de Lisboa), de quem nada se sabe ao certo, tenha sido quem 
entregou a "teno" a Mestre Reis, da parte de Mateo Romero "Capitn". 
Isto, talvez com magna influncia do duque de Bragana D. Joo, ainda no 
guindado ao trono real. O "insigne Maestro Compositor" seria ento 
Mathieu Rosmarin, nascido por volta de 1575 em Lttich (172) e fixado 
desde muito novo em Madrid. :,

Em Espanha veio a ser conhecido por Mateo Romero, Mestre Capitn, ou 
simplesmente Capitn. Foi mestre da Capela Flamenga que Filipe II criara 
em Madrid, bem como inspector superior da msica. D. Joo IV teve-o na 
conta de grande autoridade em matria musical. Por um exemplar do seu 
tratado *El porque de la musica*, ofereceu o monarca portugus o 
espantoso pagamento de cem mil ris. O ordenado anual do mestre da capela 
real era de aproximadamente oitenta mil reis. Quanto ao tambm referido 
Fr. Andr, considera-se muito provvel que se trate de Fr. Andr da 
Costa, falecido em 1685, que pertenceu  capela real nos tempos de D. 
Afonso VI e D. Pedro II e se distinguiu como harpista notvel.

De qualquer modo, e ainda que o seu recheio no tenha aplicao de maior 
como reportrio actual de concertistas, a *Teno* constitui uma 
interessante e muito importante confirmao de que no Portugal de meados 
de Seiscentos continuava a cultivar-se em alto nvel a cincia da 
composio musical, bem como da execuo. O contedo do manuscrito 
reflecte o muito rigor na aquisio de conhecimentos tericos e de 
aptides prticas das mais difceis. A insistncia em matria 
essencialmente polifnica, num perodo em que os vectores histrico-
musicais se norteavam j tanto pelo plo da harmonia acrdica, no 
implica de forma alguma um atraso obsoleto. Por um lado, no esqueamos 
que quando Gaspar dos Reis morrer, em 1674, faltaro ainda mais de dez 
anos para que nasa Johann Sebastian Bach. Por outro lado, no faltam na 
*Teno* aspectos harmnicos actualizados para a poca.

Antes de prosseguirmos, convm atentar um pouco nalgumas designaes do 
mesmo manuscrito. O termo *fuga* deve a ser entendido como processo 
imitativo, cannico, da entrada das "vozes" ou partes da polifonia, que 
podem ser em nmero de trs, quatro, cinco e seis. So trechos sempre 
muito curtos, no excedendo os sete compassos, firmados sempre no mesmo 
cantocho de sol sustenido ou natural, si, l, r, que assim constitui um 
mdulo meldico. Sob o ttulo geral de *Teno*, dezasseis dos trechos da 
colectnea tm a mesma designao, um deles com a indicao de se tratar 
de *La sola de mi querida* e com a meno autoral de Mateo Romero, todos 
os outros presumivelmente de Gaspar dos Reis. Neste sector, o mdulo 
meldico mantm-se o mesmo, alternando como vimos, com sucesses 
hexacrdicas.

As *clusulas* so cadncias polifnicas, os *concertos* consistem em 
poucos compassos baseados em hexacrdios e com um caracterstico dialogar 
das vozes da polifonia. As *lies* a uma voz com *cantus firmus* 
fomentam a arte de glosar sobre cantocho, enquanto os *concertados* e os 
ltimos concertos da coleco, tambm provavelmente de Gaspar dos Reis, 
so exemplos de construes elaboradas, com o carcter da sapiente 
organizao, ou unificao, de algo de diverso.  muito possvel que 
vrios trechos tenham sido concebidos para execuo no exclusivamente ao 
rgo, seno que por um conjunto de instrumentos.

Quando hoje passamos ao teclado pecas da *Teno*, torna-se fcil aceitar 
que, pelo menos em parte, elas se tenham destinado a fins funcionais, em 
cerimnias religiosas, alm dos didcticos. Por exemplo, muitos dos 
curtos *exerccios* podem ter sido teis para efectivos apoios e 
encadeamentos do cantocho. :,

O que acima se disse quanto  inadequao para reportrios de 
concertistas actuais no recusa outras possibilidades de recuperao 
prtica. Ao mesmo tempo que fornece bom material de estudo para 
principiantes de instrumentos de tecla -- tantas vezes massacrados com 
ginsticas e pacincias sem o mnimo valor esttico -- a *Teno* poderia 
inclusivamente ser aproveitada no plano da criao, num momento histrico 
to marcado por aberturas formais, citaes, colagens e outras 
modalidades de apropriao, em geral menos atradas por msica do sculo 
XIX, e mesmo XVIII, do que pelas de perodos anteriores.

Retomando a amostragem comprovativa de que o florescimento teclista 
portugus foi obra colectiva que envolveu muito mais msicos do que os 
que se tornaram clebres, acrescentemos ainda os nomes de Fr. Hilrio da 
Cruz, Fr. Francisco de St.o Antnio, Antnio Correa Braga, Fr. Diogo da 
Conceio, Jos Leite da Costa, Fr. Lus Coutinho, Fr. Carlos de S. Jos 
e Fr. Pedro de S. Bernardino. O primeiro, falecido em 1665, foi dado como 
consumado filsofo e telogo, "admirvel pregador, destrssimo msico, 
compositor famoso de solfa, destrssimo tangedor de rgo" e, como se 
tanto no bastasse, "primoroso poeta latino". Fr. Francisco de St.o 
Antnio nasceu um Moura, por volta de 1632, mas teve em Lisboa as 
principais actividades. Na sua ordem houve quem no hesitasse elogi-lo 
como "um dos mais insignes mestres e compositores de rgos e cravos que 
no seu tempo viu Portugal", com o interessante pormenor de ter sido 
"igualmente douto em os tocar e afinar". Por afinar os rgos da capela 
real, "tinha todos os anos ordenado de Sua Majestade, e o mesmo tinha na 
Santa S de Lisboa por afinar e reformar os seus rgos". Fabricou, entre 
outros, um rgo grande que acabou por ser instalado em Vila Viosa, 
sendo "dos melhores que tem toda a provncia do Alentejo". Morreu em 
Lisboa em 1702.

Antnio Correa Braga, de quem se conhece uma batalha, terminou os seus 
dias em 1704. Supe-se que fosse ele o agostinho do Mosteiro de St.a Cruz 
de Coimbra, identificado como professor de msica e regente do coro do 
Seminrio Conciliar de Braga. De Fr. Diogo da Conceio nada se sabe, 
alm do ter escrito uma batalha, um meio-registo e alguns versos que 
escaparam aos extravios e destruies do tempo. O mesmo cabe dizer de 
Jos Leite da Costa, Fr. Lus Coutinho e Fr. Carlos de S. Jos, com a 
diferena de s termos hoje conhecimento de uma obra de cada um destes.

Quanto ao alentejano de Campo Maior Fr. Pedro de S. Bernardino, que 
nasceu cerca de 1665 e morreu j bem dentro do sculo XVIII, aos 26 de 
Janeiro de 1723, o elogio pstumo que lhe foi feito atesta no s quanto 
se apreciava o talento da execuo ou, como hoje dizemos, interpretao 
em instrumentos de tecla, mas tambm a relativamente frequente acumulao 
desses dotes com os de organeiro, dentro duma concepo oficinal que no 
distinguia totalmente uma funo da outra. Foi "discpulo do grande 
mestre Antnio Marques Lsbio, com cuja doutrina se fez insigne 
compositor; alm desta prenda, teve a de ser maravilhoso tangedor de 
cravo e rgo, cujos instrumentos sabia fazer com grande primor."

Tem interesse tambm a confirmao, bem explcita e individuada, de ser 
normal que senhoras da mais alta nobreza se industriassem nos 
manuseamentos de cravos e rgos, para que os mestres indicados eram, a 
todos os :, ttulos, os clrigos msicos especializados na matria. Nos 
mesmos instrumentos foi Fr. Pedro "mestre da Ex.ma Sr.a Duquesa de 
Lafoens, mulher do Serenssimo Sr. D. Miguel filho do Sr. Rei D. Pedro 
II".

Ficamos ademais sabendo que "no convento de Nossa Sr.a do Espinheiro da 
Ordem de So Jernimo extramuros da Cidade de vora fez o rgo de que 
hoje usa, e assim mais outros para alguns da nossa Ordem" [de S. Paulo, 
primeiro eremita da Congregao da Serra d'Ossa]; que "comps vrias 
obras de Lamentaes para os ofcios da Semana Santa, e para os de 
defuntos os seus responsrios, e algumas Lies e muitos vilancicos"; e 
que "teve muitos anos com licena da Ordem a ocupao de Organista da 
Santa S de vora, na qual deixou bons discpulos, que lhe sucederam no 
mesmo ministrio".

Observe-se que assim como acontecia msicos eclesisticos especialmente 
gabados como instrumentistas comporem, e bem, obras vocais, assim tambm 
os mais afamados mestres da polifonia cantada muitas vezes se 
distinguiram tambm nos domnios instrumentais. Sirva de exemplo Fr. 
Manuel Cardoso. Alm de, como vimos, ser sua uma abonao impressa nas 
*Flores de msica* de Manuel Rodrigues Coelho, sabe-se que foi organista 
emrito, a julgar pelo que se l nas *Memrias histricas* de Fr. Manuel 
de S: "Foi to raro na humildade, que nunca quis usar dos privilgios 
que lhe eram concedidos aos seus anos e s suas ocupaes, e entrava a 
semanas a tocar rgo (no qual foi tambm insigne) e nunca se quis eximir 
de o fazer na semana que lhe tocava por turno." No se conhece, porm, 
nenhuma obra especificamente instrumental identificada como sua.

Finalmente, convm advertir que o brilho da msica tangida em 
instrumentos no Portugal maneirista e barroco se deveu tambm, em parte, 
a msicos estrangeiros notveis aqui fixados. Neste aspecto, oferece-se-
nos como exemplo o basco Diego (ou Diogo) de Alvarado, nascido cerca de 
1580 e falecido em 1643, em Lisboa.

Alvarado foi organista da capela real desde 1600 at morrer. A partir de 
1604, a teve a Manuel Rodrigues Coelho por colega. Conhecem-se duas 
composies de sua autoria, uma das quais , na autorizada opinio de 
Santiago Kastner, "obra de antologia e um dos cumes entre toda a produo 
de tentos" (*Pange lngua more hispano*). O outro tento , em parte, 
contrafaco de uma fantasia de Antnio Carreira.

Consideraes finais (173)

Chegados ao fim deste resumo da msica portuguesa renascentista, vemos 
que sobressaem dele vultos notveis como Manuel Mendes, Filipe de 
Magalhes, Duarte Lobo, Francisco Martins e Manuel Cardoso; como Antnio 
Carreira e Manuel Rodrigues Coelho; como Vicente Lusitano, Damio de Gis 
e, embora no a ttulo propriamente musical, Gil Vicente, um gnio do 
teatro. :,

Vemos tambm -- e este no  ponto de realar menos -- que o brilho 
musical desse perodo medido entre a segunda metade de Quatrocentos e a 
de Seiscentos no foi feito pela s grandeza desses e outros casos 
individuais, mas antes por todo um movimento da sociedade portuguesa, 
incrementado pelos Descobrimentos e a consequente expanso do comrcio, e 
envolvendo naturalmente um culto das artes, letras e cincias que nunca 
houvera em semelhante escala.

Ponderando todos os atributos desses duzentos anos de msica, e sem 
embargo de no conhecermos grande parte dela, dificilmente poderemos 
negar-lhes o direito de marcarem a poca mais esplendorosa em toda a 
histria da msica portuguesa, como na da outra nao ibrica. Durante 
sessenta anos estiveram Portugal e Espanha sob a mesma Coroa, mas foi-
lhes comum um tronco de cultura literrio-musical durante todo o 
Renascimento, como o fora sempre; porventura pela analogia e relacionao 
dos problemas e dos feitos determinantes da histria, mais do que por uma 
identidade atvica dos dois povos peninsulares.

CAPTULO VI

A INVASO ITALIANA

Msica de tecla

A msica de tecla portuguesa a que nos temos referido deve considerar-se 
integrada na cultura ibrica, ainda que contenha alguns elementos de 
outras origens. Na transio do sculo XVII para o XVIII aparece 
considervel literatura musical deste gnero, nomeadamente a que consta 
em dois livros de rgo existentes na Biblioteca Municipal do Porto e num 
outro que se conserva na Biblioteca Pblica e Arquivo Distrital de Braga, 
todos eles manuscritos (174).

Essa literatura organstica  ainda de raiz peninsular. Mas, entre obras 
de msicos portugueses, como o notvel Pedro de Arajo, encontra-se (no 
manuscrito de Braga) msica italiana, designadamente de Bernardo Pasquini 
(1637-1710), figura de grande importncia na histria da msica de tecla 
pelo muito que contribuiu para a fixao das formas da tocata, da sonata 
e da *suite*. Obras suas foram largamente divulgadas pela Europa do 
tempo, e no admira que tambm em Portugal houvesse conhecimento delas e 
que aqui exercessem desde logo influencia.  tambm de notar que existe 
na Biblioteca da Universidade de Coimbra um livro de rgo, que noutros 
tempos esteve no Mosteiro de St.a Cruz, com trechos de autores italianos, 
entre os quais Alessandro Scarlatti (1660-1725).

Parece, portanto, que a infiltrao italiana, precedente da verdadeira 
invaso a que vamos assistir dentro em pouco, se manifestou ainda em fins 
de Seiscentos, afectando compositores da gerao de Francisco Vaz, 
organista durante dezanove anos na S de Coimbra. No conhecemos obra 
alguma deste msico, mas havia que escrever-lhe aqui o nome, no pelo 
cargo de certo relevo que desempenhou, seno pelo valor excepcional que 
veio a demonstrar seu filho Jos Antnio Carlos de Seixas, nascido em 
Coimbra no dia 11 de Junho de 1704 e infelizmente destinado a viver 
apenas at 25 de Agosto de 1742 (175). :,

Carlos Seixas

Jos Antnio Carlos de Seixas, ou simplesmente Carlos Seixas, como  
conhecido, deve ter estudado com seu pai, cujas funes desempenhou 
depois da sua morte. Mas por pouco tempo -- uns dois anos --, pois que em 
1720 se fixou em Lisboa. Apesar da sua juventude, Seixas ganhou fama de 
msico excelente, que parece trazia j de Coimbra e se avolumou na 
capital. No tardou a nomeao para organista da Santa S Patriarcal, 
significando, *ipso facto*, que Seixas passava a pertencer  capela rgia 
(176).

Ficou notcia de o infante D. Antnio, irmo de D. Joo V, ter 
encarregado Domenico Scarlatti de dar lies a Carlos Seixas. Porm, mal 
este ps as mos no teclado, o mestre napolitano teria dito que nada 
poderia ensinar ao portugus, antes aprender com ele. E a sua informao 
ao infante seria de que Seixas era um dos melhores msicos que em toda a 
sua vida tinha ouvido. Seja ou no verdico o episdio, e mesmo que no 
demos todo o crdito, por princpio,  reputao que em seu tempo tiveram 
os artistas, as obras de Carlos Seixas que chegaram aos nossos dias no 
permitem hesitaes em cont-lo entre os maiores compositores portugueses 
(177).

Na maior parte, as peas de Seixas so para rgo e para cravo, 
geralmente denominadas *tocata* ou *sonata*, termos que, neste caso, so 
sinnimos. Conservam-se poucas obras para orquestra -- uma abertura, uma 
sinfonia e um concerto para cravo e orquestra de arcos -- e alguns 
trechos de msica vocal religiosa. O estilo reflecte com nitidez a 
influncia italiana e no pode confundir-se com os dos compositores 
portugueses renascentistas, pois que tem implcito muito do que de novo 
trouxera o movimento chamado *barroco*, possuindo mesmo j marcas ntidas 
do gosto galante que lhe sucedeu. Modelos franceses tero porventura 
servido tambm ao notvel compositor, designadamente na abertura 
(*Overture*) acima mencionada.

A debatida questo de saber se Carlos Seixas sofreu ou exerceu influncia 
em Domenico Scarlatti, quando da estada deste em Lisboa,  talvez 
impossvel de resolver dentro do so critrio. No entanto, desde que 
parece provada a data avanada das mais representativas obras do 
napolitano, devemos inclinar-nos  tese do musiclogo Santiago Kastner, 
segundo a qual Scarlatti aceitou de Seixas ideias fecundas para a sua 
arte genial. Kastner aponta tambm, em duas sonatas de Scarlatti, a 
influncia do folclore portugus: uma cano da Estremadura e um 
fandango.

A comparao entre os dois compositores esbarra com a grande disparidade 
das suas vidas. Scarlatti morreu aos 72 anos, Seixas aos 38! Pode, 
todavia, afirmar-se que o italiano demonstra mais slida preparao 
tcnica, que  mais rica a sua inveno, mais variada e equilibrada a sua 
planificao formal, mais brilhantes os efeitos que obtm. Em Seixas vale 
mormente a inspirao meldica de ndole lrica, subjectiva, por vezes 
melanclica, na qual tm sido apontados caracteres essencialmente 
portugueses, qui realados pela lembrana da potica paisagem coimbr.

No se conhecem dados biogrficos de Fr. Jacinto, mas  de supor que 
fosse contemporneo de Carlos Seixas. A pouca msica de sua autoria de 
que temos conhecimento  escrita no mesmo estilo, sem qualquer inovao 
na :, factura, mas valiosa pela sua qualidade artstica. Revela uma 
percia tcnica talvez superior  de Seixas e, como as sonatas deste, 
mantm-se hoje actual, com todo o direito a figurar mais amide nos 
programas dos cravistas ou pianistas. Note-se, a propsito, que a msica 
deste estilo resulta bem no moderno pianoforte, se bem que lhe faa falta 
a gama dos timbres caractersticos do cravo (178, 179).

Aspectos musicais da corte de D. Joo V

Um acontecimento importante para a histria da msica em Portugal foi a 
explorao do oiro do Brasil, que s comeou uns duzentos anos depois da 
viagem de Pedro lvares Cabral. Novo influxo para as finanas 
portuguesas, aparente resoluo dos magnos problemas da administrao e, 
portanto, realizao de meios necessrios para se atingirem esplendores 
artsticos muito ao gosto do tempo e estimulados pelo exemplo de um Lus 
XIV, que todos os monarcas se empenhavam em imitar (180).

Acresce que D. Joo V casou com uma princesa da sumptuosa Casa de 
ustria, D. Mariana, filha do imperador Leopoldo I, que, ele prprio, foi 
compositor de mrito. Tudo se conjugava para o brilho musical da corte 
d'o Magnnimo, aspecto particular de uma orientao que tem na elevao 
de Lisboa a patriarcado e na construo do Convento de Mafra expoentes 
dos mais elucidativos. Alis, a msica no decara de todo nas cortes dos 
imediatos sucessores de D. Joo IV. Com efeito, D. Afonso VI 
restabelecera a msica de cmara, sob a direco de Fr. Filipe da Madre 
de Deus, afamado compositor de tonos; e D. Pedro II teve como mestre de 
capela um msico de renome, Antnio Marques Lsbio (1639-1709), que soube 
corresponder ao gosto barroco escrevendo para avultado nmero de vozes. 
Era tambm poeta, o que lhe permitia escrever no s a msica, mas tambm 
os versos dos seus vilancicos. Apoiado nas receitas do tesouro, D. Joo V 
pagou por bom preo as cpias de livros de coro usados no Vaticano, no 
olhou to-pouco a despesas quando se tratou de mandar vir cantores da 
capela pontifcia e decerto sentiu ntima satisfao quando conseguiu que 
um artista cuja classe guindara a mestre da Capela de S. Pedro aceitasse 
o cargo que lhe mandara oferecer em Lisboa (181).

Esse msico de justificado destaque era Domenico Scarlatti, de quem, 
segundo reza a *Gazeta de Lisboa*, se cantou na Igreja de S. Roque, no 
ltimo dia do ano de 1721, o hino *Te Deum Laudamus*, em celebrao de 
agradecimento de todos os benefcios concedidos por Deus Nosso Senhor, 
durante o ano, a este reino e seus habitantes. A notcia diz-nos tambm 
que a igreja estava magnificamente decorada e cheia de infinitas luzes, 
que os msicos se dispunham em tribunas triangulares especialmente 
construdas para o efeito, que toda a nobreza esteve presente e que 
semelhantes solenidades se haviam realizado em anos anteriores (182).

Scarlatti chegou provavelmente a Lisboa em Setembro de 1719.  possvel 
que no dia 24 desse ms tivesse j participado na serenata que :, teve 
lugar no palcio real, cantada pelos msicos que o monarca chamara de 
Roma. Cerca de um ano depois comemorou-se o aniversrio da rainha com a 
serenata *Contesa delle stagioni*, com msica de Scarlatti, que no foi a 
nica obra de vulto por ele composta para a corte portuguesa.

Na capela de D. Joo V Scarlatti tinha sob as suas ordens trinta a 
quarenta cantores e aproximadamente outros tantos instrumentistas, na 
maioria italianos. Os instrumentos que tocavam eram violinos, violas de 
arco, violoncelos, obos e outros, sem esquecer o indispensvel rgo. 
Entre os cantores, estava representada a classe dos *castrati*, como em 
todas as capelas que se prezassem. Muitas crianas do sexo masculino 
foram desvirilizadas nesses tempos em Itlia, com o consentimento, quando 
no por expressa vontade, das pessoas que deviam olhar por elas. A 
probabilidade de virem a ser cantores excepcionais era pequena; mas, se 
tivessem essa sorte (?), fariam a fortuna da famlia, porque o negcio 
dos *castrati* tornara-se muito rendoso. Antes dos primeiros espectculos 
de pera, j a igreja de Roma tinha *castrati* entre os seus cantores; em 
1562 havia pelo menos um na capela papal. Alis, a castrao foi 
praticada j na Antiguidade, por exemplo entre os sacerdotes de Cbele. 
Na Pennsula, esses cantores mutilados eram conhecidos desde muito antes 
do reinado de D. Joo V. A viagem de D: Sebastio por Espanha, em 1576, 
havia sido amenizada por representaes em que participaram alguns.

As ocupaes de Domenico Scarlatti dividiam-se entre msica religiosa e 
profana, ambas muito cultivadas ento na corte portuguesa. Tinha tambm 
funes de professor, cabendo-lhe ensinar a infanta Maria Brbara, filha 
de D. Joo. Em 1729 deu-se, na fronteira do Caia, a famosa troca das 
infantas -- a espanhola, para casar com o prncipe herdeiro portugus, D. 
Jos; D. Maria Brbara, para ser futura rainha de Espanha, que realmente 
foi, no obstante o desgosto que consta ter sentido seu noivo, D. 
Fernando, quando pela primeira vez a viu. Seguiu-a Scarlatti, e continuou 
ao seu servio no pas vizinho, fornecendo-lhe muitas das obras-primas da 
msica de tecla de todos os tempos. De Portugal levou o ilustre 
napolitano o ttulo de cavaleiro da Ordem de Sant'Iago, que tivera tambm 
um artista genial de origem portuguesa: o pintor Velasquez. Como o mesmo 
grau da mesma Ordem foi concedida nos anos 50  cantadeira Amlia 
Rodrigues, depreende-se que nos sculos XVII e XVIII constitusse 
honraria mais significativa do que no XX (183).

A introduo da pera

No faz sentido alongarmo-nos em consideraes sobre a msica na corte de 
D. Joo V antes de tratarmos da introduo do espectculo de pera em 
Portugal. J tivemos que nos referir demoradamente a representaes 
teatrais com msica. Alm do caso singularmente importante de Gil 
Vicente, h a considerar as representaes na igreja, cujos assuntos nem 
sempre foram religiosos. Por isso D. Joo III decretou, em 1538, a 
proibio de todo :, e qualquer auto de contedo profano nas cerimnias 
eclesisticas. Parece, todavia, que esta e outras medidas no tiveram 
grande eficcia, nem no continente portugus nem nas ilhas.

D. Sebastio folgava em que lhe representassem farsas que terminavam 
sempre com msica. Adaptavam-se-lhes cantos acompanhados  viola, dentro 
ainda do estilo renascentista. Durante a dominao espanhola, o 
*vilancico* representado teve grande aceitao, do mesmo passo que perdeu 
caractersticas populares para se adaptar ao gosto da corte absolutista. 
D. Joo IV apreciava esses espectculos, a julgar pelo grande nmero de 
textos respectivos na sua biblioteca. Na segunda metade do sculo XVII a 
forma normal do *vilancico* parece ter consistido numa srie de trs 
*nocturnos*, cada um dos quais formado por dois *vilancetes* separados 
por um responsrio. O *vilancete*, por sua vez, articulava-se em 
*introduo, romanza, estribilho* e *coplas* (184).

Dezenas de msicos portugueses compuseram para estas cerimnias, entre 
eles Filipe de Magalhes, de quem existiam na biblioteca d'*o 
Restaurador* obras a sete vozes destinadas ao efeito. lvares Frovo 
(1602-1682), discpulo de Duarte Lobo, terico e bibliotecrio do rei, 
comps tambm para *vilancicos*, a quatro e seis vozes, nmeros que se 
elevam a oito, onze e doze nos *vilancicos* de Marques Lsbio, j no 
reinado de D. Pedro II.

Os textos dos vilancicos, ao que parece, eram na sua maioria, 
castelhanos. Mas, entre outras lnguas ou dialectos, empregou-se tambm o 
portugus, e, com certa frequncia, imitaram-se as maneiras de falar de 
gente extica, nomeadamente de negros. Tambm castelhanos so os textos 
do p.e Lus Calisto da Costa de Faria (n. 1679, m. depois de 1759), poeta 
e msico, autor da *Fbula de Alfeu e Aretusa*, "sesta harmnica com toda 
a variedade de instrumentos msicos, com que la Reyna nuestra Senhora D. 
Marianna d'Austria celebr el Real nombre del nuestro Seor D. Juan V, a 
24 de Junho de 1712". Do mesmo autor temos notcia da comdia *Son 
triunfo de amor los zelos* (1712), da "fiesta de zarzuela", *El poder de 
la harmonia* (1713) e de vrios vilancicos que se representaram na S de 
Lisboa e nas festas e matinas de S. Vicente, entre 1719 e 1723.

Estas datas levam-nos j a um ponto em que a msica de pera era 
provavelmente conhecida em Portugal. Mas devemos observar que s 
representaes do tipo do vilancico, ou mesmo da zarzuela, se aplica o 
que dissemos a respeito de Gil Vicente. Trata-se de representao *com* 
msica, e no *por* msica. A novidade tcnica que permitira a passagem 
de uma coisa a outra pode dizer-se o *recitativo*. Nasceu em Florena, na 
*camerata* de Bardi, Galilei e outros espritos cultivados, em fins de 
Quinhentos, como vimos.  importante sublinhar que essa inovao decisiva 
para o surgimento da pera pertence fundamentalmente ao domnio tcnico, 
no consistindo propriamente em revelar a possibilidade da expresso de 
sentimentos atravs da msica, ideal j anteriormente demandado, e muito, 
na Pennsula Ibrica (185).

No cabe aqui tratar de saber quem foi o inventor do recitativo, ponto 
alis no inteiramente esclarecido. Importa, sim, frisar que o emprego de 
um meio-termo entre o cantar e o falar possibilitou a expresso por 
msica de textos dramaticamente dinmicos, isto : no teatralmente 
estticos. :, Imagine-se o que seria um *Barbeiro de Sevilha* sem 
recitativos -- como seria possvel a msica transmitir, s por rias e 
conjuntos, todos os pormenores da aco? Se bem que, de Peri at Rossini, 
o recitativo tenha evoludo muito, o exemplo serve para nos darmos conta 
do que significou esse modernismo sensacional nos alvores do barroco.

 interessante notar que, ao contrrio do que muitas vezes se afirma, os 
membros da *camerata* de Florena no se convenceram de que estavam 
reproduzindo exactamente a maneira do teatro grego. O seu erro foi apenas 
suporem que este era inteiramente preenchido com msica. Jacopo Peri, no 
prefcio da *Eurdice*, diz-nos: "apesar de o Senhor Emilio del 
Cavaliere, antes de qualquer outro de que eu saiba, nos ter 
proporcionado, com maravilhosa inveno, a audio do nosso gnero de 
msica em cena, isto to cedo como 1594, aprouve aos Senhores Jacopo 
Corsi e Ottavio Rinuccini que eu o empregasse de outro modo e pusesse em 
msica a fbula de *Dafne*, escrita pelo Senhor Ottavio, para simples 
experincia do que a msica do nosso tempo podia fazer. Vendo que se 
tratava de poesia dramtica e que era portanto necessrio imitar a fala 
no canto (e decerto nunca algum falou cantando), julguei que os antigos 
Gregos e Romanos (que, na opinio de muitos, cantavam as suas tragdias 
de princpio a fim, ao represent-las) tinham usado uma harmonia superior 
 da fala comum, mas caindo abaixo da melodia do canto de tal sorte que 
tomava uma forma intermdia." E mais adiante: "[...] assim como me no 
aventuraria a afirmar que esta  a maneira de cantar usada nas fbulas 
dos Gregos e Romanos, tambm chego  concluso de ser ela a nica que a 
nossa msica pode dar-nos, para ser adaptada  nossa fala." (186)

Supe-se ter sido em 1682, cerca de um ano antes de D. Afonso VI morrer 
no cativeiro de Sintra, que se ouviu pela primeira vez em Portugal msica 
do novo estilo italiano. Quase cinquenta anos tinham decorrido sobre a 
morte de Peri, quase quarenta sobre a de Monteverdi, e Alessandro 
Scarlatti era j autor de *L'onesta nell'amore*. A pera sofrera uma 
importante evoluo, diferenciando-se em vrios gneros e adquirindo 
grande voga.  portanto de admitir que se referisse a msica de pera o 
panegirista da princesa D. Isabel Lusa Josefa, filha de D. Pedro II, ao 
afirmar que se ouviu pela primeira vez "msica italiana" em Portugal 
quando da vinda da comitiva do duque de Sabia, por motivo do projectado 
casamento daquela "Serenssima Senhora" (187).

Para mais, a novidade no agradou, e foi at escarnecida. Era natural que 
acontecesse com pessoas que nunca tinham ouvido cantar dessa maneira. No 
tinha acontecido o mesmo nos tempos da *camerata*, cujos membros deveram 
justificar-se citando Plato e outras autoridades? No  verdade que 
Pietro de Bardi (filho de Giovanni), na preciosa carta para Doni, informa 
que o novo estilo -- o "*stile reppresentativo*" -- era "ento 
considerado quase ridculo" (188)?

De qualquer maneira,  impossvel que a festa da comitiva do duque de 
Sabia compreendesse uma pera com todos os matadores. Deve ter sido 
alguma *cantata* de camara ou, como tambm se dizia, uma *serenata*, com 
rias, duetos, eventualmente tercetos, e recitativos, tudo marcado do 
cunho operista. Este gnero barroco atingiu o auge com Alessandro 
Scarlatti, que :, escreveu mais de 600 cantatas. Entre ns, a cantata de 
cmara, ou *cantata humana*, acabou por se impor como nas cortes 
estrangeiras. E no s nos palcios reais, visto sabermos que, por volta 
de 1720, eram frequentes em festas de aniversrio e outras, fora dos 
meandros rgios.

A pera propriamente dita ainda tardou a manifestar-se em Portugal, 
enquanto em Espanha talvez a "cloga pastoral" *La selva sin amor* 
(1629), de Lope de Vega, com msica de autor desconhecido, possusse 
caractersticas operistas essenciais, tendo-as certamente a "fiesta" 
*Celos aun del aire matan* (1660), de Caldern, com msica do harpista da 
capela real Juan Hidalgo. Esta foi, provavelmente, a primeira pera 
espanhola em absoluto. Conhecia-se apenas um fragmento de 255 compassos 
da sua msica, arquivado na livraria do duque de Alba, at que, em 1942, 
Lus de Freitas Branco descobriu, na Biblioteca de vora, a obra 
completa, com suas trs jornadas (189).

Uma companhia italiana, de que faziam parte as cantoras Helena e Angela 
Paghetti (conhecidas por "Paquetas"), filhas de um violinista que esteve 
ao servio do rei, aparece em 1731 a querer fazer do Ptio das Comdias o 
primeiro teatro de pera em Portugal. Parece que a principal dificuldade 
que se lhe ops no foi a eclesistica mas sim a de obter a indispensvel 
licena rgia. Resta saber quem aconselhava D. Joo V a no ceder 
facilmente  solicitao. Conseguiram os artistas por fim realizar o que 
pretendiam, marcando um acontecimento histrico na vida musical 
portuguesa. Por essa altura, no Carnaval de 1733, representa-se, num 
teatro montado no Pao da Ribeira, *La pazienza di Socrate*, msica de 
Francisco Antnio de Almeida, sobre libreto italiano de Alexandre de 
Gusmo, que  a primeira pera de autor portugus (190).

Pensionistas em Itlia

O mesmo Francisco Antnio de Almeida, de quem se cantara, em 1722, um 
"*componimento sacro*" intitulado *il pentimento di Davide* -- oratria 
cuja partitura se perdeu (191) --, foi um dos primeiros msicos 
portugueses enviados por D. Joo V a Itlia como pensionistas. Seguira 
para Roma poucos anos antes, em 1717, Antnio Teixeira, que, segundo 
Barbosa Machado, s regressou onze anos depois.

O mesmo e reafirmar que D. Joo V apreciava o espectculo de pera e o 
estilo italiano que dele irradiava para todos os gneros de msica. 
Confirma-o ainda o nmero de teatros de pera que entraram a funcionar no 
seu reinado e a que adiante nos referiremos. Sabendo-se quanto o monarca 
era zeloso em cumprir a orientao eclesistica, pode parecer estranho 
que assim favorecesse manifestaes to profanas, a ponto de mandar 
msicos portugueses ao estrangeiro para nelas se aperfeioarem. 
Voltaremos tambm a este assunto.

Estes dois pensionistas distinguiram-se entre os msicos portugueses 
coetneos, no desmerecendo, portanto, da proteco rgia. Mencionaram-se 
:, j obras importantes de Francisco Antnio de Almeida, que em parte, 
chegaram at ns. Da *Pazienza di Socrate* conserva-se, na Biblioteca da 
Ajuda, a partitura de orquestra autgrafa do 3.o acto, alm de todo o 
libreto impresso. Existe na mesma biblioteca a partitura autgrafa 
completa de outra pera sua, em trs actos -- *La Spinalba* --, e h 
ainda o libreto impresso de *La finta pazza*, para o qual tambm comps a 
msica.

De Antnio Teixeira falaremos a propsito de uma das mais interessantes 
tentativas msico-teatrais que se fizeram em Portugal no sculo XVIII: o 
teatro de Antnio Jos da Silva, *o Judeu*. Entretanto,  mister 
voltarmos um pouco atrs, para sabermos de algumas atitudes eclesisticas 
ante os brilhantes triunfos que, ainda jovem, a pera ia somando em 
diferentes pontos da Europa.

Os Jesutas e a pera

Conhecendo-se as reaces tradicionais da igreja catlica, e sendo 
objecto destes pargrafos uma poca em que a Inquisio exerceu 
actividade to interferente em tudo,  caso de perguntar o que da pera 
pensaram os eclesisticos influentes.

Pode dizer-se que no seio da Igreja houve atitudes diversas e mesmo 
antagnicas, se bem que, dentro do esprito do Conclio de Trento, 
concordantes em impedir a entrada nos templos de elementos marcadamente 
profanos. Vistas as coisas de maneira talvez simplista, mas no 
fundamentalmente errada, desenham-se duas atitudes: uma, de oposio 
condicionada apenas pela fora irresistvel do fluxo histrico e dos 
concomitantes costumes das gentes; outra, de inteligente e hbil 
aproveitamento das novas diverses, joeiradas do que tivessem de 
pernicioso. No primeiro plo encontramos a dominicana Inquisio, no 
segundo, a Companhia de Jesus (192).

J nos primeiros tempos da pera, quando era ainda espectculo de corte 
marcadamente renascentista, foi posta a questo de saber se o novo estilo 
profano poderia servir os objectivos da Contra-Reforma, que eram, entre 
outros, de no perder, antes ganhar cada vez mais, adeptos da religio 
catlica. Cavalieri responde afirmativamente, dizendo no prefcio da sua 
representao cnica *Anima e corpo* que o estilo ento moderno "tambm 
pode promover os pios afectos". Essa representao, dada em Roma, foi 
criada para os Jesutas. Seguiram-se-lhe vrias peas alegricas com 
msica, como o *Eumelio*, de Agazzari, em 1606, ou a *Apoteose de Santo 
Incio*, de Kapsberger, e toda uma longa srie de espectculos prprios 
para escolas catlicas, que os Jesutas fizeram representar primeiro nos 
seus seminrios de Roma e, mais tarde, em diferentes pases (193).

Em Portugal, tambm houve festividades desse gnero em colgios da 
Companhia, e algumas deram que falar pela sua pompa. Foram, ainda no 
sculo XVI, as tragicomdias em colgios de Lisboa, Coimbra, vora e 
Braga, das ilhas e do Brasil, inclusivamente. Em 1570 (antes da primeira 
pera), :, o jesuta Lus da Cruz escreveu o texto e a msica da 
tragicomdia *Sedecias*, publicada trinta e cinco anos depois. O autor 
diz-nos que nas tragicomdias se empregavam sempre flautas e que as peas 
terminavam com dilatados nmeros corais. Na tragicomdia real que se 
representou em 1619 no Colgio de St.o Antnio, em Lisboa, por ocasio da 
entrada de Filipe III na cidade, participou um coro de 300 vozes. A 
msica era de vrios autores, um dos quais o jesuta Jos Leite, que, no 
ano seguinte, comps a tragicomdia alegrica *Angola triunfante*.

No sabemos se, pouco depois da criao do drama por msica em Florena, 
e portanto muito antes dos primeiros espectculos pblicos de pera em 
Portugal, o estilo representativo teria sido usado nessas festas dos 
Jesutas, cujas actividades na Pennsula tiveram amplitude bem conhecida. 
 possvel que tal se tenha dado, mas,  falta de provas, temos de deixar 
a questo em aberto. Que colgios da Companhia vieram a relacionar-se de 
algum modo com a arte opertica, inclusivamente em terra ultramarina, 
prova-o o exemplo interessante das operas de Marcos Portugal e de seu 
irmo, Simo Portugal, inteiramente interpretadas, no Brasil, por negros 
e mestios ensinados num conservatrio que fora fundado pelos Jesutas 
(194).

A orientao do Santo Ofcio diferia da da Companhia de Jesus, em medidas 
como as que, em 1564, 1581 e 1597, proibiram grande parte do teatro. A 
Inquisio tambm deve ter infludo em D. Joo V quando interditou os 
vilancicos, que no primeiro quartel do sculo XVIII ainda foram muito 
representados, nomeadamente pela Irmandade de Santa Ceclia. Essa ltima 
fase do vilancico acusa tambm a influncia da pera italiana, com rias 
e recitativos. A velha denominao no caiu em completo desuso na 
Pennsula. Luigi Boccherini (1743-1805), mais conhecido pelas obras 
instrumentais, que o tornam um dos grandes do perodo clssico, comps em 
Espanha vilancicos de Natal para quatro vozes e orquestra (195).

Evoluo do espectculo de pera

Depois dos princpios palacianos da pera, o novo espectculo tornou-se 
pblico, em Veneza, em 1637, exemplo que no tardou a ser seguido. Foi 
uma data importante na histria da msica, essa das primeiras rcitas de 
pera a que podia assistir qualquer cidado munido de dinheiro suficiente 
para comprar um bilhete. Mas eram espectculos ainda principalmente 
dirigidos  aristocracia. Companhias profissionais proporcionavam assim o 
espectculo da moda, em bases comerciais, aos nobres sem posses 
suficientes para o terem em suas residncias.

Era todavia um passo decisivo para o teatro de pera destinado  classe 
mdia dos burgueses. O interessante  que a essas modalidades 
corresponderam diferentes gneros de espectculo. Como sempre, a 
expresso artstica foi funo no s da personalidade dos autores, mas 
tambm, e profundamente, da classe de pessoas a que se propunha e das 
condies materiais. Assim, a pera de corte subentendia os conhecimentos 
de pessoas cultas e :, obrigava a dispendiosos recursos vocais, 
instrumentais e cnicos. Na pera comercial impem-se necessidades de 
economia, obrigando  reduo dos conjuntos instrumentais e dos coros. E 
os autores procuram corresponder ao gosto de uma audincia de baixo nvel 
intelectual, explorando o virtuosismo solstico dos cantores e trocando a 
lentido dos assuntos mitolgicos por aces mais rpidas em cena (196).

Relaciona-se com esta evoluo a distino entre pera sria e pera 
cmica (*opera buffa*), diferenciao de um gnero anterior em que os 
dois elementos se associavam. O estilo *buffo*, que introduziu no barroco 
as primeiras tintas do gosto galante, apareceu pela primeira vez 
nitidamente no *Patre Calienno, em 1709, do compositor Orefice. Mas s em 
1722 surge a que pode considerar-se a mais antiga *opera buffa*, j 
plenamente desenvolvida: *Zite'n galera*, de Vinci. O "intermezzo" *La 
serva padrona* (1733), de Pergolesi, frequentemente citado como primeira 
*opera buffa*, ganhou a sua enorme reputao pelo papel sensacional que 
representou em Paris, na *querelle des bouffons*, verdadeira guerra entre 
partidrios da pera cmica italiana e da francesa.

Compreende-se que o gnero cmico se tornasse a pera da classe mdia, 
com os personagens mitolgicos ou histricos substitudos por burgueses, 
a aristocracia ridicularizada, algumas vezes com pardia  pera sria, 
com suas pompas e dignidades, e aluses irnicas a acontecimentos 
recentes, sem excluso da piada poltica. A pera cmica setecentista 
est impregnada do esprito da Revoluo Francesa e os seus progressos 
artsticos correram paralelos  propagao da cultura fora da 
aristocracia.

Vinha, portanto, j muito evoluda a pera quando, na quarta dcada do 
sculo XVIII, iniciou a conquista do mercado portugus.

Os teatros de pera no tempo de D. Joo V

Os espectculos pblicos pela companhia das "Paquetas" realizaram-se em 
instalaes improvisadas em casas alugadas para o efeito, em frente do 
Convento da Trindade. A mesma companhia actuou tambm noutro local, 
parece que mais apropriado: uma das casas situadas  Boavista, aonde o 
pblico aflua copiosamente.

Em 1735 iniciou a Academia de Msica da Trindade os seus espectculos, 
com uma companhia dirigida por um compositor bolonhs que tinha sido 
mestre de capela da corte de Darmstadt: Gaetano Schiassi. Em 1738 a 
concesso do pequeno teatro da Trindade passou s mos de Antnio 
Ferreira Carlos, que deslocou a cena para o Ptio dos Condes.

Em 1733 iniciam-se espectculos com certas caractersticas de pera no 
Teatro do Bairro Alto. Foram as faladas representaes d' *o Judeu*, a 
que devemos fazer mais desenvolvida referncia na rubrica seguinte. Por 
enquanto, limitemo-nos a acentuar que estas rcitas pblicas, no 
obstante as instalaes, que eram ms, para no dizermos pssimas, vieram 
ao encontro do interesse de uma populao considervel dentro do burgo :, 
lisboeta. No entanto, o negcio da pera no deve ter sido dos mais 
tentadores para um administrador prudente, como, por sua prpria 
natureza, o no foi verdadeiramente em nenhuma cidade da Europa, mesmo 
nas mais populosas. Em Portugal instituiu-se a "Sociedade para a 
subsistncia dos teatros pblicos da corte", que protegeu exclusivamente 
a arte msico-teatral italiana.

Para uso da corte de D. Joo V funcionaram o j mencionado teatro, a que 
chamavam "forte", no Pao da Ribeira e outro numa antiga quinta do conde 
de Aveiras, onde  hoje o Palcio de Belm.

O teatro de "o Judeu"

 lgico que as audincias burguesas propiciassem a pera nacional, isto 
: a pera cantada, no numa lngua estrangeira -- o italiano --, que o 
ouvinte compreendia mal, se no no prprio idioma do pblico. Pertencem a 
esse movimento nacionalista a *pera dos mendigos* (1728), de John Gay, 
em Inglaterra, o *vaudeville* e a pera cmica francesa, ou o *Singspiel* 
austraco, de que *A flauta mgica* (1791), de Mozart,  o exemplo hoje 
mais conhecido.

Foi um homem notvel, o comedigrafo, poeta e advogado Antnio Jos da 
Silva (1705-1739), judeu nascido no Brasil, quem despertou em Lisboa o 
mesmo sentimento. Mais um nome da histria da literatura portuguesa que 
estreitamente se liga  da msica. As suas operas, encenadas no Teatro do 
Bairro Alto, eram representadas, no por pessoas, mas por fantoches, um 
pouco como no *Retablo de Maese Pero*, de Manuel de Falla. Por isso, 
chamavam ao Teatro do Bairro Alto a "Casa dos Bonecos". Como os 
espectculos estrangeiros nos respectivos idiomas nacionais, as palavras 
dos textos (da autoria de Antnio Jos da Silva) no eram todas cantadas 
e,  semelhana do *vaudeville*, os trechos musicais podiam ser populares 
ou, melhor, popularizados: modinhas e outras pequenas peas que toda a 
gente trazia no ouvido. Mas tambm se empregava msica operista de 
conceituada autoria, como veremos. Por isso podemos dizer que as operas 
d' *o Judeu* associavam a elementos ligeiros do tipo *vaudeville* 
aspectos propriamente artsticos da *opera buffa* (197).

Foi no teatro do Bairro Alto que, em Outubro de 1733, se representou a 
que, de algum modo, pode dizer-se a primeira pera em lngua portuguesa: 
*Vida do grande D. Quixote de la Mancha e do gordo Sancho Pana*, -- 
texto literrio em prosa de Antnio Jos da Silva, msica de autor ou 
autores desconhecidos, que no chegou at ns, constando de abertura 
orquestral e muitos nmeros de canto com acompanhamento instrumental.

Em 1734, nova pera com libreto de Antnio Jos estreada em Abril, sobre 
a vida de Esopo; em Maio de 1735, *Os encantos de Medeia*, e, um ano 
depois, *Anfitrio ou Jpiter de Alcmena*, seguido, em Novembro, do 
*Labirinto de Creta*. No h trao da msica utilizada nestas peas d' *o 
Judeu*. A nossa ignorncia sobre este assunto to importante para a 
histria da msica :, portuguesa tornou-se menos completa desde que Joo 
de Figueiredo, conservador do museu do Palcio Ducal de Vila Viosa, 
descobriu partes de canto e de orquestra da "pera joco-sria", com texto 
tambm de Antnio Jos, *As guerras do alecrim e da manjerona*, 
representada no Carnaval de 1737.

A msica  de Antnio Teixeira, a quem j  nos referimos como pensionista 
enviado a Itlia por D. Joo V. Supe-se que nasceu em 1707 e que foi uma 
das vtimas do terramoto, pois no h notcia sua depois do fatdico dia 
1 de Novembro de 1765. A msica d'*As guerras do alecrim e da manjerona*, 
para vozes e orquestra de primeiros e segundos-violinos, violas, 
violoncelos, contrabaixos, obos, clarins e o indispensvel cravo 
acompanhador, acusa boa qualidade artstica, em estilo italiano e dentro 
do sistema, ento generalizado, do baixo contnuo, o mesmo podendo dizer-
se do dueto de sopranos com acompanhamento de orquestra de arcos e cravo 
que Lus de Freitas Branco encontrou na Biblioteca de vora, tambm de 
Antnio Teixeira (198).

Mais duas peras de Antnio Jos da Silva foram representadas no Teatro 
do Bairro Alto, nomeadamente *As variedades de Proteu*, em Maio de 1737, 
de cuja msica tambm Joo de Figueiredo nos proporcionou alguma 
informao: fragmentos sem nome do autor, subentendendo uma orquestra 
semelhante  das *Guerras*, mas com duas trompas em vez dos clarins.

Estes espectculos agradaram sem dvida ao pblico a que se dirigiam, e 
talvez o serem de fantoches permitisse uma economia que assegurasse longo 
prosseguimento da empresa. Liquidou-a todavia um acontecimento de outra 
ordem. Acusado de reincidncia no judasmo, o cristo-novo Antnio Jos 
da Silva teve de submeter-se  Inquisio, que o "relaxou  Justia 
Secular". Em 1739 foi garrotado e os seus restos queimados em auto-de-f, 
no antigo Terreiro da L, em Lisboa. Tinha 34 anos de idade.

Depois, o Teatro do Bairro Alto serviu a outras tentativas operticas. 
Alexandre Antnio de Lima e outros homens de teatro fizeram adaptaes de 
libretos de Metastasio e Zeno, enxertando-lhes, aqui e acol, notas 
cmicas de sabor popular lisboeta. Em 1737 Alexandre de Lima publicou a 
pera cmica *Novos encantos do amor*.

A loucura da pera

Se no tempo de D. Joo V a pera j teve grandes honras em Portugal, foi 
no reinado de seu filho e sucessor que o entusiasmo por ela tocou as 
raias da loucura. Pouco depois de subir ao trono, D. Jos mandou 
construir, nos Paos da Ribeira, a fabulosa "pera do Tejo", um teatro de 
grande ostentao, cuja plateia tinha uns seiscentos lugares e que, 
situado  beira do rio, permitia curioso realismo cenogrfico nos quadros 
em que a paisagem aqutica viesse a propsito. Foi inaugurado em 
comemorao do aniversrio da rainha, com a pera *Alessandro 
nell'Indie*, de David Perez. Para fazermos ideia da pompa dessa rcita 
basta dizer que, ao abrir o pano, aparecia no quadro de um :, acampamento 
de Alexandre da Macednia todo um corpo de cavalaria, diz-se que de 
quatrocentos cavalos! Depois vinha um consumado mestre-picador, 
cavalgando um soberbo corcel e trazendo atrs de si mais vinte e cinco 
cavaleiros bem montados, cujos ginetes seguiam o compasso da msica. Sete 
meses volvidos a pera do Tejo era reduzida a escombros pelo terramoto.

A corte refugiou-se na colina da Ajuda (199). Relativamente pouco tempo 
depois j se tratava da construo do pequeno Teatro da Ajuda, de que 
restam sinais na meia-laranja da Calada do Galvo. A lotao da sala era 
pequena, mas grande o palco, adequado s altas cavalarias ento ao gosto 
dos amadores da pera. Como a famlia real costumava ir caar para 
Salvaterra de Magos, ali mandou D. Jos edificar um bonito teatro de 
pera, onde se deram vrias representaes entre 1765 e 1791. No Palcio 
de Queluz tambm se fizeram espectculos de pera, mas foi j no reinado 
de D. Maria I que se construiu um teatro de madeira para esse efeito. 
Antes disso as representaes haviam tido lugar na sala de msica do 
palcio.

Havia tambm teatros pblicos. O do Bairro Alto, no Ptio do Conde de 
Soure, no era j o mesmo das peas d' *o Judeu*, que o terramoto 
destrura. Foi inaugurado em 1761, teve na sua primeira fase espectculos 
de pera de fantoches e, ampliado em 1765, passou a votar-se  pera 
italiana. O novo Teatro da Rua dos Condes surge pouco depois, com 
espectculos que deram brado. Foi l que se exibiu a Zamperini, por quem 
muitos perderam a cabea, entre os quais o conde de Oeiras, filho do 
marqus de Pombal e presidente da Cmara Municipal de Lisboa. O resultado 
desse escndalo foi no s a expulso da perigosa cantora mas tambm a 
proibio da participao de mulheres nos espectculos, medida promovida 
pelo primeiro-ministro, a quem, ao que parece, haviam assustado os gastos 
estouvados do filho em proveito da Zamperini.

Nos teatros da corte, mais do que nestes, dominou a preocupao do 
aparato e do brilho, para o que eram solicitados arquitectos, decoradores 
e maquinistas de nomeada, como Bibiena, Azzolini e Servandoni. Libretos 
de operas foram esplendidamente ilustrados com gravuras de artistas como 
Berardi. Mas ainda foi nas somas dispendidas com cantores clebres que 
mais flagrantemente se espelhou a loucura pela pera italiana (200).

A arte do canto

O surgimento da pera no podia deixar de afectar grandemente a arte do 
canto. Vimos que o canto solstico das primeiras operas tinha certos 
precedentes, inclusivamente na Pennsula Ibrica, e a tendncia para 
ornamentar as linhas vocais mais agudas da polifonia (tendncia que fora 
mais de msicos latinos do que dos setentrionais) com desenhos de notas 
rpidas contribuiu para apurar a tcnica dos cantores. At o 
Renascimento, e seguindo alguns preceitos que os cantores de hoje ainda 
observam, o gosto da msica vocal cingia-se ao timbre,  naturalidade da 
emisso, e tambm :, ao mbito das vozes, sem desejar as grandes 
intensidades. Um madrigal de Jacopo da Bononia, cerca de 1350, diz-nos 
que "per gritar forte non si canta bene; ma con soav' e dolce melodia".  
s no sculo XVI que comea a exigir-se de um bom cantor tambm o 
considervel volume de voz, alm da boniteza do timbre.

Se bem que no possamos referir-nos aqui desenvolvidamente  evoluo da 
pedagogia do canto, interessa salientar que muitas das regras actualmente 
vlidas foram preconizadas h muito tempo, inclusivamente a de o 
estudioso de canto se ouvir quanto possvel a si mesmo, o que hoje  
fcil por meio da gravao electromagntica. Ento, o recurso era o eco, 
e muitos cantores devem ter procurado locais que assim permitissem 
escutar as suas prprias vozes, reflectidas em algum muro 
convenientemente afastado. Os professores de canto conheciam tambm as 
vantagens do estudo defronte dum espelho, para evitar as contraces 
faciais. Relaes do canto com a fisiologia foram investigadas por um 
Vesalius, um Zacconi, um Mersenne, ou seja, nos sculos XVI e XVII.

No admira, portanto, que se conhecessem diferentes maneiras de colocar a 
voz, o que alis transpareceu j de uma passagem do *Leal conselheiro*, 
de D. Duarte, que transcrevemos num dos captulos anteriores. Foi muito 
apreciado o falsete, que no entanto, Caccini, o famoso cantor da 
*camerata fiorentina*, condenou como "voz fingida", recomendando a "voz 
plena e natural". A arte do falsete, que parece ter tido bons cultores 
ibricos, foi perdendo terreno  medida que os *castrati* o ganhavam. O 
apogeu destes marca, de algum modo, o mximo esplendor do *bel'canto*, 
antes das operas de Bellini, Donizetti e outros a que geralmente 
associamos aquela internacionalizada designao italiana.

A operao cirrgica a que j aludimos, efectuada antes de a vtima ter a 
muda da voz, motivava o no desenvolvimento da laringe. Os *castrati* 
conservavam at idade avanada vozes agudas, de soprano ou de contralto, 
mas no dbeis como as das crianas, porque a caixa torxica e os pulmes 
tinham o seu crescimento normal. Um bom cantor *castrato* gozava de 
vantagens apreciveis sobre os sopranos e contraltos femininos, 
nomeadamente na igualdade da emisso e na extenso do flego, porque, 
dispondo de energia sensivelmente igual, a aplicava a rgos atrofiados, 
que a absorviam menos. Uma das suas especialidades era o som filado: o 
crescer e diminuir, em graduao lenta e uniforme, a intensidade do som 
numa s expirao.

Vrios *castrati* formaram escola, entre os quais Bernacchi, em Bolonha, 
que ensinou o clebre Farinelli (tambm *castrato*) e Anton Raaff, tenor 
de fama que esteve em Portugal e tomou parte na histrica representao 
do *Alessandro nell'Indie*, na pera do Tejo. Este mesmo Raaff ficou para 
sempre com o seu nome ligado ao de Mozart, desde que cantou em Munique, 
j de idade avanada, o *Indomeneo*. Foram seus discpulos dois baixos 
excepcionais: Ludwig Fischer, para quem Mozart escreveu a parte de Osmin 
d'*O rapto do serralho*, e Georg Gern, criador do pequeno papel de 
eremita no *Freischtz*, de Weber.

 mister reconhecer que os *castrati* tiveram enorme influncia na 
evoluo da arte do canto. Foi um extraordinrio progresso na tcnica, 
permitindo agilidade incrvel nas notas rpidas, efeitos surpreendentes 
obtidos pelo :, domnio da respirao e a mais doce maleabilidade no 
desenho meldico. Toda a Europa aclamou esses estranhos entes, aos 
melhores dos quais aplicavam, talvez sem ironia, a denominao de *primo 
uomo* -- primeiro homem. Ainda hoje chamamos *prima donna* a uma cantora 
de principais papis. Causa espanto saber que esses costumes, agora 
incompreensveis para uma mentalidade europeia, existiam h to pouco 
tempo. O ltimo *castrato* clebre da Igreja de S. Pedro morreu h pouco 
mais de setenta anos, em 1924!

A arte de canto apreciada no sculo XVIII, e em especial a dos 
*castrati*, diferia muito da dos cantores dos nossos dias. Apesar de, 
desde Quinhentos, haver um ideal de intensidade, no se desejavam vozes 
fortes no mesmo sentido em que o so as de um Ramon Vinay ou de uma 
Kirsten Flagstad. Na verdade, um cantor ou cantora daquele tempo, se c 
voltasse, nunca poderia satisfazer-nos na interpretao do *Otelo*, de 
Verdi, ou no *Crepsculo dos Deuses*, de Wagner. A intensidade 
relativamente grande da voz agradava nos registos grave e mdio, enquanto 
nas notas agudas se evitava o risco do som gritante. Antes de mais, um 
cantor devia saber dar suavidade e lisura s melodias e executar com um 
virtuosismo extremo os passos de agilidade produzindo efeitos ornamentais 
superabundantes, as mais das vezes improvisados, que hoje consideraramos 
de pssimo gosto. Os autores setecentistas ficariam surpreendidos perante 
a sobriedade do que actualmente se aponta como interpretao de bom 
estilo das suas obras.

Outra diferena em relao aos tempos actuais residia na preparao 
tcnica profissional, ento muito mais intensa. Bontempi (1624-1705) 
descreveu assim o trabalho dirio de um estudioso de canto: de manh, uma 
hora para as passagens difceis, uma hora de trilos, uma hora de escalas 
e ornamentos, uma hora de literatura e outra hora de exerccios na 
presena do mestre;  tarde, uma hora de teoria, uma de exerccios 
contrapontsticos e ainda uma ltima de literatura. No resto do dia o 
aluno tocava algum ou alguns instrumentos, compunha ou ouvia cantores 
famosos. S ao fim de oito anos neste regime ele podia considerar-se bem 
msico e bom cantor. Isto no quer dizer que todos, nem mesmo a maioria 
dos cantores setecentistas tivessem esta formao, mas d uma ideia de 
quanto os professores podiam exigir.

Esse virtuosismo extremo, em parte motivado pelo desejo de imitar com a 
voz a execuo em instrumentos (nomeadamente o violino), que nos ltimos 
sculos havia progredido na mesma medida dos aperfeioamentos na 
construo (recordem-se os nomes de Stradivarius, Guarnerius e tantos 
outros), tornou os cantores em senhores absolutos da cena operista. E, 
como todos os poderes absolutos, tambm este conduziu a abusos 
insuportveis, contra os quais se insurgiu Gluck e, mais tarde, Rossini. 
Mas estes acontecimentos so j posteriores ao reinado do nosso D. Jos 
I, em que estvamos. :,

Cantores clebres em Portugal

Muitos cantores famosos foram contratados para Portugal, na maioria 
*castrati*, tanto mais que no era costume a participao de mulheres nas 
operas representadas nos teatros da corte. Entre outros, citam-se 
Gizzielo Caffarelli, Guadagni, Guarducci e o sopranista Manzuoli, que era 
um cantor de bravura. Eram carssimos esses divos, e parece que D. Jos 
compreendeu ainda, acaso aconselhado por Pombal e convencido pela 
diminuio alarmante do ouro do Brasil, que era necessrio no gastar 
tanto dinheiro com esses e outros divertimentos. Persuaso nem sempre 
fcil num senhor desses tempos de capricho. O duque de Brunswick, para 
obter dinheiro compensador das despesas com a pera, no lhe chegando as 
receitas de engenhosas taxas directas e indirectas, enveredou pelo 
negcio de escravos vendendo como soldados muitos dos seus sbditos 
plebeus (201).

Mas as vindas de cantores clebres no ficaram por a; aos nomes 
mencionados poderamos acrescentar outros que vieram mais tarde, como o 
*castrato* Crescentini, em 1798. E  bem sabido que pelo Teatro de S. 
Carlos passaram numerosas notabilidades, como Tamberlick, Rosina Stoltz, 
a Castellan, a Alboni, Cotogni, Caruso e tantos outros, tradio que se 
reavivou no perodo da 2.a Grande Guerra e no que imediatamente lhe 
sucedeu, com artistas da craveira de Beniamino Gigli, Maria Caniglia, 
Tito Gobbi, Boris Christoff, Giulietta Simionato, Ramon Vinay, Renata 
Tebaldi ou Maria Callas.

Os reportrios

Se os cantores do sculo XVIII diferiam dos de hoje, ainda mais as operas 
que interpretavam. No so, no geral, as mesmas desse tempo que ainda 
esto no reportrio, porque estas so muito poucas. Voltando ao reinado 
de D. Joo V, podemos citar compositores como Gaetano Maria Schiassi, 
Leonardo Leo, Caldara ou Rinaldo di Capua. Sob o ceptro de D. Jos foram 
numerosas as representaes de operas de David Perez (1711-1779), o 
festejado compositor napolitano de ascendncia espanhola que se fixou em 
Lisboa. O rei condecorou-o com a Ordem de Cristo e nomeou-o mestre da 
capela real. A sua posio era invejvel, porquanto, alm do muito 
dinheiro que a coroa lhe pagava, a sua influncia era tida por decisiva 
em matria musical.

Outro compositor muito apreciado foi Piccini (o das lutas entre 
piccinnistas e gluckistas), e podemos acrescentar os nomes de Jommelli, 
Paisiello, Galuppi e Guglielmi, para citarmos s alguns. D. Jos 
pretendeu chamar Jommelli a Portugal, mas no conseguiu mais do que obter 
que ele aceitasse um contrato segundo o qual enviaria cpias de todas as 
suas novas obras. Em vrios palcos portugueses se representaram ento 
quase todas as operas que comps para a corte de Estugarda e outras, 
nomeadamente *il trionfo di :, Clelia* (1774), e dois divertimentos 
(1775) escritos expressamente para a portuguesa. Sabendo-se hoje da 
importncia histrica de Jommelli, seria interessante investigar mais 
profundamente as suas relaes com a cultura musical portuguesa 
setecentista.

Este reportrio italiano no era exclusivamente do gnero srio; 
compreendeu tambm operas cmicas, impregnadas do estilo galante, que, 
entretanto, sucedera ao barroco. O mesmo  dizer que a msica se 
aligeirara, que o baixo contnuo se tornava obsoleto, que  dignidade 
pesada se preferia cada vez mais a delicadeza graciosa e que o amador de 
msica esperava do compositor "sensibilidade", uma palavra que esteve 
imensamente em voga nos crculos cultivados da Europa do tempo.

O reinado de D. Maria I  de ntida decadncia, mas no de completa 
inactividade msico-teatral. Paisiello e Cimarosa parecem ter sido os 
compositores italianos mais aplaudidos. Mas h notcia da representao 
de obras significativas, como *Axur*, de Salieri, em 1790, no Teatro da 
Ajuda, e *Ricardo cor di leone*, de Grtry, no de Salvaterra, dois anos 
depois. Pouco tempo decorreu at que ficaram prontas as aceleradas obras 
de edificao do real Teatro de S. Carlos, fomentadas por Pina Manique -- 
desejoso no s de que Lisboa possusse um teatro de pera digno duma 
capital, mas tambm de obter novas receitas para a Casa Pia --, 
financiadas por um grupo de homens ricos, entre os quais o baro de 
Quintela, e dirigidas pelo arquitecto Jos da Costa e Silva, que seguira 
o modelo do antigo Teatro de S. Carlos de Npoles. Mazoneschi, um 
italiano, foi encarregado da decorao. As obras importaram em cerca de 
10.000 contos de hoje (202, 203).

A inaugurao deu-se no dia 30 de Junho de 1793, com *La ballerina 
amante*, de Cimarosa, posta por empresrios italianos, com a direco 
musical confiada ao compositor portugus Leal Moreira. Em 1797 inaugurou-
se a sala de concertos integrada no edifcio, com a *Paixo* de 
Paisiello. Este e Cimarosa eram tidos pelos maiores compositores 
coetneos, apesar de Mozart ter morrido poucos anos antes e Haydn ser 
ainda vivo. Alm de operas suas, o primeiro reportrio do S. Carlos 
incluiu partituras de Sarti, Borghi e outros autores, inclusivamente 
portugueses. A proibio da entrada de mulheres no palco ainda vigorava, 
pois s foi levantada em 1799. Os *castrati* eram os elementos dominantes 
no desempenho.

Fez parte de uma companhia do clebre Crescentini o compositor Valentino 
Fioravanti, de quem foi reposta (e at gravada e radiodifundida pela 
ento Emissora Nacional) a festejada obra-prima *Le cantatrice villane*. 
Fioravanti, que chegou a ser apontado como rival de Rossini, ficou algum 
tempo em Lisboa, no princpio do sculo, e comps expressamente para o S. 
Carlos.

As invases francesas interromperam a carreira normal do teatro, que foi 
retomada na segunda dcada de Oitocentos, parece que a um nvel menos 
elevado. No tardou que comeasse tambm em Portugal a era de Rossini, de 
quem, s em 1821, se representaram seis operas, entre as quais *La gazza 
ladra, La cenerentola* e *Otello*. Dois anos depois o *Barbeiro de 
Sevilha* fazia o seu primeiro aparecimento em terra portuguesa. Entre 
outros compositores representados na fase rossiniana, foram-no Meyerbeer, 
Mercadante e Morlacchi. Nova interrupo foi motivada pelas lutas 
miguelistas. A partir :, de 1835, d-se um ressurgimento; a categoria dos 
cantores volta a ser a mais alta. Quanto ao reportrio, Bellini e 
Donizetti tiveram os seus nomes assinalados por grandes xitos, para 
depois Giuseppe Verdi chamar a si as principais atenes. Praticamente 
todas as suas produes vieram cedo ao S. Carlos e ajusta admirao de 
que foi alvo prejudicou outros compositores ento modernos. Operas 
francesas, ou em estilo francs, nem sempre foram bem recebidas. *Os 
Huguenotes*, de Meyerbeer, sofreram mesmo completo fiasco, em 1584, e 
treze anos depois *A africana*, cujo principal personagem masculino  
Vasco da Gama, ofendeu o patriotismo dos espectadores. Mas em 1866, com a 
Volpini, o *Fausto*, de Gounod, obteve estrondoso triunfo (204).

O *D. Joo*, de Mozart, foi representado algumas vezes em condies 
indignas da sua estirpe, at que, em 1871, a admirvel interpretao do 
bartono Cotogni o imps sensacionalmente. Quando a rcita agradava, 
aplaudia-se em S. Carlos como em nenhum outro teatro da Europa. Esta era, 
pelo menos, a opinio da Alboni, que bem habituada estava a que os 
pblicos se rendessem  sua arte.

Sem nos determos aqui na referncia a outras operas, que em parte sero 
mencionadas mais adiante, acentuamos que no sculo passado, no principio 
do actual e, depois do silncio motivado pelo advento da Repblica e 
prolongado durante uns trinta anos, nestas ltimas temporadas (se bem que 
menos nitidamente) o reportrio do S. Carlos tem sido dominado pela pera 
italiana, no mltiplo aspecto da autoria, do estilo e da interpretao. 
Claro que muitos msicos portugueses participaram e continuam a 
participar nas rcitas, mas principalmente como elementos de orquestra. 
Em 1761, sob a direco de David Perez (antes portanto da construo do 
S. Carlos), esta era constituda por 48 msicos. Cem anos depois, no S. 
Carlos, o nmero sobe a 54, a que se acrescentavam 24 msicos militares. 
Os coristas contavam-se por uns 45. Mas nem todos esses executantes eram 
portugueses.

Preponderantemente italiano era tambm o reportrio lrico que veio a 
popularizar-se nos espectculos do Coliseu, primeiro na Rua Nova da Palma 
(inaugurao em 1887), depois a Santo Anto, onde  hoje. E para o estilo 
italiano iam igualmente as preferncias dos convivas dos saraus por 
amadores, no Teatro das Laranjeiras -- teatro particular do conde de 
Farrobo, que, ainda como baro de Quintela, mencionmos a propsito da 
construo do S. Carlos --, nas *Academias Filarmnicas* e *Melpomenense* 
ou na *Assembleia Filarmnica*. J em 1787 existia um outro palco lrico 
privado, na casa do marqus de Marialva.

A evoluo da arte do canto

Durante este perodo a arte de cantar pera evoluiu muito, desde as 
peculiaridades dos *castrati* ao estilo de Bellini e Donizetti (que ainda 
conserva bastantes traos da maneira anterior)  violncia das operas de 
Verdi ou Meyerbeer. Vrios factores se conjugaram, como as influncias 
mtuas de diferentes escolas, italianas ou no (h que considerar tambm 
a :, Alemanha e, mais ainda, a Frana), o alargamento das dimenses dos 
teatros de peras, solicitando vozes potentes e acentuaes incisivas, e, 
noo menos, a evoluo geral das ideias e do gosto nos meios cultos 
europeus, que, depois do racionalismo setecentista e impregnados do 
esprito da Revoluo Francesa, deram o que genericamente se chama a 
*poca romntica*.

Se  certo que j no sculo XVIII se escreveu msica de pera fortemente 
teatral -- por exemplo a ria "Or sai, che l'onore", do *D. Joo*, de 
Mozart --, devemos atribuir a Verdi a revelao, no domnio da pera 
italiana, de todo o partido dramtico que pode tirar-se da voz, quebrando 
a tradio da contnua lisura e suavidade da emisso com o emprego de 
acentuaes, *sforzati*, incises no discurso vocal que, aos mais 
conservadores, pareceram sacrilgios cometidos contra o *bel'canto*. 
Verdi foi acusado de barbarismo no tratamento das vozes!

No h dvida de que em Portugal, como em todos os outros pases 
conquistados pela pera, essa evoluo foi seguida, foi vivida pelo 
pblico. Pena que representasse s uma parte do que entretanto se 
processava na msica europeia e que os nossos burgos ficassem quase 
completamente alheios  produo instrumental austro-alem, cujo 
significado se exprime nos conceitos de classicismo e romantismo e em 
nomes de um Haydn, um Mozart, um Beethoven, um Schubert, um Schumann 
(205).

Compositores portugueses

Era indispensvel descrever com certo desenvolvimento a carreira da pera 
italiana em Portugal para se compreender em que circunstancias os 
compositores nacionais deviam integrar-se para que a sua arte tivesse 
aceitao. Referimo-nos a Francisco Antnio de Almeida, o primeiro 
compositor portugus autor de operas. No teatrinho da Ajuda apresentaram-
se obras de outros portugueses, com libretos italianos, como o "drama 
giocoso" *L'amore industrioso*, de Sousa de Carvalho, *Gioas, r di 
Giud*, de Antnio da Silva, *Edalide e Cambise*, de Joo Cordeiro da 
Silva, *Erime*, de Luciano Xavier dos Santos, *Esther*, de Leal Moreira, 
ou *La vera costanza*, de Jernimo Francisco de Lima.

No Teatro de Salvaterra tambm esteve representada msica de autores 
portugueses, mas foi mormente em Queluz que ela se cantou para 
entretenimento da corte. Nos teatros pblicos, como sabemos, os 
compositores nacionais apresentaram partituras de sua autoria. Por 
exemplo, no Teatro da Rua dos Condes representou-se, tambm em italiano, 
*il geloso*, de Gomes da Silva.


Sousa Carvalho

Dos compositores mencionados, o alentejano Joo de Sousa Carvalho 
salienta-se como o mais notvel, e no s como autor de peras. Nasceu em 
Estremoz, em 1745, este pensionista que D. Jos I mandou aperfeioar-se 
em Itlia, como a alguns seus colegas. Sousa Carvalho ensinou depois 
Contraponto no Seminrio Patriarcal e, em 1778, foi nomeado para o cargo 
de mestre dos prncipes e infantes, que tinha sido exercido por David 
Perez. Nmero considervel das suas peras, serenatas e pastorais chegou 
at ns.  talvez lcito apontar em Sousa Carvalho o nosso melhor 
compositor de peras, no obstante a muito maior projeco que teve o seu 
discpulo Marcos Portugal (206).

O seu nome  ademais importante no domnio da msica religiosa (missas, 
responsrios, etc.) e de tecla, onde praticou tambm um estilo italiano, 
com alguns traos que reflectem a transio do cravo para o pianoforte. 
(Em meados do sculo havia em Lisboa um construtor de "*clavicembali a 
martelletti col piano e forte*", de nome Manuel Antunes, que teve como 
continuador seu neto Joo Baptista Antunes. A propsito, lembramos o nome 
importante de Antnio Xavier Machado e Cerveira [1756-1828], que veio a 
ser considerado o mais notvel construtor de rgos portugus.) No 
aspecto formal, as sonatas de Sousa Carvalho esto atrasadas para a 
poca. So conjuntos de tocatas bipartidas, cada uma constituindo um 
andamento, em geral com duas ideias temticas pouco contrastantes e 
escassamente desenvolvidas. As tocatas-andamentos so trs em cada 
sonata, seguindo o esquema rpido-lento-rpido. Na opinio de Santiago 
Kastner, Sousa Carvalho  "o ltimo dos autores para cravo portugueses 
que conhecemos, que demonstra, apesar de seus mltiplos italianismos, 
ainda alguns traos lusitanos". Casado com uma senhora rica, e tendo ele 
prprio ganho muitos proventos, retirou-se para uma das suas propriedades 
no Alentejo, onde morreu em 1798 (207, 208).

Outros compositores

Luciano Xavier dos Santos era mais velho do que Sousa Carvalho, pois que 
nasceu em 1734, em Lisboa. Mas morreu depois do seu ilustre colega, j 
entrado no sculo XIX. Era organista e compositor, escreveu peras, 
cantatas, oratrias e serenatas; a sua reputao tornou-se maior dentro 
do mbito religioso. Foi msico da cmaras de D. Jos e do infante D. 
Pedro, futuro rei como marido de D. Maria I. Trata-se, evidentemente, de 
mais um caso de enfeudaco ao italianismo.

Pedro Antnio Avondano (m. 1782) pode ser contado entre os compositores 
nacionais, apesar do seu sangue italiano. Alm de peras e trechos 
religiosos, escreveu msica instrumental. :,

Aludimos a Antnio Leal Moreira(1758-1819) a propsito do Real Teatro de 
S. Carlos, de que foi o primeiro maestro-compositor. Eram de sua autoria 
as primeiras obras ali cantadas em portugus: a farsa *A saloia enamorada 
ou o remdio  casar*, sobre libreto do poeta brasileiro Domingos Caldas 
Barbosa, e a serenata *Os voluntrios do Tejo*. Das suas peras em 
italiano, *Il desertore francese* estreou-se em 1800 em Turim e foi 
repetida no ano seguinte no Scala de Milo. Escreveu tambm msica 
religiosa e puramente instrumental, para orquestra. Leal Moreira casou 
com uma irm de Marcos Portugal, de quem foi condiscpulo, porquanto 
recebeu lies de Sousa Carvalho no Seminrio Patriarcal.
Joo Jos Baldi (1770-1816), outro discpulo de Sousa Carvalho no 
Seminrio, filho de um msico da capela real, foi ele prprio, mestre de 
capela nas ss da Guarda e de Faro e da capela real da Bemposta, 
sucedendo a Luciano Xavier dos Santos. Finalmente, mereceu a nomeao de 
professor no mesmo Seminrio onde aprendera. Comps, alm de peras e 
trechos para peas representadas em teatros pblicos, msica religiosa 
tambm de estilo italiano. Era sua a msica do drama *Ulisses libertado*, 
que se representou em 1808 como festa por terem retirado os franceses da 
primeira invaso. E, em 1811, o termo da terceira celebrou-se na S com 
um *Te Deum* tambm de sua lavra.

Marcos Portugal

Estes factos traduzem sentimentos patriticos que nem sempre se 
manifestaram to nitidamente. Marcos Antnio da Fonseca Portugal (1762-
1830) apresentou em 1808, no Teatro de S. Carlos, nova msica de sua 
autoria sobre um *Demofoonte* que j anteriormente musicara, no em honra 
da corte portuguesa, mas sim para os franceses invasores, chefiados por 
Junot, em comemorao do aniversrio natalcio de Napoleo. Mas tambm  
verdade que, afastada a tropa estrangeira, colaborou com Leal Moreira na 
composio do *Te Deum* da libertao e festejou o dia de anos de D. Joo 
VI. Talvez fosse o talento da adaptao s circunstancias que valeu a 
Marcos Portugal a sua aura de compositor. De tal sorte assimilou o gosto 
do pblico pela pera italiana que na prpria Itlia se notabilizou como 
compositor, antes daqueles acontecimentos menos abonatrios do seu 
verticalismo ideolgico (209).

Tinha entrado aos 9 anos para o Seminrio Patriarcal, onde recebeu os 
ensinamentos de mestre Sousa Carvalho. Aprendeu no s composio, mas 
tambm canto e rgo. J tinha dado vrias provas profissionais, 
preponderantemente no domnio da msica religiosa, quando, aos vinte e 
poucos anos, assumiu a direco musical do Teatro do Salitre, onde fez 
representar a que se supe ser a sua primeira obra teatral: a farsa *A 
casa de pasto*. Seguiram-se-lhe numerosas peas musicadas cmicas e 
srias, com textos tambm em portugus. A essa actividade no Teatro do 
Salitre sucedeu, desde 1792, a situao de pensionista rgio em Itlia.  
notvel a fama que o seu nome alcana durante os oito anos de permanncia 
na ptria da pera, :, fama que se traduz nas mais de vinte partituras 
suas que por l viram a luz da ribalta.

As peras de Marcos Portugal tiveram muitas representaes, transpuseram 
as fronteiras da Itlia e h mesmo notcia de algumas terem sido 
traduzidas em alemo e russo. Diz-se tambm que Cimarosa e Paisiello 
estimaram altamente que nas representaes das suas peras se 
intercalassem nmeros do colega portugus. Era ento costume fazer dessas 
miscelnias, com o objectivo de agradar ao volvel pblico. Como se hoje 
se introduzissem no *Wozzek*, no *Rake's progress* ou nos *Dilogos das 
carmelitas* trechos apetecidos do pblico, de um Richard Strauss, um 
Benjamim Britten ou um Menotti!

Raiava o sculo XIX quando Marcos Portugal voltou ao seu pas, conhecido 
j de todos os pblicos melmanos da Europa. Foram-lhe logo oferecidos os 
cargos de regente da capela real e do Teatro de S. Carlos. Aqui tinham 
sido j postas em cena, com geral agrado, peras de sua autoria. Comps 
expressamente para o real teatro vrias peras sobre libretos italianos, 
entre os quais *La morte di Semiramide*, em que se estreou a famosa 
Angelica Catalani, cujas relaes com o festejado compositor parece terem 
sido muito ntimas.

A Catalani participou nas representaes de dez peras de Marcos 
Portugal, rivalizando, em trs delas, com o no menos famoso *castrato* 
Crescentini. Claro que ao jactante Marcos Antnio era agradvel que 
abundassem no S. Carlos as rcitas de peras suas. No entanto, na sua 
passagem pelo teatro, preparou umas vinte peras de diferentes autores, e 
no s dos mais queridos do auditrio. So de sublinhar a apresentao do 
*Orfeu*, de Gluck, em 1801, e de *La clemenza di Tito*, de Mozart, em 
1806, com a colaborao da Catalani.

Depois dos aludidos e menos agradveis episdios ligados de perto  
primeira invaso francesa, Marcos Antnio decidiu reaproximar-se da corte 
portuguesa. Para tanto teve que deslocar-se at o Brasil. Chegou ao Rio 
de Janeiro em 1811, e o seu orgulho no teve motivo de queixa pelo 
tratamento que recebeu, porquanto foi nomeado mestre da capela real e 
director da msica da corte. Em 1816 vemo-lo dirigir os responsrios nas 
exquias de D. Maria I. E quando, em 1813, fora inaugurado um teatro de 
pera, imitado do S. Carlos de Lisboa -- o Real Teatro de S. Joo, com 
lotao para 1600 pessoas, que ardeu em 1824 --, foi a pera de Marcos 
Portugal *O juramento dos Numes* a que se representou na rcita de 
estreia, e a direco esteve confiada ao msico portugus. Trabalhos 
musicolgicos de Jean-Paul Sarraute (publicados em 1958) confirmam que 
Marcos Portugal teve todas as honras no Brasil, junto da corte exilada 
(210).

Os maus tempos vieram depois e foram os ltimos da vida do artista 
outrora clebre. No acompanhou a famlia real, em 1821, no regresso  
Europa. Os nove anos que lhe restavam foram de sofrimento moral e fsico. 
A sua conduta no fora de molde a multiplicar simpatias e no faltaram 
certamente as invejas. Morreu em 7 de Fevereiro de 1830 (211).

Valor da msica de Marcos Portugal

Durante mais de cem anos, foi exagerado o prestgio do nome de Marcos 
Portugal entre os estudiosos da msica lusitana. Depreendeu-se da 
projeco internacional da sua obra (inegavelmente a maior dos 
compositores portugueses de todos os tempos) um valor artstico superior 
aos dos seus colegas e compatriotas. Porm, uma coisa no implica a 
outra. Rossini no foi melhor compositor do que Beethoven, nem as 
romanzas de Tosti so superiores s canes de Gustav Mahler.

H que considerar, com o talento ou o gnio do compositor, o estilo a que 
ele pertenceu, as ideias que nortearam a sua actividade criadora. No caso 
de Marcos Portugal -- e no s no domnio da pera, como no da msica 
religiosa, a que mais se votou no princpio e no fim da carreira -- o 
talento artstico aplicou-se a algo que declinava na histria da msica 
europeia: o estilo galante italiano. Fora j um produto tardio a pera 
*Cosi fan tutte* (1790), de Mozart, mas possua a vitalidade duma 
inveno genial. Depois, o triunfo espantoso de Rossini deveu-se mais  
excepcional veia do compositor do que  culminncia histrica do estilo 
galante, que, na verdade, tinha passado j. Alis, o prprio Rossini e 
tambm Bellini e Donizetti compreenderam que era mister acompanhar a 
evoluo histrica, que ento se inclinava toda para as bandas 
romnticas.

Para se aperceber disto, Marcos Portugal, nascido em 1762, era demasiado 
velho. E o seu brilhante talento no tinha todavia a fibra que deu um 
*Barbeiro de Sevilha*, e menos a iluminada graa de que brotaram as 
pginas de *Cosi fan tutte*. No entanto, a arte de Marcos Portugal 
conservou actualidade, como o provaram as rcitas dos anos 50, no Teatro 
de S. Carlos, da pera *O ouro no compra amor*, que, na sua verso 
italiana original (*L'oro non compra amore*), fora ali representada em 
1804, sob a direco do autor. Assim como em Itlia se fizeram reviver 
pginas de um Fioravanti -- para citarmos apenas um exemplo muito a 
propsito --, assim tambm se justifica a reposio entre ns das 
melhores obras de Marcos Portugal ou do seu mestre Sousa Carvalho ou 
doutros compositores portugueses arredados dos programas hodiernos.

Vida musical no Brasil

S a ttulo excepcional temos tentado avistar das pginas deste livro o 
que musicalmente se passou em terra ultramarina. O Brasil tem direito 
especial a uma dessas excepes, que mais no seja porque nele residiu a 
corte portuguesa durante quase dcada e meia. No admira que a actividade 
musical de feio europeia fosse muito mais intensa nos ltimos anos do 
Brasil colonial do que 0 podia ser noutras possesses, africanas ou 
asiticas (212).

Como  natural, tambm o gosto operista italiano dominou a opinio dos 
musicfilos que rodearam D. Joo em terra americana. Demonstra-o 
claramente :, a referida construo de um teatro seguindo o modelo do S. 
Carlos. Dentro da escola italiana formaram-se, no Brasil, cantores que 
alcanaram nomeada, designadamente o mulato Joo dos Reis, um esplndido 
baixo que mereceu o entusistico aplauso do prncipe (213).

A vida musical fluminense no estava, no entanto, totalmente subjugada 
pelo italianismo. Antnio de Arajo Azevedo, conde da Barca, que fora 
embaixador de Portugal em Paris, era ento ministro do reino e exercia 
grande influncia. A sua orientao era de elevao da cultura; em 1816 
chamou de Paris ao Rio a *Misso Artstica*, brilhante conjunto de 
intelectuais desafectos ao regime da Restaurao. No fazia parte dela 
msico algum, o que, mais ainda do que uma carta de recomendao do 
prncipe de Talleyrand, deve ter sido favorvel a Siegmund Neukomm (1778-
1858) quando se fixou no Brasil. Eis como ele prprio nos relata, nas 
suas memrias, as palavras de Arajo Azevedo: "Temos a esperana de 
fundar um novo imprio no Novo Mundo e tereis todo o interesse em 
testemunhar 0 desenvolvimento deste pas." (214)

Este Siegmund Neukomm era conterrneo de Mozart, pois que nasceu em 
Salzburg. Fora discpulo de Michael e Joseph Haydn, compusera o *Te Deum* 
para a cerimnia da Notre-Dame, em 1814, por motivo da entrada de Lus 
XVIII em Paris, e o *Requiem* por inteno de Lus XVI, cantado na 
catedral de St.o Estvo durante o Congresso de Viena. Quando, em 1842, 
se inaugurou em Salzburg um monumento a Mozart, o discurso oficial, em 
nome da comisso promotora, foi proferido pelo mesmo Siegmund Neukomm, 
que, como se v, era personalidade de muito destaque nos crculos 
musicais da Europa do tempo.

A aco de Neukomm no Brasil deve ter sido importante e, de algum modo um 
correctivo do demasiado entusiasmo pela pera em estilo italiano. Claro 
que as suas relaes com Marcos Portugal nem sempre foram fceis. Fcil 
foi, sim, entender-se com o muito dotado brasileiro Jos Maurcio Nunes 
Garcia (1767-1830), sob cuja proficiente direco se executou, em 1819, o 
*Requiem* de Mozart. Escrevendo  redaco da *Allgemeine MusikZeitung*, 
de Viena, Neukomm afirma: "A execuo da obra-mestra mozartiana nada 
deixou a desejar; todos os talentos rivalizaram para que o genial 
estrangeiro Mozart fosse dignamente recebido neste novo Mundo."

H dois outros aspectos em que a diligente aco de Neukomm no Brasil 
assumiu significado duradoiro. Um deles no  propriamente obra sua, mas 
reflecte a influncia que tinha. Referimo-nos ao primeiro livro sobre 
msica publicado no Brasil (em 1820), que o tradutor dedicou a Neukomm.  
a *Notcia histrica da vida e das obras de Joseph Haydn, doutor em 
msica, [...] lida na Sesso Pblica de 6 de Outubro de 1810 por Joaquim 
Le Breton, Secretrio Perptuo da Classe das Belas Artes, [...] Traduzida 
em portugus por um amador, e dedicada ao Senhor Siegmund Neukomm, 
Cavaleiro da Legio de Honra, Membro da Sociedade Imperial de So 
Petersburgo, da Academia Real das Cincias de Paris*, etc. Esse tradutor 
"amador" envolvido em anonimato, era provavelmente Jos da Silva Lisboa, 
visconde de Cairu.

O outro aspecto diz respeito  msica popular brasileira.  que Neukomm 
harmonizou algumas das gabadas modinhas do mulato Joaquim Manuel da :, 
Cmara. Existem na Biblioteca do Conservatrio de Paris manuscritos de 
Neukomm entre os quais Corra de Azevedo descobriu quinze dessas 
harmonizaes, com acompanhamento de piano, e mais quatro recolhas da 
mesma origem, estas sem acompanhamento.

Antes de terminarmos esta rpida digresso pelo Brasil colonial, vale 
salientar que por l se construram instrumentos musicais, inclusivamente 
rgos. A oficina de Agostinho Leite, em Olinda, forneceu alguns para 
igrejas locais e para outras da Baa. E no foi essa a nica firma 
construtora de rgos em terra brasileira antes da independncia.

Lusa Todi

 tempo de nos determos no domnio da interpretao, que nos tem ocupado 
menos do que o da criao musical. Isto, principalmente, porque urge 
falar de Lusa Todi, a cantora mundialmente clebre. No h dvida de que 
foi sob o signo da pera italiana que msicos portugueses alcanaram 
maior fama internacional: Marcos Portugal como compositor e Lusa Todi 
como intrprete (215).

Lusa Rosa de Aguiar era setubalense. Nas margens do Sado viu pela 
primeira vez a luz do dia aos 9 de Janeiro de 1753. Estava-lhe reservada 
uma longa vida, plena de acontecimentos e coroada de glria. Morreu em 
Lisboa no primeiro dia de Outubro de 1833. As suas primeiras experincias 
de palco circunscreveram-se ao teatro de declamao. Pouco depois, em 
1770, estreou-se como cantora, na pera *il viaggiatore ridicolo*, de 
Scolari. Casara no ano anterior com o rabequista italiano Saverio Todi, 
que lhe deu o apelido para a imortalidade (216).

Foi seu professor de canto David Perez, a cuja proeminente situao na 
vida musical portuguesa desse tempo j fizemos referncia. Em 1771 Lusa 
Todi canta o papel principal em *L'incognita perseguita*, de Piccinni, e 
no ano seguinte apresenta-se pela primeira vez em Londres, sem xito, em 
*Le due contesse*, de Paisiello. A grande revelao no se dera ainda, 
porque Lusa Rosa estava a apresentar-se num gnero cmico, que no era o 
seu. S em Junho de 1772 se abalanou ao gnero srio, cantando no 
*Demofoonte, de David Perez. Esse acontecimento deu-se no Porto, no 
teatrinho do Corpo da Guarda.

Como vimos, o escndalo da Zamperini levou o marqus de Pombal a 
interditar a presena de mulheres nos palcos. Pouco tempo depois, o poder 
do primeiro-ministro caa verticalmente, mas essa determinao sua no 
era das que desagradavam a D. Maria I, muito pelo contrrio. Para seguir 
carreira de cantora, Lusa Todi tinha que procur-la no estrangeiro, e 
assim fez. No vamos narrar, nem mesmo resumidamente, o que foi essa 
rbita triunfal, desde a segunda apresentao em Londres, em 1777, o 
xito na *Olimpiade*, de Paisiello, em Espanha, ou os primeiros aplausos 
recebidos nos "Concerts Spirituels" parisienses. H na sua longa 
trajectria por toda a Europa a idolatria do pblico, h a rendio de 
pessoas reais, como a :, imperatriz Catarina II da Rssia, h a 
rivalidade sensacional, provocando a ciso e a luta entre os que a 
consideravam a maior cantora do mundo (*todistes*) e os partidrios da 
virtuosstica soprano alem Gertrude Mara (*marasistes*); h mesmo um 
*anno Todi* em Veneza: o ano de 1791.

A Mara possua uma voz aguda, extraordinariamente gil, de incrvel 
preciso nos ornamentos e em especial nos trilos. As caractersticas de 
Lusa Todi eram muito diferentes: voz grave, de timbre um tanto velado, 
agilidade menos exuberante e expressividade intensssima insupervel na 
opinio dos seus adeptos. A Todi representava, portanto, mais do que a 
sua rival, as ideias esclarecidas sobre a arte msico-dramtica, ideias 
que eram contrrias ao virtuosismo como fim e defendiam a tese da verdade 
dramtica na interpretao musical, isto : a equivalncia entre a 
expresso musical e o sentido das palavras, a situao e o momento 
psquico dos personagens. Ideias, portanto, que se conciliam com a 
doutrina reformadora de Gluck. Quando Lusa Rosa iniciou a srie de 
xitos no estrangeiro, Gluck, sexagenrio, vivia ainda a agitao da 
rivalidade com Piccinni.

A arte imensamente emotiva e comunicativa da Todi exerceu importante 
influncia em cantores do seu tempo, e talvez no seja descabido sugerir 
que contribusse indirectamente para a evoluo da composio operista do 
sculo XIX. No Vero de 1790 a grande cantora esteve em Bona, de 
passagem, e ficou notcia de que "a nossa briosa cantora Demoiselle 
Willmann, a mais nova discpula de Righini, depois da partida da Mad. 
Todi, se animou de extraordinrio fervor artstico. Tinha pedido algumas 
das suas principais rias, estudou-as ininterruptamente, at que, no dia 
16 de Dezembro de 1790, no concerto, pde cant-las  maneira da Todi, e 
com a sua expresso. Na manh seguinte, 0 Sr. Neefe enviou-lhe o seguinte 
poema [...]" (217).

Tem mais interesse do que conhecermos os dotes da prendada "*Demoiselle*" 
e o mau poema de Christian Gottlob Neef o sabermos que o seu autor, 
organista da corte, foi mestre de Beethoven e talvez a primeira pessoa a 
ter alguma conscincia do que era a natureza excepcional do jovem msico 
renano. Beethoven escreveu, numa carta para Neef, estas palavras 
significativas: "Se alguma vez chegar a ser um grande homem, a si 
pertencer uma parte do meu crdito." Como Neef era admirador 
entusistico da Todi,  provvel que entre ele e Beethoven se tivessem 
trocado palavras apreciativas da festejada intrprete nos ltimos tempos 
em que residiu em Bona o futuro autor da *Sinfonia pastoral*.

Depois da sua gloriosa carreira artstica, Lusa Todi veio terminar os 
seus dias na ptria. Passou transes difceis aquando da invaso de Soult, 
fixou-se em Lisboa em 1811 e isolou-se da sociedade, talvez por motivo do 
seu padecimento da vista. Aos 70 anos, estava completamente cega. O tempo 
que ainda viveu -- toda uma dcada -- devem t-lo acalentado as 
imperecveis recordaes de uma celebridade no excedida por nenhum 
cantor do mundo. :,

Outros intrpretes portugueses

O caso da Todi foi excepcional, e s-lo-ia em qualquer outro pas, como o 
demonstram os seus maiores triunfos, alcanados no estrangeiro. A ilustre 
setubalense distinguiu-se imensamente dos outros intrpretes portugueses 
coetneos. Mas no devemos esquecer estes por completo, para que a Todi 
nos no parea puro milagre, qual planta magnfica num deserto.

Em 1760 um certo Joaquim de Oliveira foi estudar para Itlia, como Sousa 
Carvalho. Por l se rodeou de um prestgio como cantor teatral que se 
confirmou em Lisboa. Casou com Isabel de Aguiar, irm da Todi. Um tenor 
da capela real portuguesa, Policarpo da Silva, que entrou em rcitas de 
pera, mereceu louvores pela intensidade e maleabilidade da sua voz. 
Beckford, numa das suas cartas, faz-lhe grandes elogios (218). Foi tambm 
compositor. Em 1790 estreou-se em Madrid uma cantora portuguesa, Lourena 
Nunes Correa (n. 1771), cujos clamorosos xitos se estenderam a Itlia 
(Veneza, Npoles, Milo). Parece ter agradado menos em Paris (219).

De entre os instrumentistas, recorde-se o j mencionado guitarrista 
Antnio de Abreu, no s pelo seu valor, de que o renome na Pennsula no 
deixa duvidar, mas tambm para salientarmos que, no seu tempo -- ou seja, 
na segunda metade do sculo XVIII -- um guitarrista portugus dado  
msica erudita era uma raridade, ou, pelo menos, era mais raro do que o 
justificava o passado. H tambm notcia da celebridade do guitarrista 
Rodrigo Antnio de Meneses, a quem, segundo Joaquim de Vasconcelos, "os 
escritores contemporneos tecem os maiores elogios e mencionam o sucesso 
*extraordinrio* dos seus concertos na Alemanha, e particularmente na 
cidade de Leipzig em 1766". Bom tangedor devia tambm ser Joo da Mata de 
Freitas, que comps, entre outras obras, uma sonata para bandolim (220).

Que foi pena os instrumentos da famlia da viola dedilhada no terem sido 
mais cultivados, ao nvel erudito, no sculo XV1II, prova-o melhor o caso 
de Manuel Paixo Ribeiro, autor do tratado *Nova arte de viola* (Coimbra, 
1789), que contm curiosos minuetes e modinhas. Na opinio de Santiago 
Kastner, "existe mui estreito parentesco entre os minuetes de Seixas, 
Baptista e os de Ribeiro, pelo que se pode ver que qualquer dos trs 
buscava o material para essas danas e modinhas nas melodias que estavam 
na moda. Com seus minuetes, os trs mencionados autores fizeram uma 
concesso ao gosto do grande pblico. As peazinhas de Ribeiro tambm 
podem tocar-se no cravo e no resultariam inferiores s de alguns mais 
clebres autores portugueses. Acrescentemos que Ribeiro, como era de 
esperar, no se inspirou tanto nos italianos como em Rousseau e Rameau" 
(221).

Estas consideraes esto-nos afastando da interpretao, do mesmo passo 
que nos reconduzem aos domnios da composio musical. Antes de outra vez 
nos embrenharmos nestes, lembremos a curiosssima figura do abade Antnio 
da Costa (1714-1780), um portuense que era guitarrista, violinista e 
compositor e de quem se conservam saborosas cartas escritas de Roma, 
Veneza e Viena. Reeditadas em 1946 com prefcio de Fernando Lopes Graa, 
s podemos recomend-las ao leitor. Em Viena, pertenceu ao crculo 
intelectual e artstico de D. Joo Carlos de Bragana, duque de Lafes e 
:, ento ministro de Portugal, crculo que abrangia personalidades como 
Gluck, Wagenseil, Hasse, Dittersdorf e Metastasio. Charles Burney deixou-
nos do abade Antnio da Costa a memria de "uma espcie de Rousseau, mas 
ainda mais original" (222).

Msica de tecla e de corda

O compositor Baptista a quem Santiago Kastner se refere, na passagem 
acima transcrita,  Francisco Xavier Baptista, tangedor de rgo e de 
cravo que viveu na segunda metade do sculo XVIII. Mais do que os 
escassos dados biogrficos que dele possumos, interessa aqui sublinhar 
que, autor de sonatas ditemticas, representa uma fase de transio entre 
o estilo de um Seixas ou de um Fr. Jacinto e o estilo chamado *clssico*, 
de que foram obreiros um Philipp Emanuel Bach, um Wagenseil, um Haydn.

O que acima foi dito da msica para instrumentos de corda dedilhada 
relaciona-se com este caso interessante de Francisco Xavier Baptista.  a 
questo de saber se estaria mais certo fazer a msica de autoria 
portuguesa inscrever-se na linha de fora da evoluo musical europeia 
que estava a deslocar o centro de gravidade da Itlia para terra 
austraca, ou se, pelo contrrio, conviria que ela se alheasse mais dos 
modelos estrangeiros, italianos ou no. Tem-se lamentado muitas vezes que 
a trajectria da msica portuguesa no tivesse passado pelo classicismo 
vienense se no tarde e foradamente. Mas veremos adiante que faltaram em 
Portugal circunstancias histricas essenciais ao processo que deu um 
Haydn, um Mozart, um Beethoven.

Reconhecer os malefcios da excessiva e no filtrada influncia italiana 
no implica lastimar que em sua vez se no produzisse algo parecido com 
as obras daqueles mestres, na linha esboada por Francisco Baptista.  
tambm defensvel uma opinio mais agarrada s tradies peninsulares, 
como seja a de que foi pena os guitarristas portugueses se no terem 
elevado a um mais alto nvel esttico, sem deixarem de alimentar a sua 
inveno em modinhas, lunduns e outros cantares ou bailares em voga. 
Tambm a arte dos mestres clssicos centro-europeus tem genes da cano e 
dana populares, ou popularizadas.

Se tal se tivesse dado, se, neste sentido, tivessem surgido *right men in 
the right place*, o parentesco entre a msica de corda dedilhada e a de 
tecla haveria provavelmente funcionado como produtor dum interessante, 
valioso e caracterizado reportrio portugus para cravo e piano.

Italianismo da msica religiosa

O italianismo da msica portuguesa setecentista estendeu-se aos gneros 
religiosos, e j desde os tempos de compositores como Fr. Manuel dos :, 
Santos (m. 1737), discpulo de Marques Lsbio, de Joo da Silva Morais 
(n. 1689), que regeu a capela da Casa da Misericrdia e depois a da S de 
Lisboa, e de Pedro da Conceio, que morreu aos 21 anos (em 1711) e foi 
chorado como artista de dotes excepcionais. Referimo-nos ao italianismo, 
no de um Palestrina -- que era de raiz franco-neerlandesa --, mas sim ao 
j timbrado pela pera, cantata e oratria, de que, no entanto, no so 
de apontar marcas exageradas na msica daqueles autores portugueses hoje 
esquecidos. Foi um pouco mais tarde que a italianizao se processou de 
maneira declarada, significando, no geral, um declnio esttico em 
relao s obras religiosas dos mestres polifonistas de outros tempos, 
como Filipe de Magalhes, Duarte Lobo ou Manuel Cardoso.

O novo gosto musical deve ter-se reflectido inclusivamente na maneira de 
cantar o gregoriano, para cujo ensino D. Joo V fundou uma escola em S. 
Jos de Ribamar, confiando a sua direco a um monge veneziano. Usou-se 
muito em Setecentos o canto "gregoriano" a vrias vozes. Publicaram-se 
mtodos e ofcios para as prticas corais, de que um *Teatro 
eclesistico* (1743), de Fr. Domingos do Rosrio, teve oito sucessivas 
edies.

Na segunda metade do sculo o gnero religioso mais apreciado parece ter 
sido a oratria. Cantaram-se muitas de autores portugueses mencionados, 
como Luciano Xavier dos Santos ou Leal Moreira, e de outros. E tambm de 
compositores estrangeiros. Na Ajuda cantou-se a oratria *Il ritorno di 
Tobia*, de Haydn, em 1784, ou seja, cerca de dez anos depois da data da 
composio e com o autor ainda vivo. Alis, a regra de ento era 
escolherem-se para execuo obras de autores contemporneos. Os 
compositores trabalhavam com objectivos imediatos; a "criao para a 
posteridade" veio depois, em parte como consequncia das profundas 
alteraes sociais que se operaram na transio de Setecentos para o 
sculo romntico.

Aquela obra de Haydn -- a sua primeira tentativa no campo da oratria -- 
est impregnada de italianismo e cheia de rias um tanto formalistas, ao 
lado de outras, menos numerosas, em que se reflecte a estirpe do autor. O 
valor artstico da obra reside principalmente nos nmeros corais, quase 
todos magnficos. Seria interessante conhecermos a opinio da 
aristocracia portuguesa quando ouviu *il ritorno di Tobia*, por certo sem 
conscincia de que o nome do compositor era mais para fixar do que o da 
maior parte dos outros.

Convm destacar tambm a audio de msica de Jommelli (a sua *Paixo*, 
designadamente), o compositor que soube introduzir na sua arte elementos 
benficos de provenincia germnica e tornar o acompanhamento orquestral 
dos recitativos muito mais plstico e intenso como expresso dramtica. 
Na obra de Jommelli, h tambm traos ntidos do drama francs. Na 
verdade, ele conheceu e aplicou, talvez primeiro do que qualquer outro 
msico de qualidade, as teorias dramatrgicas despendidas pelos filsofos 
iluministas.

O ensino de msica em Coimbra no perodo a que nos referimos pertence ao 
mbito religioso. O organista e compositor Jos Maurcio (1752-1816) -- 
no confundir com o mencionado msico brasileiro p.e Jos Maurcio Nunes 
Garcia --, que vivera em Salamanca e fora mestre de capela da S da 
Guarda, assumiu em 1802 funes de lente de Msica da Universidade da :, 
sua cidade natal, Coimbra. A sua primeira medida pedaggica foi a reforma 
dos estatutos da cadeira. As lies dirias que ministrava incidiam sobre 
o canto eclesistico, a execuo no rgo e o contraponto. Em 1806, 
publicou um *Mtodo de msica*, destinado a orientar os estudos musicais 
em Coimbra, a que adiante voltaremos.

Jos Maurcio ganhou reputao de artista esclarecido e cultivado; 
ficaram ecos dos seres em sua casa, em que se ouviam obras de Haydn e 
Mozart. Se  certo que tenha tido conscincia do valor desses mestres 
seus contemporneos, no podemos todavia alimentar iluses quanto  
medida em que podia impor as suas opinies numa poca que, no tocante ao 
gosto musical no nosso pas, era de decadncia. Depois de Jos Maurcio o 
ensino da msica em Coimbra declinou, apesar de no por completo 
desligado de personalidades de algum modo significativas para a histria 
da msica portuguesa, como Francisco Xavier Migone. No ltimo quartel do 
sculo XIX j se encontrava reduzido a um curso de cantocho ao nvel 
liceal.

Tem-se afirmado que, em fins do sculo XVIII e princpios de Oitocentos, 
se diferenciaram duas correntes na msica religiosa de autores 
portugueses. Dentro do italianismo -- que nem sempre deve entender-se em 
sentido pejorativo --, uns seguiram modelos como o de Jommelli, outros 
utilizaram meios por de mais operistas e ao gosto ftil dos menos 
cultivados amadores de msica (223).

Um Fr. Jos Marques (m. 1837), um Antnio Jos Soares (1783-1865), 
discpulo de Leal Moreira, um Francisco Xavier Migone (1811-1861) ficaram 
com fama de menos superficiais. Migone aprendeu com Fr. Jos Marques no 
Seminrio Patriarcal e parece ter sido por protectora influncia do 
mestre que ascendeu  universidade. Quando o Conservatrio se fundou em 
Lisboa, foi nomeado para o seu corpo docente como professor de piano. 
Mais tarde sucedeu a Bomtempo na direco do estabelecimento e assumiu a 
regncia do real Teatro de S. Carlos, onde se representaram peras de sua 
autoria: *Sampiero* e *Mocanna*.

A marca opertica italiana talvez tenha afastado mais de sentimentos 
devotos a msica religiosa de outros autores. O talentoso Joaquim 
Casimiro Jnior (1802-1862), que recebeu lies de Jos Marques e que, 
alm de trechos religiosos, comps msica para muitas rcitas dos teatros 
do Salitre, da Rua dos Condes, do Ginsio e de D. Maria, tendo tido a 
honra de colaborar com Almeida Garrett, foi comprometedoramente apreciado 
pelo pblico mais superficial. Apelidaram-no de "Donizetti portugus", o 
que, relativamente  msica sacra, no podemos hoje ter por grande 
recomendao. As solicitaes vinham inclusivamente de altos dignitrios 
da Igreja. Houve um que exigiu de Casimiro msica religiosa semelhante ao 
rond da *Lucia*! Alis, j  D. Joo VI manifestara a Marcos Portugal o 
seu real desejo de que tornasse a sua msica sacra mais leve e parecida 
com a profana -- de pera, est claro.

Para nos darmos conta dos extremos a que podia ir a degradao da msica 
religiosa, basta recordar as matinas que ngelo Carrero (1826-1867) 
comps sobre temas de *Roberto o Diabo*, do *Domin negro*, etc. Esse 
ngelo Carrero, filho de espanhis, pertenceu  Irmandade de Santa 
Ceclia, foi violinista em S. Carlos e professor substituto de rudimentos 
no Conservatrio. Algumas obras suas foram aclamadas nos *Concertos 
populares*, na :, Academia Melpomonense e no S. Carlos. Casos como este 
so provas concludentes de quanto, apesar de tudo, a sensibilidade 
musical se apurou de h cem anos at hoje, menos por aco do prprio 
meio portugus do que pela evoluo da cultura europeia.

Por mais de uma vez temos feito referncia  Irmandade de Santa Ceclia. 
Provavelmente fundada no sculo XVI (o seu primeiro estatuto foi aprovado 
oficialmente em 1603), desempenhou papel importante na vida musical 
portuguesa. Algumas das suas realizaes relevam um so critrio 
artstico: na festa anual em honra da padroeira cantou-se reiteradamente 
o *Requiem* de Jommelli e tambm o de Mozart, pouco mais de dez anos 
depois de ter sido composto.

Testemunhos de um visitante singular:
William Beckford

No seu *Dirio* (224), William Beckford (1760-1844) registou impresses 
dos festejos da Irmandade em 1787, colhidas em Lisboa. Referindo-se a 21 
de Novembro, vspera do dia da padroeira: "J era escuro quando chegmos 
[ Igreja dos Mrtires]. Como tnhamos vindo muito depressa, afigurou-se-
nos encontrarmo-nos, de repente, no numa igreja, mas num esplndido 
teatro, cintilante de luzes e de fios de lantejoulas. Todos os altares 
resplandeciam com as suas velas acesas, todas as tribunas estavam 
engalanadas com reposteiros do mais vistoso damasco da ndia. Centenas de 
cantores e de msicos executavam as mais animadas e brilhantes 
sinfonias." A palavra sinfonia deve entender-se aqui no sentido muito 
lato de msica de conjunto, instrumental e vocal, no vinculada a 
determinada forma.

Continuando a descrio, Beckford alude ao "muito bater de leques, muitos 
risos abafados e muitos namoricos pela espaosa nave, confortavelmente 
atapetada para a acomodao de numerosos grupos de senhoras. A 
concavidade, em frente da entrada principal, onde fica o altar-mor, de 
tal modo me parecia um palco, e era decorada to  moda das peras, que 
eu estava sempre  espera de ver a entrada triunfal do heri ou a descida 
de qualquer divindade pag, cercada de Cupidos e de rolas. Toda esta 
ostentao era em honra de Santa Ceclia e custeada pela irmandade dos 
msicos. Devo confessar que tudo isto me alegrou o esprito e me encheu 
de ideias pagas."

Na manh seguinte, Beckford voltou  Igreja dos Mrtires para assistir  
missa cantada. O que depois escreveu no *Dirio*  mais esclarecedor do 
tipo de msica que ouviu. Isto apesar de colocado numa tribuna mesmo por 
cima do altar, ter ficado to longe dos executores que mal pde 
distinguir as vozes dos cantores. De qualquer modo, a msica no lhe 
agradou muito, porque nada tinha "de solene nem de pattico e era feita 
de fragmentos de *ouvertures*, de comeos e cadncias de rias de pera". 
As *ouvertures* tambm deviam ser de peras mas, segundo parece, a 
orquestra no as tocava na ntegra, seno que lhes isolava andamentos, o 
que ento era corrente, no :, s em Portugal. Decerto no foi por isto 
que Beckford se sentiu "muito enfadado com a execuo", que bocejou 
"lastimosamente" e todo se regozijou quando a missa cantada chegou ao 
fim.

Os contextos musicais na parte do *Dirio* relativa a Portugal no se 
limitam a festas da Irmandade de St.a Ceclia. Longe disso. E a singular 
personalidade de Beckford incita a observ-los em diferentes aspectos. 
Bastaria tratar-se de um homem com a cultura, a sensibilidade e o gnio 
literrio do autor de *Vathek* para que as suas reaces e opinies 
merecessem ser conhecidas. Acresce que esse ingls riqussimo e de 
pssima fama em crculos puritanos do seu pas, escandalizados por uma 
conduta assaz livre e com claros indcios de homossexualidade, tinha uma 
rara disposio para a msica que o fez cultiv-la no apenas como 
ouvinte mas tambm como cantor, tangedor e at compositor. Herdeiro de 
enorme fortuna de seu pai, proveniente de plantaes e negcios de 
escravos na Jamaica, Beckford deu-se ao luxo de viajar com squitos 
principescos que podiam compreender um msico privativo e, por vezes, at 
uma orquestra. Aqueles que o ouviram fazer msica elogiaram-lhe a mestria 
na execuo ao cravo e, sobretudo, o excepcional talento para o canto.

O facto de tal personagem ter conhecido directamente coisas da vida 
musical portuguesa e escrito sobre elas ajuda-nos a formar ideias do que 
concretamente eram.

Comecemos por passos do *Dirio* em que Beckford se apresenta como msico 
praticante. Interessa-nos saber que no desprezou estudar obras de Joo 
de Sousa Carvalho. Em 15 de Julho de 1787: "Apareceu [Gregrio] Franchi, 
que parecia pateta e envergonhado. Tenho os meus receios de que o rapaz 
experimente mais prazer do que deve, quando me ouve cantar as composies 
de J. de Sousa."

Beckford conhecia msica de Sousa Carvalho desde, pelo menos, 10 de 
Junho, dia em que a cantora Maria Justina de Mendona Scarlatti o 
entusiasmara: "Quando cantou algumas rias compostas por [David] Perez e 
Joo de Sousa, fiquei deslumbrado. A sua voz modulava com uma singela 
naturalidade as mais patticas inflexes e com uma trmula suavidade que 
vinha do corao". Com conhecimento de causa, Beckford vai mais longe, 
reportando a arte da Scarlatti  dum *castrato* italiano, contralto da 
capela real: "Embora tivesse adoptado o estilo magistral e cientfico de 
[Ansano] Ferracuti, o primeiro cantor da Rainha", Beckford achou que a 
Scarlatti interpretou com "uma tal simplicidade de expresso as mais 
difceis e laboriosas frases" que mais pareceu "uma jovem romntica no 
mais profundo recesso duma floresta".

Justina Scarlatti casou pouco depois, em 1790, com um alto funcionrio do 
Ministrio do Reino. Deve ter sido mais uma decidida vocao musical que 
se perdeu. A julgar pelas frases subsequentes de Beckford, poderia ter-se 
tornado uma intrprete profissional de grande carreira: "Nunca mais 
esquecerei a impresso que esta cantora me produziu. Ca em prostrao e 
sentei-me num recanto escuro, inconsciente diante de tudo que se passava 
 volta de mim -- o pasmo e os murmrios e o bater dos leques da grotesca 
assembleia." :,

Efeitos parecidos causou-os o mesmo Beckford sobre ouvintes portugueses. 
A propsito dum sero na casa do Ramalho, perto de Sintra, onde ento 
residia: "Depois do jantar, sentei-me ao piano e toquei quase sem 
interrupo. Mascarenhas [prelado da Patriarcal], que  doido por msica, 
ficou todo o tempo a ouvir-me, sentado ao lado do meu instrumento. [...] 
Bastou-me tocar ao de leve no teclado para arrancar-lhe modulaes to 
lamentosas e patticas que toda a gente naquela sala se sentia comovida" 
(30.8.87).

Beckford tinha trazido para Portugal pianos provavelmente dos mais 
aperfeioados que ento se fabricavam. No d porm notcia de terem 
provocado espanto entre os portugueses que recebeu em casa. O pianoforte 
j no constitua novidade em Portugal e, quanto a refinamentos tcnicos, 
a ignorncia dos marialvas e outros fidalgos com quem Beckford se deu era 
excessiva em tal matria. No nos esqueamos, porm, de que o milionrio 
ingls tambm teve muito trato com msicos profissionais, durante as suas 
estadas em Portugal.

Um deles foi Jernimo Francisco de Lima (1741-1822), a quem j foi feita 
referncia como compositor representado no Teatro da Ajuda. Em 1760 tinha 
ido para Npoles aperfeioar-se no contraponto, por ordem de D. Jos I. 
Ao regressar  ptria foi nomeado professor do Seminrio Patriarcal, onde 
havia estudado. Acumulou aquele cargo com o de cantor da Patriarcal e, em 
1798, por morte de Sousa Carvalho, sucedeu-lhe como mestre da capela 
(225).

Vejamos um pouco o que foram os servios que este qualificado msico 
portugus prestou a Beckford: "Lima sentou-se ao piano e eu cantei at a 
hora do jantar. Nunca na minha vida tinha cantado com mais expresso. H 
uma cena numa das peras de Lima, em que o espectro de Polidoro pede a 
Eneias [...] que vingue a sua morte matando Polimnestor. A msica  de 
uma melodia e de um patetismo impressionantes. Soltei um grito veemente: 
*Vendica i torti miei*, que ficou a ecoar longamente pelos ares. To 
possudo estava por estas comovedoras notas que mal pude comer. Lima 
ficou encantado com a ateno que eu prestei s composies dele" 
(8.9.87). Logo se desencantaria, se pudesse antever a desateno dos seus 
compatriotas vindouros.

Quando acabava de interpretar msica a seu prprio contento, Beckford 
devia ficar numa boa disposio que o tornava mais acessvel. Jernimo 
Lima parece ter sabido aproveitar esses momentos: "Cantei mais de seis ou 
sete vezes aquela apaixonada ria de Sacchini, *Poveri affetti*, com 
tanta veemncia que fiz brilhar lgrimas nos olhos do gro-prior. Lima 
veio pedir-me que conseguisse um aumento dos seus salrios, falando, uma 
vez mais, ao marqus a seu favor. Detesto pedir favores. A petio que 
ele me apresentou pesa-me na algibeira" (23.10.87).

No dia 6 Novembro o musicfilo ingls deve ter-se sentido em ainda melhor 
forma. E o que escreveu no *Dirio* mostra o prazer que lhe davam as 
acrobacias vocais, ao gosto da poca; do mesmo passo que atesta a 
competncia de Policarpo Jos Antnio da Silva, tenor, compositor e 
instrumentista: "Apesar da minha m disposio, nunca cantei to bem na 
minha vida as trs claras oitavas caindo a prumo sobre a nota, como um 
falco sobre a presa. Policarpo uivava e gritava com infinita execuo.  
um perfeito mestre da :, sua arte e compe com saber e discernimento." O 
certificado vale, j que o Beckford msico tambm se habilitara  
criatividade: "Estou a precisar de qualquer animalzinho novo para me 
animar o esprito, para correr comigo pelo meio dos limoeiros e para me 
trazer ramos em flor, me arranjar as minhas gravuras, me transpor as 
minhas canes e registar as ideias musicais que me vm  mente nos 
momentos felizes" (24.9.87). "Fiquei em casa a compor *seguidillas*" 
(25.11.87).

A referncia a Policarpo da Silva e a imagem do "animalzinho novo" tm 
mais que se lhe diga. Beckford abonou mais vezes o conceito que aquele 
mestre de msica frua no seio de famlias ricas e pintou-o num 
enquadramento elucidativo de hbitos da alta-roda lisboeta. A cena 
decorre no palcio do marqus de Marialva em Belm, onde  hoje a 
Presidncia da Repblica: "Nesta dependncia encontrei D. Pedro de 
Marialva [filho do marqus], um adolescente no de todo deselegante, mas 
desfigurado por um absurdo rabicho. Recebeu-me com muita deferncia, 
objecto que eu era da particular predileco de seu pai. Policarpo, o 
primeiro cantor da Capela da Rainha, estava sentado ao cravo, no meio da 
sala. Atravs da porta aberta de uma escura dependncia vizinha pude 
vislumbrar D. Henriqueta, irm de D. Pedro, que ora avanava ora recuava, 
impaciente por se aproximar e poder examinar a extica criatura de quem, 
provavelmente, muito tinha ouvido j falar, mas sem coragem de pr os ps 
no salo, na ausncia da me. Pareceu-me uma linda rapariga com os olhos 
cheios de juvenil alegria e uma figurinha muito graciosa. Mas que hei-de 
eu dizer mais? Apenas a vi como num sonho; talvez os seus encantos se 
desvanecessem  plena luz do dia. A minha imaginao, exaltada por uma 
apario to romntica, deu-me para tocar e cantar de tal forma que fui a 
surpresa de todo o rebanho de preceptores, clrigos, msicos e mestres de 
esgrima que rodeava o herdeiro dos Marialvas" (25.5.87).

No se julgue que a "particular predileco" do marqus provinha do 
desejo de aproveitar a oportunidade de intercmbio de ideias e 
conhecimentos com um estrangeiro de to refinada cultura. Apesar de se 
encontrarem artistas na residncia dos titulares portugueses, estes, na 
sua maior parte, no brilhavam pela ilustrao e os interesses de ordem 
esttica. Neste caso, o interesse do marqus era pela fabulosa abastana 
de Beckford, j ento vivo e, portanto, possvel marido de D. 
Henriqueta. Mas o noivado no se realizou. A filha do marqus veio a 
casar em Janeiro do ano seguinte com o velho duque de Lafes (1719-1806), 
o mesmo cujo nome ficou ligado  Academia das Cincias e a Gluck. 
Encontr-lo-emos ainda nos relatos de Beckford.

Entretanto, voltemos a Policarpo da Silva, para uma configurao dos seus 
mritos profissionais, junta a outras referncias informativas. Importa 
saber que Haydn -- j ento clebre, embora no estivesse ainda no 
glorioso troo final da sua carreira, to ligado  Inglaterra -- tinha 
msica sua a ornamentar o reportrio dos sales aristocrticos 
portugueses. E que o violinista e compositor espanhol Jos Palomino y 
Quintana, o seu colega Rumi e outros msicos da rainha eram artistas de 
primeira ordem. E que Beckford tambm chamou ao Ramalho o tenor 
portugus Joaquim de :, Oliveira (n. 1749), cunhado de Lusa Todi, 
considerado o melhor dos cantores que ento actuavam em Lisboa (226).

"Claro que tudo conspirava para fascinar e inflamar uma imaginao 
juvenil", diz-nos Beckford, tirando rendimentos literrios duma recepo 
no palcio que habitava. E o autor de *Vathek* logo salienta "a elegncia 
e o esplendor das instalaes, espelhos que sobem do cho, como prticos 
de quimricas manses, reflectindo flutuantes e ligeiras figuras juvenis, 
o perfume das rosas e a deliciosa msica de Haydn, executada por Rumi, 
Palomino e mais dois executantes, primeiros msicos de Lisboa e talvez da 
Europa. Gelati, Joaquim de Oliveira e Policarpo, que acabava de chegar 
das Caldas, cantavam uma srie de rias com uma delicadeza 
extraordinria. Os meus convidados no comearam a retirar antes das 
onze, e tenho razes para acreditar que todos eles partiram muito 
satisfeitos com a noite que passaram" (17.6.87).

Quanto ao "animalzinho novo", a comparao foi inspirada simultaneamente 
pelo j referido Gregrio Franchi e pelo pendor homossexual daquele que 
veio a ser o seu protector de vida inteira. Gregrio Filipe Franchi 
(1770-1828) nascera em Lisboa, duma famlia italiana, e fora admitido em 
1783 no Seminrio Patriarcal, onde recebeu a sua formao musical E 
grande diploma passou Beckford  instituio, se a cegueira afectiva lhe 
no influiu demasiado na pena, ao escrever numa carta para Sir William 
Hamilton que Franchi era "talvez o primeiro cravista da Europa".

Depois da primeira visita de Beckford ao Seminrio, Policarpo da Silva 
pediu-lhe que l voltasse no dia seguinte, "para ouvir um dos rapazes 
tocar maravilhosamente". O ingls acedeu, provavelmente de muito boa 
vontade. Apesar de protestante, comeou por ajoelhar "junto do altar, com 
muita devoo". Quem oficiava era o patriarca. "Durante o sermo, 
escapei-me na companhia de Policarpo e subi o lano de uma ampla 
escadaria no topo da qual estava o *menino* que tocava cravo muito bem. 
Aproveitou a deixa de Policarpo e parecia deleitado com a oportunidade 
que se lhe oferecia de exibir os seus talentos. Vrios rapazes se 
aproximaram de ns. S um teve autorizao de entrar na sala, bastante 
asseada, onde estava o instrumento. Os outros espreitavam  vez, enfiando 
os grandes olhos pela frincha da porta, cautelosamente fechada e aberta 
por um padre. O *menino*  dotado de surpreendentes habilidades e prestou 
ampla justia s admirveis composies de Haydn que executou." (227)

Estoutra referncia a Haydn tambm abona a pedagogia do Seminrio 
Patriarcal. O que l no devia existir era nenhum instrumento como os que 
o ingls trouxera consigo.  o que se depreende duma sugesto de 
Policarpo tambm anotada no *Dirio*: "Muito desejaria ouvir o *menino* 
outra vez e espero voltar amanh, se o Patriarca quiser! Policarpo, em 
nome do seu discpulo, insinuou que os meus pianos seriam de grande 
vantagem para fazer sobressair os seus talentos. Suponho que ele deseja 
que eu o mande chamar. Tudo a seu tempo" (28.5.87).

O tempo foi de cerca de um ms. 1 de Julho: "Cheguei a casa ao escurecer. 
Apareceu Gregrio Franchi, o rapaz que tocou cravo admiravelmente na 
Patriarcal e que tanto honra Lima, Leal [Moreira], Policarpo e todos os 
seus mestres espirituais e temporais. Os seus olhos pareciam maiores do 
que :, nunca, e tanto me fitavam que eu no pude deixar de corar. Apanhou 
o meu estilo de cravista, instantaneamente, e interpretou vrias 
*ouvertures* e sonatas  primeira vista, exactamente  minha maneira."

Embora Franchi tivesse ascendncia italiana, Beckford atribui-lhe 
caracteres temperamentais portugueses, alis no menos prprios dos 
conterrneos de Cimarosa. No fica, porm, claro que se tratasse 
principalmente de interpretao musical: "Estes jovens portugueses so 
feitos de matrias mais inflamveis de que os outros mortais. Pude mant-
lo fascinado a meu lado, horas seguidas, escutando as notas infantis da 
minha voz, e a dissolver-se como a neve ao Sol."

A disciplina do corpo discente do Seminrio no era to rgida que 
deixassem de transparecer as provavelmente brejeiras reaces dos outros 
moos aos favores que o colega estava recebendo do magnata estrangeiro: 
"Ao que parece, os seus condiscpulos da Patriarcal quase lhe furaram os 
grandes olhos quando ouviram dizer ao Lima e ao Policarpo o bem que eu 
pensava das habilidades musicais do pobre pequeno. Este maldito mundo  
feito de inveja, de malcia e de crueldade de todas as formas e feitios."

Poucos dias volvidos, a 7 do mesmo Julho, Beckford acrescenta razes para 
lamentarmos que o seu protegido no tenha vindo a desempenhar maior papel 
na vida musical portuguesa. Gaba-lhe o engenho e o estilo de execuo, 
dizendo-os o seu encanto. As referncias a Franchi no se desobrigam, 
porm, de algum sentido crtico: "Gregrio esteve comigo das dez at ao 
meio-dia. Cantei umas rias. Acompanhou-me razoavelmente, mas muitas 
vezes acelera o ritmo, por causa da impetuosidade do cantor a que est 
habituado" (10.7.87).

A observao lana alguma luz sobre a maneira interpretativa do Policarpo 
da Silva. Com efeito, d a entender que, quando se entusiasmava, este 
tendia a cantar mais depressa. E, provavelmente, mais forte. Alias, no 
devia ser s ele, nem s cantores. A solidariedade de andamento e 
dinmica era e continuaria a ser instintiva. Ainda hoje todos os bons 
mestres de interpretao musical tm de ensinar os discpulos a dissoci-
la. Entretanto, nem todos os intrpretes clebres aprenderam a tornar as 
duas variveis independentes uma da outra. Por exemplo; o mestre Arthur 
Nikisch (1855-1922) acelerava ou retardava quando a intensidade crescia 
ou diminua, respectivamente, mesmo que no houvesse indicao de mudana 
de andamento. O que Beckford d a entender , pois, que o temperamental 
Policarpo da Silva acentuava ainda mais do que devia ser comum esse 
processo de frisar a inteno expressiva. Se era s por sua influncia 
que fazia o mesmo, ao teclado, Franchi devia ser de uma musicalidade mais 
fina e subtil.

Musicalidade que percorria, em todo o caso, uma gema considervel de 
disposies, entre os extremos da interioridade anuviada e da 
exteriorizao de grande efeito. Em mais um dia passado no Ramalho, 
depois de ter tocado "adgios de Haydn na veia mais funebremente 
melanclica", Franchi entregou-se a "variaes ao piano, com todo o seu 
vigor", produzindo msica fragorosa (20.8.87). E de supor que as 
"variaes" fossem improvisadas.

Convm que voltemos  recepo de 17 de Junho, para darmos ateno a um 
caso de amadorismo musical aristocrtico, equivalente setecentista do :, 
de frequentadores dos seres do tempo de Garcia de Resende: "O jovem 
marqus de Penalva toca piano com infinito gosto, por mera intuio do 
engenho, pois no sabe uma nota de msica". O que se l a seguir  outra 
generalizao de Beckford, induzida das suas vivncias musicais em 
Portugal, evidentemente limitadas a uma pequena parte da realidade social 
de ento: "Os portugueses caem sempre, naturalmente, em modulaes de 
acentuao lamentosa que me vo direitas ao corao."

Vale a pena continuar a transcrio, para vermos confirmada a voga do 
minuete e para entrarmos um pouco mais no ambiente em que aquela 
sociedade ia preenchendo os seus cios. Continuando a referir-se ao 
"jovem marqus de Penalva": "Os seus minuetes so ao mesmo tempo ternos e 
majestosos. No posso ouvi-los sem principiar logo a deslizar pela sala e 
a abandonar-me a atitude teatrais. Acontece o mesmo com D Pedro [o 
aludido herdeiro do marqus de Marialva], e danmos juntos at o marqus 
estar cansado de tocar para ns. O velho *conservador* [Joo Teles], 
manhoso armou o seu doce sorriso de admirao e ps-se a tecer-nos os 
mais calorosos elogios. No pude deixar de imaginar quanto teriam rido 
certos ingleses meus conhecidos se me vissem a mim e a um rapazinho da 
primeira sociedade, educado com maior severidade do que ningum em 
Portugal, ambos requebrados num minuete e de olhos fixados um no outro."

H mais referncias a minuetes, e at com indicao de peculiaridades 
nacionais: "O padre Duarte chupava o dedo a um canto, o general Forbes 
tinha tido a prudncia de se ir embora, e o velho marqus, inspirado por 
um adgio pattico, ps-se a deslizar repetidamente pela sala, numa 
espcie de passo de dana que pensei ser o princpio dum *hornpipe*, mas 
que afinal se revelou um minuete no estilo portugus, com todos os 
rapateados e floreios, que Miss Sill, convidada para o ch, foi forada a 
danar contra sua vontade. Nunca eu assistira a uma dana to nervosa. 
Mal acabou, ps-se o mdico a danar, com a sua extensa e deplorvel 
pessoa, um retorcido e anguloso minuete como to cedo no tornarei a ver" 
(24.6.87).

Como seria de esperar, Beckford tambm alude a modinhas: "Passei a noite 
em casa de Mr. Horne [negociante ingls], deliciado a ouvir D. Lusa de 
Almeida e o seu mestre de msica, um fradinho quadrado, de olhos verdes, 
cantando *modinhas* brasileiras. Trata-se duma espcie original de 
msica, diferente de quanta tenho ouvido, a mais sedutora, a mais 
voluptuosa que imaginar se possa, a mais calculada para fazer perder a 
cabea aos santos e para inspirar delrios profanos." No admira que o 
sensvel convidado tenha ficado "muito bem-disposto", com ganas de danar 
com uma quantidade de senhoras "at as duas da manh" (7.6.87).

Na descrio dum espectculo teatral: "Dois rapazinhos, um deles vestido 
de moa, muito elegante, cantaram uma deliciosa *modinha*. Quem nunca 
ouviu cantar *modinhas* no conhece as mais voluptuosas e enfeitiantes 
melodias que jamais existiram, desde o tempo dos sibaritas. So extenses 
lnguidas e entrecortadas, como se o flego faltasse por excesso de 
enlevo e a alma ansiasse por despedir-se do corpo, para se unir quilo a 
que mais queremos. Infantil e desapercebidamente, conquistou-nos, 
sorrateiras, a alma, sem nos darem tempo para defend-la da sua enervante 
influncia. Supomos estar a ingerir leite, mas  veneno o que bebemos. 
Por :, mim, confesso, sou escravo das *modinhas* e sempre que me lembro 
delas no suporto a ideia de deixar Portugal. Se eu tivesse alguma 
esperana de resistir a dois meses de viagem por mar, nada me impediria 
de me fixar no Brasil, bero das *modinhas*, e l viver em barracas como 
as do *Chevalier* de Parny, descritas no seu pequeno e to agradvel 
*Voyage* [de Bourgogne, Paris 1777], baloiando-me em redes e 
estiraando-me em suaves esteiras, na companhia de jovens coroados de 
jasmins e de moas que a cada gesto derramassem essncia de rosas" 
(15.10.87).

No relato do convvio de 24 de Junho h uma curiosa referncia a sonatas: 
" tarde no dispensei o meu passeio e levei os Penalvas comigo. Voltmos 
 hora do ch e estavam  minha espera um rabequista e um padre, humildes 
servidores e parasitas do marqus. Atiraram-se aos murros ao meu pobre 
piano e tocaram sonatas, quer eu quisesse quer no." depois de confessar 
que detesta sonatas, Beckford queixa-se de que os "guinchos cromticos da 
rabeca", enquanto o tangedor revirava os olhos, agitando o gorduroso 
queixo e fingindo entrar em xtase, lhe revolviam as tripas. "O aspecto 
purgativo do mdico j bastaria para isso, mesmo sem a presena desses 
parasitas que so o padre e o msico."

O termo *sonata* deve ter sido aqui usado para caracterizar, no a forma 
musical, na sua generalidade, mas sim a sua particularizao em termos de 
instrumento de tecla com violino obrigado. Pelos vistos, apreciava-se em 
Portugal uma execuo violinstica bastante espectacular, para no dizer 
histrinica, que hoje associamos mais a uma poca ulterior, marcada de 
romantismo. Os "murros no pobre piano" to-pouco podem parecer muito 
prprios do sculo XVIII. E at que ponto iriam os cromatismos desse 
rabequista anterior  revoluo de Paganini, que era ento um menino de 5 
anos incompletos?

Por outro lado, este passo do *Dirio* volta a mostrar que membros do 
clero continuavam a desempenhar papis salientes na vida musical profana, 
quer como professores particulares quer como intrpretes prontos a animar 
as reunies em casas de gente importante. Funes que, como vimos, j 
tinham um longo passado e que foram sendo desempenhadas em sucessivas 
adaptaes ao gosto musical. Nestes aspectos, os maiores concorrentes dos 
padres e frades eram os cantores, castrados ou no, e os tangedores ao 
servio da coroa ou da Igreja, muitos dos quais estrangeiros que 
acumulavam o ensino da msica com o da sua lngua. Beckford deixou-nos um 
testemunho, a propsito duma visita ao Jardim Botnico, em Belm, "onde 
habitualmente se encontram uns certos animais de pouca idade, do sexo 
feminino, chamados, em portugus, *aafatas*", que so algo entre a 
criada de quarto e a dama de honor. As "ninfas" que o sensual ingls 
encontrou no jardim eram "as flores do bando da rainha" (D. Maria I). 
Entre elas, uma "linda irlandesa de 15 anos, h pouco casada com um 
oficial portugus". O marido fora numa peregrinao  Senhora do Cabo e 
ela aproveitara para se pavonear "na companhia das *aafatas* e dum 
rancho de sopranos que lhe ensinam a gorjear, a falar italiano, etc.". O 
aspecto dos *castrati* devia ser bastante ridculo, a julgar pelo 
complemento do quadro primaveril: "[A irlandesa] tinha qualquer coisa de 
um ser quimrico, deslizando ao longo das alamedas :, do jardim, deixando 
para trs os barrigudos sopranos e as desalinhadas *aafatas*, todas 
extasiadas perante a sua ligeireza" (1.6.87).

Quanto a msica em cerimnias religiosas, o *Dirio* contm mais 
informaes que nos interessam, alm das j citadas. Vejamos como, no 
decurso do sculo XVIII, a escolha da msica para ser ouvida dentro das 
igrejas se liberalizara, em comparao com os rigores de outros tempos. A 
respeito de uma ida  igreja de Santo Antnio da S: "A cerimnia era 
assaz pomposa. Um principal, acompanhado de considervel destacamento de 
padres da Patriarcal, oficiava ao som de animadas gigas e de ruidosos 
minuetes, muito mais prprios para danar em estabelecimentos termais do 
que para ordenar os movimentos dum pontfice e dos seus aclitos." Sobre 
ser muita essa msica, vocal e instrumental, soou medocre e correu "a 
pleno galope no mais rpido *allegro*" (13.6.87).

No mesmo dia de Santo Antnio, o falso beato ainda foi ver passar a 
procisso, com a sua "imensidade de esfarrapados lapuzes que caminhavam a 
dois e dois, de velas na mo, seguidos de um bando de rabequitas, com 
seus sebentos capotes de todos os dias, e atrs deles muitos pretos com 
uma espcie de mesas aos ombros, espcie de tabuleiros de sobremesa 
atulhados de vasos e 1magens de cera que representavam santos, anjos e 
madonas". No dia seguinte, as freiras do convento do Sacramento enviaram 
os seus msicos a Beckford, "com fogo-de-artifcio e pandeiros" em sua 
honra, alm do convite "para uma grande missa na sua igreja, pelo Corao 
de Jesus". O convite foi aceite e deu ensejo a mais audies. O ser to 
desfavorvel o respectivo assento no *Dirio* refora o crdito dos 
elogios feitos a outras manifestaes da vida musical olissiponense: 
"Todas as frestas [da pequena igreja] estavam tapadas com grossos panos 
de veludo e colchas de damasco as janelas atulhadas de vasos de flores e 
o altar-mor flamejante, com vinte filas de velas de cera, umas por cima 
das outras, no penetrando ali o mais pequeno sopro de ar. A madre-
abadessa mandou-me oferecer uma grande cadeira de braos forrada de 
tapearia, onde estive sentado trs longas horas, bocejando as tripas e 
destilando por todos os poros, enquanto dois ou trs rapazes cobertos de 
suor [provavelmente cantores] e meia vintena de rabecas e obos 
assassinavam algumas composies admirveis de Joo de Sousa [Carvalho]. 
No pude escapar-me antes da hora do jantar, to de perto me espiavam um 
velho devoto da alta hierarquia e o seu confessor" (15.6.87).

A considerao por Jernimo de Lima f-lo deslocar-se num domingo, para 
ouvir msica sua, com a fortuna de encontrar na igreja de S. Pedro 
situada na actual Calada da Tapada da Ajuda, o contralto italiano Totti 
Mencarelli em ptima forma vocal: "Fui  nova igreja de S. Pedro de 
Alcntara e ouvi a Missa do Lima. Nela participavam todos os meus 
conhecidos musicais -- Rumi, Palomino, Ferracuti, Totti, etc. O Totti 
cantou admiravelmente e estava bem de voz, coisa que raro lhe acontece. 
Tive a sorte de ficar na galeria da msica" (5.8.87).

As vivncias ganhas em Mafra comearam ainda antes da entrada no colossal 
edifcio: "Estas torres contm vrios sinos dos maiores que h e um 
famoso carrilho que custou muitas centenas de milhares de *cruzados* e 
que principiou a tocar logo que se anunciou a nossa chegada." A "uma 
confusa :, matinada de sinos" sucedeu uma complicada melodia, "executada 
nos carrilhes por um grande *virtuose*".

Depois, foram as vsperas, "na vasta igreja do Convento". O abade entrou 
com os frades, em procisso, e "subiu ao seu trono, tendo aos ps uma 
fileira de sacristes e  sua direita uma de cnegos, com os seus 
paramentos bordados a oiro. O ofcio divino foi cantado com a mais 
imponente solenidade, ao som dos rgos, pois h, pelo menos, seis na 
igreja, todos de enormes propores". No foi o nico ensejo de os ouvir. 
Quando se tratou de assistir a matinas, "os rgos ressoaram outra vez e 
o Abade retomou o seu trono, com pompa igual" (27.8.87). Outra referncia 
ao mais eclesistico dos instrumentos musicais ocorre na descrio duma 
ida aos Jernimos: "A mar [de fiis em procisso] levou-me para dentro 
da grande igreja, vasta, solene e fantstica, como as gravuras do Templo 
de Jerusalm das velhas bblias germnicas. O tremendo ecoar do rgo e 
do coro vinham dum escuro recesso, l do mais distante extremo do 
edifcio, um dos maiores que existem em Portugal" (19.11.87).

A opinio do nglico forasteiro sobre o valor de David Perez e da maneira 
como era interpretado tambm nos ajuda a fazer uma ideia da realidade 
musical lisboeta, junto das classes dominantes: "Fui aos Mrtires para 
ouvir as Matinas de Perez. Msica majestosa e comovedora, acima de tudo o 
que possa descrever-se. A esplndida decorao da igreja fora substituda 
por paramentos de luto, o coro forrado de preto, os altares velados, o 
altar-mor coberto de panejamentos prpura e oiro e, no meio do coro, um 
catafalco rodeado de castiais e altas velas. Sacerdotes paramentados a 
preto e oiro rodeavam-no. Primeiro um silncio tremendo, depois o solene 
ofcio de finados. Os msicos at empalidecem quando cantam *Timor 
mortis*, etc. Todos se esmeravam. Depois do *Requiem*, a missa solene de 
Jommelli, em comemorao dos defuntos. Termina com o *libera me, Domine*. 
Todo eu tremia, pouco me faltou para que desatasse a chorar" (26.11.87).

Convm juntar a esta uma outra verso da mesma experincia, na qual 
Beckford d mais pormenores sobre a audio das "famosas Matinas de Perez 
e a Missa de defuntos de Jommelli, executada por todos os principais 
msicos da Capela Real". Depois de acentuar que nunca ouvira nem 
provavelmente tornaria a ouvir "msica to majestosa e comovedora", o 
sensvel e cultivado breto foi ao ponto de colocar a prtica musical 
religiosa, tal como se mantinha em Portugal, acima das que ele conhecera 
l fora: "Porque a chama de ardor religioso est a apagar-se em quase 
toda a Europa e ameaa extinguir-se por completo dentro de poucos anos. 
Como ainda arde em Lisboa, consegue produzir a mais impressionante 
expresso musical, nos nossos dias. Todos os componentes da orquestra 
parecem compenetrados do esprito das terrveis palavras que Perez e 
Jommelli puseram em msica com to tremenda sublimidade."

Adiante, Beckford confirma o empalidecer dos cantores sobre a palavra 
*Timor mortis me conturbat*, precisando agora que Ferracuti e Totti "se 
saram admiravelmente, em especial nas patticas splicas", para depois 
tornar mais impressivo o efeito nele causado pelo *Libera me*. Essa 
pgina de Jommelli fazia-lhe "estremecer todos os nervos do corpo" e, 
assim interpretada, impressionou-o "to profundamente" que rompeu a 
chorar. "Os :, joelhos batiam-me um contra o outro, um suor frio 
humedecia-me a testa."

Beckford j tinha registado no seu *Dirio* emoes despertadas por 
msica da mesma autoria. A respeito duma j referida visita ao Seminrio 
Patriarcal: "A msica da missa, vulgar, exceptuados dois sublimes motetes 
de Jommelli. Valeu a pena arrastar com a cancula para ouvi-los" 
(27.5.87). Mas, ao que parece, o nvel da interpretao variava com as 
circunstancias. No da seguinte, a msica de Jommelli ainda lhe faz ter 
"as mesmas impressionantes sensaes". Mas a 29, outra vez na Patriarcal, 
acha-se "mal recompensado pelo trabalho" que teve e compreende porqu: 
"Estando ausente o Patriarca, o ofcio da missa foi rezado de forma mais 
desalinhada e os excelentes motetes de Jommelli foram barbaramente 
assassinados."

Importa destacar tambm os passos do *Dirio* que atestam a existncia de 
bons tangedores na Lisboa da poca e at a possibilidade de os contratar 
para conjuntos instrumentais privados, sem que, mesmo sendo o patro 
fabulosamente rico, eles se mostrassem muito firmes nas suas condies: 
"Tenho estado a discutir com ele [Jernimo de Lima] o preo duma 
orquestra paga por mim para o Ramalho. Os marotos tiveram o descaramento 
de comear por me pedir vinte moidores por ms, depois passaram para 
quinze, e por fim para dez. Ou descem para oito, ou nada feito." Isto, 
no obstante serem todos "excelentes", como o milionrio confessa, 
distinguindo um deles como "msico de primeira ordem" (5.8.87).

As reaces de um Beckford ao que em Lisboa lhe pediram, para pagamento 
de servios musicais, parecem acusar ou avareza da sua parte ou um nvel 
de salrios para executantes profissionais superior, em Portugal, ao 
estabelecido em Inglaterra e noutros pases ou, ainda, uma oportunista 
cupidez dos msicos com quem o nababo tratou, a comear por Jernimo de 
Lima. Com este parece no ter havido contratao prvia, na suposio, 
talvez, de que qualquer prenda  despedida o deixaria satisfeito. Teria 
interesse ouvirmos as duas partes mas temos de nos contentar com a verso 
patronal:

"[O Lima], com o mais submisso dos sorrisos, apresentou-me, de joelhos, 
uma leviana conta, de 200 libras esterlinas, mais qualquer coisa, pelos 
servios que prestou no Ramalho. Se este aprecivel artista no tivesse 
passado o tempo a falar contra as extorses e rapinas de que os 
estrangeiros eram vtimas, etc., a minha surpresa teria sido menor. 
Dominei-me admiravelmente e mandei passar um recibo daquela importncia. 
E, em vez de mandar pr na rua o *Signor Maestro*, como ele merecia, fi-
lo compreender que, a partir de hoje, as suas visitas esto dispensadas. 
Encolhendo modestamente os ombros, o *Signor* Lima desceu as escadas, 
assegurando-me que no pedira mais do que aquilo a que estritamente tinha 
direito e que o meu alto carcter lhe merecia demasiada considerao para 
me supor capaz de pretender que um pobre artista perdesse comigo o seu 
precioso tempo" (21.11.87). :,

Voltemos quilo que ento podia receber o nome de *orquestra* mas que era 
quantitativamente bem pouco, para os padres do nosso tempo [mesmo os das 
orquestras de cmaras]. Para isso, temos de nos reportar a trs meses 
antes da corrida de Jernimo de Lima pela escadaria abaixo, com as suas 
duzentas e tal libras:

"Tudo est a entrar em ordem no Ramalho e espero encontrar-me dentro em 
pouco razoavelmente instalado. O Lima veio de Lisboa para tratar do caso 
da orquestra, de que o encarreguei. Resolvi contratar seis msicos a 
partir do dia 1 de Setembro. Deve ser delicioso ouvir msica nas galerias 
e nos espaosos terraos do Ramalho" (17.8.87).

A realidade parece ter igualado a expectativa, e logo desde as primeiras 
actuaes dos instrumentistas. A 2 de Setembro: "A noite estava serena e 
deliciosa, as portas, que comunicavam com as varandas, abertas de par em 
par, e as harmoniosas sonoridades das trompas e dos obos subiam do pomar 
de limoeiros e das laranjeiras. Nem a mais ligeira brisa agitava a clara 
chama das velas e dos lustres, que lanavam uma luz doce sobre os 
arbustos dos terraos. Mais tarde, D. Pedro e eu danmos vrios 
minuetes."

No entanto, as delcias musicais tambm tm os seus reversos: "Sinto 
vergonha de confessar que passei a manh inteira sem ler uma frase, sem 
escrever uma linha ou trocar uma palavra com algum, embalado que estive 
pela plangente harmonia dos instrumentos de sopro, suavizada pela 
distancia. Esses sons penetravam-me furtivamente a alma e enchiam-me o 
corao de ternas e melanclicas nostalgias. Debalde tentei vrias vezes 
libertar-me daquelas notas e pr-me eu a compor. Quando penso na sade do 
meu esprito, reconheo que devia mandar embora estes msicos. As 
harmonias que eles produzem despertam milhares de ideias excitantes e 
voluptuosas dentro de mim. Estendido sobre a minha esteira, olho em meu 
redor, procurando algum objecto com o qual partilhe os meus sentimentos. 
Responde-me, calado e triste, o vcuo" (4.9.87). Em momentos destes, a 
conscincia de pertencer a uma classe ociosa, contribuinte primeira duma 
gritante injustia social: ao som de msica "lenta e melanclica", tocada 
pela orquestra, "eu, de braos cruzados, fechei os olhos e pus-me a 
imaginar o Franchi, numa soturna diviso da Patriarcal, completamente 
abandonada, contando as gotas de chuva que caam do alto duma cornija 
desconjuntada" (21.9.87). Situaes psicolgicas equivalentes ainda hoje 
so bem possveis. S que  orquestra privativa se substitui a 
aparelhagem fonogrfica, com os mais recentes e caros requintes da 
electrnica.

Noutra ocasio, Jernimo de Lima ensaiava o agrupamento musical, enquanto 
Beckford errava, "desconsoladamente, pela casa", sem saber usar o tempo 
que faltava para a ceia (23.9.87). Uma semana depois, em circunstncias 
mais divertidas, o trabalho dos seus criados msicos soou-lhe muito 
melhor. A companhia era de donzelas do pao ao servio da rainha. "Pedi o 
meu cavalo e pus-me a cavalgar com elas, pelo meio dos limoeiros e das 
canas, roando folhas, frutos e flores. O som dos instrumentos de sopro, 
ali, no meio das rvores, tornava-se emocionante." No fossem as meninas 
reentrar em fraqueza nos aposentos da soberana, foi-lhes ainda servida :, 
"uma refeio numa espcie de gruta, junto de um dos terraos enquanto a 
msica se ia ouvindo". Para danar  que j no houve tempo, se bem que 
muito lhes apetecesse (30.9.87).

Estas amostras bastam a que se veja um tipo de trabalho, inequivocamente 
marcado pela diferena de classes, a que se sujeitaram msicos 
profissionais de primeira qualidade. O curioso  que, com todo o seu 
elitismo aristocrtico, Beckford se referiu, com alguma acentuao de 
censura,  falta de contacto entre diferentes estratos sociais, nas casas 
da fidalguia lusitana: "o palcio dele [conde de S. Vicente]  talvez o 
nico em Portugal onde a gente das mais baixas classes tem ocasio de 
danar, de se divertir e de namoriscar com a da mais alta nobreza" 
(28.10.87). Por "mais baixas classes" devemos provavelmente entender a 
mdia e a pequena-burguesia.

H mais pginas do *Dirio* que nos informam acerca de vrias 
manifestaes musicais. A respeito duma "grande festa" em honra do corpo 
diplomtico, na quinta do conde de Pombeiro, em Belas,  qual Beckford 
no assistiu mas que depois lhe foi contada: "Pela descrio [...], a 
festa deve ter sido muito romntica e sumptuosa. A casa, bem como os 
jardins, cobertos de flores, escondem-se no meio duma mata com grandes 
rvores, laranjais e imensas murtas. Pelas moitas havia orquestras e os 
brilhantes pavilhes, todos iluminados dentro da escurido da espessa 
folhagem, dir-se-iam edifcios fericos. Quando tm ensejo, os 
portugueses perdem a cabea com divertimentos. Os convidados do conde de 
Pombeiro, cuja festa comeou pouco antes do crepsculo, s se foram 
embora s seis da manh l" (5.7.87). Aqui, o que mais nos interessa  a 
palavra "orquestras", no plural. Em recepes como aquela, de estado, 
podia portanto haver mais do que uma orquestra, presumivelmente at mais 
do que duas ou trs. Mas no esqueamos que se deva o nome de orquestra a 
qualquer pequeno grupo de instrumentistas, como o que foi contratado para 
o Ramalho.

Infelizmente, a hostilidade implacvel do embaixador de Inglaterra levou 
de vencida todas as diligncias para que Beckford fosse recebido por D. 
Maria I, com todas as honras que ele desejou. Ficmos assim privados da 
sua opinio sobre a qualidade da msica que se fazia na corte rgia.  
pena que no tenha ouvido as respectivas formaes instrumentais em 
actuaes de palcio ou de capela privada, nem assistido a nenhum 
espectculo real de teatro por msica, no perodo desta sua primeira 
estada em Portugal. Perodo em que -- vem a propsito diz-lo -- ardeu o 
teatro do Palcio da Ajuda, acontecimento a que tambm h referncia no 
*Dirio*. O palcio no era ainda o actual.

Quanto a teatros, Beckford teve que contentar-se com os da Rua dos Condes 
e do Salitre. O de S. Carlos nem sequer comeara a ser construdo, mas 
no faltava muito.

O teatro da Rua dos Condes, situado no arruamento que ainda conserva o 
mesmo nome, esquina da Avenida da Liberdade, era a mais conceituada casa 
de espectculos pblicos de Lisboa e nele se representavam peras, no 
exclusivamente. Veio a ser demolido em 1882. As primeiras impresses de 
Beckford no foram muito favorveis. Note-se o efeito que a proibio de 
mulheres no tablado produziu num cultivado europeu no mesmo ano em que 
Mozart comps o *Don Giovanni*: "o teatro  baixo e estreito, o palco uma 
:, pequena galeria e os actores, pois no h actrizes, abaixo de toda a 
crtica. Sua Majestade-que, claro est,  toda prudncia e devoo-correu 
com as mulheres do palco e mandou que os papis delas sejam desempenhados 
por uns franganotes [*calvish young fellows*]."  em relao aos bailados 
que o *travesti* suscita maiores reparos, devido a "uma corpulenta 
pastora, em trajes duma brancura virginal" e decerto contrastante com a 
barba, os "largos ombros (com um presumido chapeuzinho  banda e uma 
grinalda de rosas)" e o ramalhete que trazia "em mo capaz de derrubar o 
gigante Golias. Atrs dela, uma comitiva de leiteiras, seguindo-lhe os 
grandes passos e fazendo passar as saias por cima da cabea a cada pulo. 
Bamboleamentos, trambolhes, abanes e olhares de revs como estes, nunca 
eu os tinha visto e espero nunca tornar a ver".

O outro teatro pblico acima referido ficava no ento extremo leste da 
Rua do Salitre. Construdo em 1782, durou at 1879, ano em que foi 
demolido para a rasgadura da Avenida da Liberdade. Nele se divertiu 
Beckford mais do que esperava, "embora a representao tivesse durado 
para cima de quatro horas e meia". O programa foi variado, pois incluiu 
"uma bombstica tragdia em prosa, em trs actos, intitulada *Sesostris*" 
-- pea de Voltaire, traduzida em portugus --, dois bailados, uma 
pastoral e uma farsa.

Eis um cartaz que reflecte profundas diferenas de padres culturais e 
gostos de pblicos mais ou menos cultivados, em comparao com os de 
hoje. Para a poca, a qualidade cnica da sequncia de espectculos deve 
ter sido aceitvel, a julgar pelo comentrio de Beckford: "As decoraes 
no eram ms e os trajes faziam vista." O pior foi o desempenho, afectado 
pela mesma interdio rgia: "Um moo saracoteante e de olhos ramelosos, 
com um traje de zibelina, guinchava de dor e roncava, alternadamente, no 
papel de princesa viva. Um adolescente desajeitado, a cair duns sapatos 
de salto alto, fazia de Sua Majestade a Rainha do Egipto e garganteava 
duas rias com toda a doura enjoativa dum aflautado falsete. A minha 
vontade foi puxar-lhe as orelhas por me ter sujado tanto os ouvidos." 
Mesmo assim, o xito parece no ter sofrido contestao: "Os espectadores 
eram numerosos e calorosos nos seus aplausos". Do por certo mais 
esclarecido ponto de vista de Beckford, o melhor estava num dos bailados, 
que lhe "agradou muito" (11.10.87).

Quando voltou  Rua dos Condes, Beckford reagiu menos desfavoravelmente, 
ganho entretanto o termo de comparao na do Salitre. E torna a merecer 
ateno o seu testemunho em matria de cenrios e guarda-roupa: "Depois 
do ch fomos [...] ao teatro da Rua dos Condes, edifcio mais tolervel 
que o do Salitre mas, para falar com franqueza, mesmo assim bastante 
pobre. Fiquei surpreendido com o cenrio, realmente bom, e com os trajes, 
na verdade esplndidos e muito bem concebidos. Os actores tambm no eram 
to abominveis como os da outra casa de espectculos. A pea era uma 
traduo da *Mrope*, de Voltaire. Seguiram-se-lhe bailados e uma farsa. 
O actor que desempenhava o papel de *Mrope* estava muito bem 
caracterizado e no se saiu mal, com a sua saia de anquinhas. No palco, 
parecia mesmo uma viva velha, em casa" (15.10.87). Foi neste mesmo 
espectculo que Beckford se enamorou da modinha cantada por dois 
rapazinhos. :,

A aluso a outra ida ao teatro da Rua do Salitre indica que, quando D. 
Maria I assistia a rcitas pblicas, a afluncia de espectadores mudava 
de escalo: "Excepcionalmente, o teatro estava  cunha, em virtude de l 
se encontrarem Sua Majestade e a pequena infanta D. Carlota [Joaquina, 
que tinha ento 12 anos], to travessa e brincalhona como o Duarte [primo 
de Pedro Marialva]. O prncipe herdeiro, D. Jos, que pouco tempo tinha 
de vida, e o seu irmo, futuro rei D. Joo VI, no pareceram muito 
interessados em manifestaes teatrais ou, pelo menos, naquela a que 
estavam tambm assistindo, s abriram a boca para bocejar" (relativa a 
25. 11.87, mas escrito anos depois).

Pelos vistos, nenhuma das representaes a que Beckford assistiu lhe deu 
ensejo de opinar sobre a produo opertica, propriamente dita, em 
Portugal. H sobretudo que lamentar a falta de comentrios a montagens de 
peras de compositores portugueses. Tudo indica que o insacivel melmano 
lhes seria receptivo. Como vimos, gostou manifestamente de ouvir e at 
interpretou de alma e corao trechos de Sousa Carvalho e de Jernimo de 
Lima. Quanto a autores de peras estrangeiros ento especialmente 
admirados em Portugal, h trs linhas que jogam certo com a especial 
predileco por Domenico Cimarosa (1749-1801), repetidamente apontada por 
musiclogos: "O Franchi trouxe-me uma admirvel ria de Cimarosa, mas no 
tive nem voz nem fora para a cantar" (18.7.87).

Registemos ainda que Antnio Leal Moreira agradou a Beckford como 
compositor e,  de supor, tambm como executante -- "estiraei-me num 
sof para ouvir umas deleitosas msicas compostas por Antnio Leal, um 
dos mestres de capela da igreja Patriarcal, e por ele tocadas ao cravo" 
(6.6.87) -- para darmos ateno a certas queixas de largo significado no 
s em relao  histria da msica, porque atinente  de toda a cultura 
portuguesa, durante sculos. E porm sobre a arte dos sons que o presente 
livro mais deve incidir e, antes de mais, cabe aqui advertir que os 
seguintes desabafos de Beckford, embora confirmem as vantagens potenciais 
da via martima para o transporte de valores culturais vindos do 
estrangeiro, contrariam o ponto de vista defendido por alguns 
investigadores contemporneos. Beckford conta como descarregou sobre um 
tio de Pina Manique o seu descontentamento pela recusa do zeloso 
intendente, de "deixar passar, sem autorizao da rainha, alguns caixotes 
de livros, etc." que lhe eram destinados e j tinham chegado  alfndega. 
"Lamentei-me e irritei-me alternadamente, dizendo que no se pode viver 
em Portugal, que o marqus [de Marialva] entorpeceu e que, bem vistas as 
coisas, uma pessoa at pode escolher um cepo para seu amigo do corao." 
Compreende-se que o destinatrio estivesse como "morto de poder 
esquadrinhar o recheio das caixas", visto que supunha virem nelas 
"gravuras muito valiosas" e, sobretudo, as ltimas revistas inglesas, 
onde esperava ler a recenso de nada menos do que o seu *Vathek*.

Mais ainda nos interessa, porm, desaprovar o marqus, que decerto no 
entorpecera e, muito pelo contrrio, deve ter usado quanto pde a sua 
influncia para que os caixotes sassem da alfndega. Porque, se assim 
foi, o caso mostra claramente que a fiscalizao da entrada no pas, 
tanto por mar como por terra, e ainda que temporariamente, de bens 
culturais, :, possveis veculos de ideias suspeitas -- fiscalizao de 
que j houvera prenncios na Idade Mdia, comeara a esboar-se no tempo 
de D. Manuel I e se tornara implacvel com o triunfo do contra-reformismo 
-- continuava a exercer-se sistematicamente, embora sem o fanatismo, 
sincero ou embusteiro, dos dois sculos anteriores. Quanto  via 
martima, j em meados de Quinhentos se estabelecera que, antes da 
descarga das naus, um delegado do Santo Ofcio iria a bordo para inquirir 
da existncia de "livros suspeitos e prejudiciais  religio crist".

Os livros, eis o que deve ter mantido o intendente-geral da polcia do 
reino na sua obstinao: "O Manique j foi contactado por causa das 
minhas caixas: mas nada o convence a deixar levant-las enquanto no vier 
uma ordem formal de Sua Majestade, e para conseguir este favor  preciso 
recorrer ao Melo [Martinho de Melo e Castro, ministro e secretrio de 
Estado dos negcios da marinha e domnios ultramarinos]" (21.7.87). Num 
apndice no datado: "O Manique j deixou sair o meu piano da alfndega 
mas retm ainda quatro ou cinco caixas minhas, apesar dos pedidos do 
marqus [de Marialva]. Ou consigo uma ordem especial da rainha ou nunca 
mais fico pacificamente em poder dos meus livros e castiais "

A referida tese historiogrfica tem, no entanto, a sua razo de ser. 
Porque nunca as msicas, manuscritas ou impressas, devem ter constitudo 
matria de cuidados especiais por parte dos ces de fila arreganhados 
contra os importadores de cultura.  certo que no estrangeiro se 
avolumaram, desde o sculo XVI, composies marcadamente protestantes, 
com letras que qualquer censor portugus reprovaria ao primeiro lance de 
olhos. Mas a gente lusa no era forte no alemo nem no francs e no se 
antevia qualquer facilidade de traduo. Quanto  msica propriamente 
dita, por um lado, no havia solicitao esttica dela, em funo das 
suas peculiaridades estilsticas; e, por outro lado, os poucos 
portugueses que sabiam ler semibreves e mnimas ou pertenciam  Igreja ou 
estavam de algum modo na sua dependncia. Alm do que o significado 
semntico de melodias, acordes e ritmos era to indefinido que no metia 
medo a ningum.

Nada de extraordinrio, portanto, no facto de terem chegado s mos de 
Beckford muitas peas musicais que ele havia encomendado: "O [Jernimo 
de] Lima estava a copiar um grande carregamento de msicas que acabo de 
receber de Inglaterra" (21.9.87). Bastante diferentes destas deviam ser 
as "novas melodias do Brasil" que Policarpo da Silva lhe levou, "muito 
belas e originais" a ponto de o entreterem "at  uma hora da manh" 
(8.11.87).

A partir do momento em que, j sem esperana de conseguir os seus 
intentos, Beckford decidiu abandonar Portugal, o seu sentido crtico 
torna-se talvez mais severo: "nada mais desejo agora do que ver-me, so e 
salvo, longe desta terra de pobreza e de ignorncia" (29.9.87). Porm, 
esse aceramento no pode dizer-se injusto nem desmentidor duma ligao 
afectiva ao pas, bem patente nestas frases: "Agora, que vou deix-la, j 
Lisboa me no parece nem to estpida nem to barulhenta, nem to 
desagradvel como at aqui. No posso apartar os olhos da alegre e 
luminosa superfcie do rio. Tenho mil projectos de grandes passeios de 
barco, e de audies de msica, e de merendas  sombra dos caramanchais 
de parreiras ao longo das suas margens" (15.10.87). :,

Assim, no tem de se lanar  conta de azedume ou despeito a descrio 
duma cena em casa do marqus de Marialva, abrilhantada pela presena de 
D. Maria: "Ao subir para o gabinete que d para o pavilho, vi a rainha e 
as infantas sentadas, como que formando uma fila de figuras de cera, no 
meio duma iluminao deslumbrante, enquanto um indivduo sebento e de mau 
aspecto ia embalando a sua augusta estupidez com uma sonata tocada ao 
saltrio. Existir instrumento mais detestvel que o saltrio? No 
conheo nenhum. A espineta, esse instrumento que as meninas dos 
internatos costumam espancar com teimosa impertinncia, no me fere mais 
desagradavelmente o ouvido. Logo que o insuportvel concerto chegou ao 
fim, comeou um bobo a guinchar uma ria duma pera portuguesa, fazendo 
tudo o que podia por ter graa. Apesar do destempero da exibio, Sua 
Majestade e toda a demais audincia estavam divertidssimas. S a an 
preta, a D. Rosa, encolhia os ombros e deitava a lngua de fora ao 
*virtuoso*. Creio que D. Pedro [Marialva] estava encantado com o bobo.  
natural: ele tem um gosto bem portugus de tudo quanto seja chocarrice 
grosseira. Depois, danou um minuete com a irm, D. Henriqueta, diante da 
rainha, mantendo sempre a mais glacial compostura" (29.10.87).

Uma referncia  falta de hbitos literrios da famlia do seu principal 
protector em Lisboa  to peremptria quanto extensiva a muitos mais 
agregados da fidalguia portuguesa: "Em casa dos Marialvas no se v um 
livro. Esta gente nunca l" (23.7.87). Beckford ps tambm o dedo numa 
outra chega lusitana, sintoma, alis, da mesma enfermidade cultural: "O 
[conde de] Assumar veio hoje com o marqus [de Marialva]. Pareceu-me 
menos peralta do que de costume. As gravuras, a msica e as decoraes do 
meu salo encantaram-no e foi com a maior sinceridade que me exprimiu a 
sua admirao. Os portugueses em geral, e os das classes mais elevadas em 
particular, parecem ter vergonha de admirar seja o que for" (23.9.87).

A insuficincia da formao mental da nobreza era velha maleita para a 
qual se procurava remdio desde centenas de anos antes, nomeadamente pela 
poltica cultural de D. Joo III, cujo seguimento no fora, infelizmente, 
o do humanismo inspirador das suas primeiras fases. Muito.mais perto da 
estada de Beckford registada no *Dirio*, Pombal fizera incidir tambm 
sobre esse problema uma parte das suas reformas. Porm, e ressalvadas as 
honrosas excepes de sempre, a impermeabilidade dos fidalgos aos valores 
literrios e artsticos, fruto da instruo e da educao que recebiam, 
subsistiu pode dizer-se que at os nossos dias. A cultura musical 
portuguesa sofreu muito da consequente falta de cultivo, apoio e 
estimulao esclarecida. Se ela se no tivesse verificado, a nobreza 
poderia ter compensado em alguma medida a debilidade socioeconmica da 
burguesia, ao mesmo tempo que haveria de influenciar melhor a camada mais 
alta desta, atraindo-a para outros modelos de conduta cultural cuja 
componente musical no fosse quase exclusivamente a pera, como de facto 
sucedeu. Alm do que tal aco teria contribudo para uma 
descentralizao da vida musical cultivada contrariando o agravamento da 
convergncia em Lisboa dos acontecimentos importantes.  claro que esta 
observao diz respeito aos membros das famlias brazonadas de maiores 
senhorios, muito mais do que a reis e infantes, entre os quais muitos 
houve que fizeram florescer a msica nas :, suas capelas, cmaras e 
teatros, e que mandaram bolseiros aperfeioar-se na arte de compor.

Retomemos ainda o fio beckfordiano, agora pela ponta deixada por aquela 
D. Rosa, "a an preta", que deitava a lngua de fora ao bobo. Porque o 
*Dirio* tem outras aluses a escravos africanos que no deixam de dizer 
respeito  msica. Isto, no s, nem principalmente, pela lembrana do 
pagem da straussiana marechala de *o cavaleiro da rosa*: "Um dos criados 
do marqus chegou, logo depois de ns, com um pretinho, presente [!] do 
governador de Angola" (11.8.87). Durante uma das representaes no Teatro 
do Salitre, "no camarote de boca" os cabelos e a pele da "afectada 
condessa de Pombeiro" faziam "curioso contraste com a negra tez de dois 
pajenzinhos pretos encarrapitados junto dela, um de cada lado" 
(11.10.87).

A j referida embaixada de msicos enviada pelas freiras do convento do 
Sacramento torna a vir a propsito: "Estvamos a tomar ch quando ouvimos 
um grande alarido na rua e vimos um sbito fulgor de luzes que nos chamou 
 janela. Era uma imensa multido de crianas, de megeras, de 
esfarrapados,  frente dos quais meia dzia de pretos tocavam cornetim 
com uma energia inslita, todos voltados para onde ns estvamos" 
(14.6.87). Numa corrida tauromquica, outros africanos apareceram, estes 
em funes mais desgraadamente ridculas, ainda que tambm associadas a 
msica: "Quinze ou dezasseis infelizes touros foram massacrados. Os 
pretos saltaram para a praa, mascarados de macacos, agitando os rabos no 
meio do pavoroso chinfrim de no sei quantos horrveis fagotes e rabecas. 
Outro grupo de pretos, metidos em sacos, tropeavam e rebolavam diante 
dos toiros, fazendo-os perder a cabea." Passou-se isto por ocasio de 
feira e houve dana a que Beckford assistiu depois: "A barraca era tudo 
quanto h de menos convidativo". Tambm a compareceram os pretos, 
tocando "uns abominveis instrumentos e pedindo dinheiro", talvez o nico 
a que as lides lhes davam direito (10.8.87).

A terminar esta deambulao pelo *Dirio*, mais quatro apontamentos. O 
primeiro d a entender que no era fcil ter em ordem os instrumentos de 
corda e tecla: "Um portugus de toscas mos e horrveis olhos mecnicos 
est a afinar, ou antes a desafinar os meus pianos. J outro esteve, h 
dias, em volta deles. A quantos outros instrumentos acontecer a mesma 
coisa?" (1.6.87). O segundo talvez tenha tambm a ver com afinao, o 
que, no entanto, no est explcito. Refere-se a uma "banda de msica 
marcial" (25.7.87). E os ltimos ajudam a crer que foi o fandango a dana 
popular que mais se inculcou no esprito do forasteiro como tipicamente 
portuguesa: "Espera-se que a famlia real aparea s janelas da Casa do 
Senado, deve haver fogo de vistas e uma grande fogueira em redor da qual 
os pescadores e as ninfas do Tejo danaro o fandango, dando estalos com 
os dedos" (29.6.87). J antes, comparando a sorte dos presumivelmente 
muitos rebentos no perfilhados de D. Joo V com a dos "meninos de 
Palhav", Beckford conjecturara que aqueles, "enquanto os irmos vo 
bocejando sob dossis bolorentos, fazem talvez ressoar as cordas das suas 
guitarras em desabusadas serenatas ao luar, meneando-se em alegres 
*fandangos* ou dormindo profundos sonos, e divertindo-se em comesainas 
campestres na posse de qualquer curato em alguma bonita aldeia" 
(30.5.87). Sinais de que :, o fandango beneficiava de privilgio da veia 
folclrica da fidalguia portuguesa ou, pelo menos, daquela que, como os 
Marialvas, a paixo hpica e taurina lanava nos braos do Ribatejo.

Na *Excurso a Alcobaa e  Batalha (Recollections of an excursion to the 
monasteries of Alcobaa and Batalha)* Beckford voltou a mencionar o 
fandango, ao dizer que divertidas danas esperava se seguissem a um 
opparo banquete, em vez das quais teve de suportar uma srie 
interminvel de decorosos e fastidiosos minuetes, ao som de clarinetes e 
guitarras cujos executantes envergavam domins de seda, "como os 
fazedores de serenatas nas burletas italianas". Mas, a, juntou-lhe o 
bolero e a fofa, apresentando esta, ironicamente, como "dana to decente 
como os bailados exibidos para recreio de Muley Liezit, sua 
exemplarssima majestade marroquina". Segundo vrios outros visitantes 
estrangeiros que a disseram a dana nacional portuguesa, a fofa era 
extremamente lbrica, seno obscena, sem no entanto ser tida por 
inadmissvel diante de virtuosas senhoras.

A *Excurso* vale sobretudo como fascinante obra literria. O grau de 
confiana que a sua informao merece, a factual como a marcadamente 
subjectiva, sofre do muito tempo decorrido entre os acontecimentos e a 
redaco: quarenta anos. Tanto mais que, a acreditar numa advertncia do 
autor, apenas uns apontamentos muito breves ("*very slight notes*") lhe 
avivaram a memria.

Nem por isso deixa de se justificar uma chamada de ateno para certas 
referncias que no devem ser fruto da pura fantasia do escritor. Este 
reportou-se a Junho de 1794 e, portanto,  sua segunda estada em Portugal 
(Novembro de 1793 a Outubro de 1795).

As sonoridades dos vrios rgos majestosos ("*several stately organs*") 
que, em Alcobaa, acompanhados pelo coro, proclamaram a adorao da "real 
Presena" so ditas "plenas" e "harmoniosas" (5.o dia). As "cadncias" 
duma deliciosa brasileira (sinha che [*sic*] vem da Bahia) no 
qualificadas de excitantes ("*thriling*") (6.o dia). Castanholas vm 
mencionadas como instrumentos tangveis por meninas da sociedade 
(*ibid.*). Na Batalha, "as vozes dos monges, claras mas graves, elevaram-
se ressoando por vastos e reverberantes espaos". O canto era austero e 
simples, mitigado "nalgumas partes pelo soprano de coristas muito 
jovens". "As doces e inocentes sonoridades encontraram o caminho do meu 
corao -- trazendo-me  lembrana os belos ofcios das nossas catedrais 
e chorei!" (7.o dia). Assim reagiria tambm um Benjamim Britten.

O espantoso quadro da representao da tragdia de *Ins de Castro*, num 
teatro temporariamente armado no mosteiro de Alcobaa, compreende uma 
orquestra de "meia dzia de speras rabecas, um rosnante baixo 
[provavelmente um violoncelo ou instrumento afim], dois bandolins 
desmedidamente crescidos", ou antes alades, "e um par de flautas". 
Orquestra que executa uma "abertura antiquada", de tipo singular e 
original, "cheia de passagens sacudidas, no estilo de *Les Folies 
d'Espagne*", e terminando com uma fuga que  o perfeito "agarre-quem-
puder" (*ibid.*).

No convento franciscano de St.o Antnio, em Alenquer,  o "venervel 
hino", como que vindo "de um s corao", consonantemente cantado pela 
imensa multido. "o perfeito unssono de tantos milhares de vozes :, 
masculinas, misturadas com os timbres mais claros das crianas e das suas 
mes, encheu a atmosfera estival com um volume de som mais 
intelectualmente harmonioso do que qualquer outro que desde sempre me 
tenha chegado aos ouvidos, proveniente dos esforos artificiais de 
msicos e coristas" (11.o dia, 13 de Junho, festa de St.o Antnio).

Em Cadafais, ao fim da tarde, perfumes de laranjal em flor e de jasmins. 
Canto de aves. E tambm msica proveniente de Franchi. Acompanham-no  
guitarra dois novios, tocando com alma e corao. Depois, "uma dana de 
verdadeiro fervor oriental, executada por um grupo escolhido de entre os 
que tinham entrado na procisso, com trajes mouriscos" (*ibid.*).

Preparativos de festa em Queluz, para divertimento de Carlota Joaquina. A 
"Alcina do local" encontra-se "rodeada de trinta ou quarenta mulheres 
jovens, qualquer delas muito superior  sua augusta senhora, quanto a 
encanto do rosto e fascnio do sorriso". Entre as habilidades de Beckford 
que a infanta capricha em ver confirmadas, a arte de danar um bolero. "A 
Antonita h-de ser a parceira, ela que , de longe, a melhor danarina 
que me seguiu desde a Espanha."

Mal a ordem  dada, um coro doce e suave, de vozes femininas, "sem a 
mnima dissonncia, sem a mais leve quebra -- macio, afinado e 
perfeitamente melodioso -- encheu-me o ouvido de um tal encantamento que 
deslizei num delrio de romntico deleite" (12.o dia, 14 de Junho).

Embora narrado de memria, tanto tempo depois, este episdio, condizente 
com a imagem de Carlota Joaquina que chegou at ns, merece ser contado 
entre os que melhor serviram a Beckford para filtrar diferentes prticas 
musicais no Portugal de fins do sculo XVIII atravs da sua 
hipersensibilidade.

A verso de um embaixador

No mesmo perodo em que se deram os contactos de Beckford com Portugal, o 
marqus Marc-Marie de Bombelles foi embaixador de Frana em Lisboa. 
Escreveu um dirio abundante em relatos e impresses que, de um angulo 
diferente, tambm lanou luz sobre manifestaes musicais do absolutismo 
decadente. Os acontecimentos referidos no *Journal* ocorreram nos anos de 
1786 a 1788 (228).

No admira que o diplomata francs desprezasse o idioma do pas onde 
estava acreditado. S muito recentemente, com o fortalecimento do 
anticolonialismo, passaram os representantes das grandes potncias a 
cuidar de se exprimir na lngua de Cames, ao dirigirem-se a portugueses. 
Tem no entanto interesse verificar at que ponto podia ir o complexo de 
superioridade. A sua tolerncia do lado nativo, ao longo de sculos, no 
deixa de ter relao com aspectos de subalternidade perifrico-europeia 
da cultura musical portuguesa.

Dezembro de 1787. Dia dos anos de D. Maria I. o embaixador da Frana 
desloca-se a Belm. M.me de Bombelles, "sempre bem recebida, sempre :, 
merecedora de o ser, foi mais particularmente acolhida depois de ter tido 
a ateno de cumprimentar a rainha e as princesas em lngua portuguesa. 
Ela explica-se lindamente ("*trs joliment*") neste idioma. [...] Sua 
Majestade fidelssima acentuou-me da maneira mais amvel a sua 
sensibilidade  ateno de M.me de Bombelles". Muito bem. S que "haveria 
inconveniente em que um embaixador de Frana acostumasse a corte de 
Lisboa a ouvi-lo falar portugus; em breve se pretenderia que fosse nesta 
lngua que ele dirigisse os seus discursos ao soberano." O marqus 
entendeu, no entanto, que sua mulher "podia sem consequncia, e uma vez 
ou duas, de passagem, dar a uma nao que  nosso dever reconduzir, essa 
marca de estima e de respeito por ela."

Bombelles achou que, em Portugal, havia poucos fidalgos em condies de 
"servir sofrivelmente". Distinguindo um deles: "Para um pas onde as 
cincias so em geral muito negligenciadas, pode dizer-se que tem 
instruo" (25.7.87). To-pouco  sem sentido crtico que o diplomata 
promove Lisboa a "terra mais sensvel do que qualquer outra s coisas do 
aparato" (25.8.87).

Joga com esta opinio o quadro da Igreja dos Paulistas, em cerimnia de 
Sexta-Feira Santa. Como todas as outras, a igreja est numa grande 
obscuridade no princpio do oficio, mas desde que o *Gloria in excelsis* 
 entoado, "espessos 165 reposteiros so tirados, outras cortinas caem, 
outros mecanismos tombam e todo o templo se torna resplandecente de 
luzes". Para Bombelles, uma tal expresso, deslocada numa igreja, "acha-
se justa e necessria para produzir os efeitos dum espectculo que faz 
sobre os Portugueses o mesmo efeito da pera." E vai ao ponto de 
acrescentar: "Fala-se dum carnaval da Ascenso em Veneza; pode dizer-se 
que em Lisboa o verdadeiro carnaval da corte e do povo  o tempo da 
quaresma e principalmente o da semana santa" (22.3.88).

Os modos das senhoras lusas deviam ser-lhe quase insuportveis. 
Referindo-se  marquesa de Pombal: "chacoteia como um pato e depois de 
ter viajado durante trs anos em Inglaterra, na Alemanha, em Frana, tem 
mais desagradavelmente as maneiras portuguesas do que as cunhadas que 
nunca saram do seu pas" (25.1.88).

Relaes e servios culturais to notrios como os do duque de Lafes no 
lhe boleiam a antipatia. No hesita em afirmar ter sido pelas "coisas 
honestas" a seu respeito, ouvidas de manh, da boca da rainha, que o 
fundador da Academia Real das Cincias, na tarde do mesmo dia, se 
apressou a visit-lo, honra que no lhe prestava havia muito tempo. E a 
rematar: " um dos mais baixos cortesos deste pas onde eles excedem o 
servilismo dos lacaios do favor das outras cortes" (29.3.88). Noutro 
passo, di-lo um D. Quixote que "depois de ter estado meio maluco no 
tardar a ficar imbecil de todo". Mas no se contenta com isto: "o mesmo 
duque de Lafes que, no palcio, corre a visitar todas as criadas de 
quarto e trata por Excelncia a favorita subalterna M.me de Arriaga, 
volta a casa eriado de pretenses e com gumes de prncipe de sangue". 
Durante um jantar "de uma tristeza mortal", tentou animar os comensais 
com "discursos os mais ridculos, os mais prprios para compromet-lo 
desagradavelmente com a corte, se se ligasse qualquer importncia quilo 
que ele diz" (3.4.88).


testemunhos de um visitante singular: william beckford

Retomemos ainda o fio beckfordiano, agora pela ponta deixada por aquela 
D. Rosa, "a an preta", que deitava a lngua de fora ao bobo. Porque o 
*Dirio* tem outras aluses a escravos africanos que no deixam de dizer 
respeito  msica. Isto, no s, nem principalmente, pela lembrana do 
pagem da straussiana marechala de *o cavaleiro da rosa*: "Um dos criados 
do marqus chegou, logo depois de ns, com um pretinho, presente [!] do 
governador de Angola" (11.8.87). Durante uma das representaes no Teatro 
do Salitre, "no camarote de boca" os cabelos e a pele da "afectada 
condessa de Pombeiro" faziam "curioso contraste com a negra tez de dois 
pajenzinhos pretos encarrapitados junto dela, um de cada lado" 
(11.10.87).

A j referida embaixada de msicos enviada pelas freiras do convento do 
Sacramento torna a vir a propsito: "Estvamos a tomar ch quando ouvimos 
um grande alarido na rua e vimos um sbito fulgor de luzes que nos chamou 
 janela. Era uma imensa multido de crianas, de megeras, de 
esfarrapados,  frente dos quais meia dzia de pretos tocavam cornetim 
com uma energia inslita, todos voltados para onde ns estvamos" 
(14.6.87). Numa corrida tauromquica, outros africanos apareceram, estes 
em funes mais desgraadamente ridculas, ainda que tambm associadas a 
msica: "Quinze ou dezasseis infelizes touros foram massacrados. Os 
pretos saltaram para a praa, mascarados de macacos, agitando os rabos no 
meio do pavoroso chinfrim de no sei quantos horrveis fagotes e rabecas. 
Outro grupo de pretos, metidos em sacos, tropeavam e rebolavam diante 
dos toiros, fazendo-os perder a cabea." Passou-se isto por ocasio de 
feira e houve dana a que Beckford assistiu depois: "A barraca era tudo 
quanto h de menos convidativo". Tambm a compareceram os pretos, 
tocando "uns abominveis instrumentos e pedindo dinheiro", talvez o nico 
a que as lides lhes davam direito (10.8.87).

A terminar esta deambulao pelo *Dirio*, mais quatro apontamentos. O 
primeiro d a entender que no era fcil ter em ordem os instrumentos de 
corda e tecla: "Um portugus de toscas mos e horrveis olhos mecnicos 
est a afinar, ou antes a desafinar os meus pianos. J outro esteve, h 
dias, em volta deles. A quantos outros instrumentos acontecer a mesma 
coisa?" (1.6.87). O segundo talvez tenha tambm a ver com afinao, o 
que, no entanto, no est explcito. Refere-se a uma "banda de msica 
marcial" (25.7.87). E os ltimos ajudam a crer que foi o fandango a dana 
popular que mais se inculcou no esprito do forasteiro como tipicamente 
portuguesa: "Espera-se que a famlia real aparea s janelas da Casa do 
Senado, deve haver fogo de vistas e uma grande fogueira em redor da qual 
os pescadores e as ninfas do Tejo danaro o fandango, dando estalos com 
os dedos" (29.6.87). J antes, comparando a sorte dos presumivelmente 
muitos rebentos no perfilhados de D. Joo V com a dos "meninos de 
Palhav", Beckford conjecturara que aqueles, "enquanto os irmos vo 
bocejando sob dossis bolorentos, fazem talvez ressoar as cordas das suas 
guitarras em desabusadas serenatas ao luar, meneando-se em alegres 
*fandangos* ou dormindo profundos sonos, e divertindo-se em comesainas 
campestres na posse de qualquer curato em alguma bonita aldeia" 
(30.5.87). Sinais de que :, o fandango beneficiava de privilgio da veia 
folclrica da fidalguia portuguesa ou, pelo menos, daquela que, como os 
Marialvas, a paixo hpica e taurina lanava nos braos do Ribatejo.

Na *Excurso a Alcobaa e  Batalha (Recollections of an excursion to the 
monasteries of Alcobaa and Batalha)* Beckford voltou a mencionar o 
fandango, ao dizer que divertidas danas esperava se seguissem a um 
opparo banquete, em vez das quais teve de suportar uma srie 
interminvel de decorosos e fastidiosos minuetes, ao som de clarinetes e 
guitarras cujos executantes envergavam domins de seda, "como os 
fazedores de serenatas nas burletas italianas". Mas, a, juntou-lhe o 
bolero e a fofa, apresentando esta, ironicamente, como "dana to decente 
como os bailados exibidos para recreio de Muley Liezit, sua 
exemplarssima majestade marroquina". Segundo vrios outros visitantes 
estrangeiros que a disseram a dana nacional portuguesa, a fofa era 
extremamente lbrica, seno obscena, sem no entanto ser tida por 
inadmissvel diante de virtuosas senhoras.

A *Excurso* vale sobretudo como fascinante obra literria. O grau de 
confiana que a sua informao merece, a factual como a marcadamente 
subjectiva, sofre do muito tempo decorrido entre os acontecimentos e a 
redaco: quarenta anos. Tanto mais que, a acreditar numa advertncia do 
autor, apenas uns apontamentos muito breves ("*very slight notes*") lhe 
avivaram a memria.

Nem por isso deixa de se justificar uma chamada de ateno para certas 
referncias que no devem ser fruto da pura fantasia do escritor. Este 
reportou-se a Junho de 1794 e, portanto,  sua segunda estada em Portugal 
(Novembro de 1793 a Outubro de 1795).

As sonoridades dos vrios rgos majestosos ("*several stately organs*") 
que, em Alcobaa, acompanhados pelo coro, proclamaram a adorao da "real 
Presena" so ditas "plenas" e "harmoniosas" (5.o dia). As "cadncias" 
duma deliciosa brasileira (sinha che [*sic*] vem da Bahia) no 
qualificadas de excitantes ("*thriling*") (6.o dia). Castanholas vm 
mencionadas como instrumentos tangveis por meninas da sociedade 
(*ibid.*). Na Batalha, "as vozes dos monges, claras mas graves, elevaram-
se ressoando por vastos e reverberantes espaos". O canto era austero e 
simples, mitigado "nalgumas partes pelo soprano de coristas muito 
jovens". "As doces e inocentes sonoridades encontraram o caminho do meu 
corao -- trazendo-me  lembrana os belos ofcios das nossas catedrais 
e chorei!" (7.o dia). Assim reagiria tambm um Benjamim Britten.

O espantoso quadro da representao da tragdia de *Ins de Castro*, num 
teatro temporariamente armado no mosteiro de Alcobaa, compreende uma 
orquestra de "meia dzia de speras rabecas, um rosnante baixo 
[provavelmente um violoncelo ou instrumento afim], dois bandolins 
desmedidamente crescidos", ou antes alades, "e um par de flautas". 
Orquestra que executa uma "abertura antiquada", de tipo singular e 
original, "cheia de passagens sacudidas, no estilo de *Les Folies 
d'Espagne*", e terminando com uma fuga que  o perfeito "agarre-quem-
puder" (*ibid.*).

No convento franciscano de St.o Antnio, em Alenquer,  o "venervel 
hino", como que vindo "de um s corao", consonantemente cantado pela 
imensa multido. "o perfeito unssono de tantos milhares de vozes :, 
masculinas, misturadas com os timbres mais claros das crianas e das suas 
mes, encheu a atmosfera estival com um volume de som mais 
intelectualmente harmonioso do que qualquer outro que desde sempre me 
tenha chegado aos ouvidos, proveniente dos esforos artificiais de 
msicos e coristas" (11.o dia, 13 de Junho, festa de St.o Antnio).

Em Cadafais, ao fim da tarde, perfumes de laranjal em flor e de jasmins. 
Canto de aves. E tambm msica proveniente de Franchi. Acompanham-no  
guitarra dois novios, tocando com alma e corao. Depois, "uma dana de 
verdadeiro fervor oriental, executada por um grupo escolhido de entre os 
que tinham entrado na procisso, com trajes mouriscos" (*ibid.*).

Preparativos de festa em Queluz, para divertimento de Carlota Joaquina. A 
"Alcina do local" encontra-se "rodeada de trinta ou quarenta mulheres 
jovens, qualquer delas muito superior  sua augusta senhora, quanto a 
encanto do rosto e fascnio do sorriso". Entre as habilidades de Beckford 
que a infanta capricha em ver confirmadas, a arte de danar um bolero. "A 
Antonita h-de ser a parceira, ela que , de longe, a melhor danarina 
que me seguiu desde a Espanha."

Mal a ordem  dada, um coro doce e suave, de vozes femininas, "sem a 
mnima dissonncia, sem a mais leve quebra -- macio, afinado e 
perfeitamente melodioso -- encheu-me o ouvido de um tal encantamento que 
deslizei num delrio de romntico deleite" (12.o dia, 14 de Junho).

Embora narrado de memria, tanto tempo depois, este episdio, condizente 
com a imagem de Carlota Joaquina que chegou at ns, merece ser contado 
entre os que melhor serviram a Beckford para filtrar diferentes prticas 
musicais no Portugal de fins do sculo XVIII atravs da sua 
hipersensibilidade.

A verso de um embaixador

No mesmo perodo em que se deram os contactos de Beckford com Portugal, o 
marqus Marc-Marie de Bombelles foi embaixador de Frana em Lisboa. 
Escreveu um dirio abundante em relatos e impresses que, de um angulo 
diferente, tambm lanou luz sobre manifestaes musicais do absolutismo 
decadente. Os acontecimentos referidos no *Journal* ocorreram nos anos de 
1786 a 1788 (228).

No admira que o diplomata francs desprezasse o idioma do pas onde 
estava acreditado. S muito recentemente, com o fortalecimento do 
anticolonialismo, passaram os representantes das grandes potncias a 
cuidar de se exprimir na lngua de Cames, ao dirigirem-se a portugueses. 
Tem no entanto interesse verificar at que ponto podia ir o complexo de 
superioridade. A sua tolerncia do lado nativo, ao longo de sculos, no 
deixa de ter relao com aspectos de subalternidade perifrico-europeia 
da cultura musical portuguesa.

Dezembro de 1787. Dia dos anos de D. Maria I. o embaixador da Frana 
desloca-se a Belm. M.me de Bombelles, "sempre bem recebida, sempre :, 
merecedora de o ser, foi mais particularmente acolhida depois de ter tido 
a ateno de cumprimentar a rainha e as princesas em lngua portuguesa. 
Ela explica-se lindamente ("*trs joliment*") neste idioma. [...] Sua 
Majestade fidelssima acentuou-me da maneira mais amvel a sua 
sensibilidade  ateno de M.me de Bombelles". Muito bem. S que "haveria 
inconveniente em que um embaixador de Frana acostumasse a corte de 
Lisboa a ouvi-lo falar portugus; em breve se pretenderia que fosse nesta 
lngua que ele dirigisse os seus discursos ao soberano." O marqus 
entendeu, no entanto, que sua mulher "podia sem consequncia, e uma vez 
ou duas, de passagem, dar a uma nao que  nosso dever reconduzir, essa 
marca de estima e de respeito por ela."

Bombelles achou que, em Portugal, havia poucos fidalgos em condies de 
"servir sofrivelmente". Distinguindo um deles: "Para um pas onde as 
cincias so em geral muito negligenciadas, pode dizer-se que tem 
instruo" (25.7.87). To-pouco  sem sentido crtico que o diplomata 
promove Lisboa a "terra mais sensvel do que qualquer outra s coisas do 
aparato" (25.8.87).

Joga com esta opinio o quadro da Igreja dos Paulistas, em cerimnia de 
Sexta-Feira Santa. Como todas as outras, a igreja est numa grande 
obscuridade no princpio do oficio, mas desde que o *Gloria in excelsis* 
 entoado, "espessos 165 reposteiros so tirados, outras cortinas caem, 
outros mecanismos tombam e todo o templo se torna resplandecente de 
luzes". Para Bombelles, uma tal expresso, deslocada numa igreja, "acha-
se justa e necessria para produzir os efeitos dum espectculo que faz 
sobre os Portugueses o mesmo efeito da pera." E vai ao ponto de 
acrescentar: "Fala-se dum carnaval da Ascenso em Veneza; pode dizer-se 
que em Lisboa o verdadeiro carnaval da corte e do povo  o tempo da 
quaresma e principalmente o da semana santa" (22.3.88).

Os modos das senhoras lusas deviam ser-lhe quase insuportveis. 
Referindo-se  marquesa de Pombal: "chacoteia como um pato e depois de 
ter viajado durante trs anos em Inglaterra, na Alemanha, em Frana, tem 
mais desagradavelmente as maneiras portuguesas do que as cunhadas que 
nunca saram do seu pas" (25.1.88).

Relaes e servios culturais to notrios como os do duque de Lafes no 
lhe boleiam a antipatia. No hesita em afirmar ter sido pelas "coisas 
honestas" a seu respeito, ouvidas de manh, da boca da rainha, que o 
fundador da Academia Real das Cincias, na tarde do mesmo dia, se 
apressou a visit-lo, honra que no lhe prestava havia muito tempo. E a 
rematar: " um dos mais baixos cortesos deste pas onde eles excedem o 
servilismo dos lacaios do favor das outras cortes" (29.3.88). Noutro 
passo, di-lo um D. Quixote que "depois de ter estado meio maluco no 
tardar a ficar imbecil de todo". Mas no se contenta com isto: "o mesmo 
duque de Lafes que, no palcio, corre a visitar todas as criadas de 
quarto e trata por Excelncia a favorita subalterna M.me de Arriaga, 
volta a casa eriado de pretenses e com gumes de prncipe de sangue". 
Durante um jantar "de uma tristeza mortal", tentou animar os comensais 
com "discursos os mais ridculos, os mais prprios para compromet-lo 
desagradavelmente com a corte, se se ligasse qualquer importncia quilo 
que ele diz" (3.4.88). :,

Sem nada de especificamente musical, estas amostras visam sobretudo a 
afianar que, nas seguintes aluses  arte dos sons, as apreciaes 
elogiativas no resultam de qualquer tendncia do aristocrata francs 
para encarecer os valores humanos e culturais do pas onde se encontrava. 
O mesmo duque de Lafes vai servir-nos de elo de ligao  msica, ainda 
no contexto do dirio de Bombelles.

No seguimento de um "medocre jantar numa soberba baixela", em sua casa, 
fez-se msica (3.1.87). Msica talvez de sopro, como a que deu a ouvir  
sobremesa de outra refeio. Mas tambm podiam ser "peas de cravo, as 
mesmas que o embaixador mais tarde disse ter ouvido todas as vezes que a 
duquesa teve a condescendncia de passear os seus bonitos dedos e os seus 
olhos inclinados sobre o teclado" (3.4.88).

Outra afirmao das prticas musicais em residncia da nobreza leva-nos 
ao palcio do marqus de Penalva. A se deu "um muito belo concerto" no 
qual nada menos de duas condessas e uma marquesa "cantaram muito bem 
belas reas italianas". Especial ateno merece o reportrio com que a 
embaixatriz de Frana abrilhantou ainda mais a festa: "a msica de Gluck, 
de Piccini, de Sacchini e de Grtry cantada por M.me de Bombelles d 
grande prazer aos Portugueses; os acompanhadores so excelentes e em 
parte nenhuma ouvi a msica concertante mais bem executada do que em 
Lisboa". Depois desta afirmao, que no pode deixar de causar certa 
surpresa, Bombelles presta-nos uma informao mais objectiva sobre 
costumes da fidalguia lusa. Em vez de ceia, reunio entre as seis e as 
sete da tarde. Jogava-se depois, e fazia-se msica. Pelas oito vinha o 
ch, o chocolate, pastelaria e rebuados, "nos quais os oficiais 
portugueses so excelentes". Decorrida mais uma hora, limonada, orchata, 
capil e algumas vezes ponche. Entre as dez e as onze horas, a sociedade 
separava-se: "ao voltar a casa, cada qual pe-se  vontade e ceia, se lhe 
apetecer, coisa mais conveniente num pas quente do que grandes ceias em 
que as mulheres se sentem embaraadas pelos seus adereos e em que 
raramente nos pem num lugar onde encontremos nos vizinhos o gnero de 
conversao ou de divertimento que se deseja" (28.12.86). Relator e 
coisas relatadas no poderiam reflectir melhor uma verdadeira classe 
ociosa.

O mnimo pretexto servia para recepes, onde a msica representava em 
regra um papel mais mundano do que cultural, em sentido estrito do termo. 
Dia de anos de um sobrinho do marqus de Pombal? Concerto, baile e -- 
dessa vez sim -- grande ceia no palcio do tio. Comentrio do embaixador 
Bombelles: "H aqui uma bonomia que excede muito a que existe em Frana. 
Em Lisboa, convidam-se sessenta a oitenta amigos para os fazer ouvir 
cantar a mulher, as sobrinhas, as primas, e tudo isto, como em nosso 
detrimento ouvimos esta noite, quanto mais desafinado melhor" (6.1.88).

Poucos dias volvidos, o mesmo Pombal, filho do famigerado Sebastio Jos, 
comemora a completao de um ano sobre um ridculo acidente de viao, 
por este no ter tido consequncias graves. Bombelles, ainda no dirio, 
regista que, mais do que qualquer outro, Portugal  0 pas dos 
aniversrios. No deixa por isso de aceitar 0 convite e l vai at 
Oeiras, onde "as sobrinhas cantaram mais uma vez as mesmas rias que 
causavam tdio h um ano e que elas estropiam em 1788 como em 1787". A 
celebrao reteve :, as voluntrias vtimas "at as onze horas da noite, 
em cadeiras de verga cujo assento acaba por se tornar mais fresco do que 
mole" (25.1.88).

Na alta-roda lisboeta, havia quem desse concertos privados com pendular 
regularidade. Era o caso de Monsieur de Visme, francs enriquecido em 
Portugal. Bombelles queixa-se das cerca de cinco horas que durou um dos 
concertos que o compatriota levava a efeito todos os domingos. Concertos 
em que tocavam "os piores msicos de Lisboa" (4.2.87).

Festa de Vero em casa do conde de Pombeiro. "Numerosa e brilhante 
sociedade reuniu-se das cinco s sete horas da tarde sob os magnficos 
freixos de Belas; bandas de msicos distribuam-se por vrias partes do 
parque". Ao cair da noite, a elegante companhia desloca-se para o 
interior da casa. "Depois de termos admirado umas belas salas, ficmos 
naquela onde, depois duma sinfonia, foram danados interminveis 
minuetes. Para salvar das dificuldades de cerimnia, M.me de Bombelles 
viu-se obrigada a abrir o baile danando um desses minuetes" (4.7.87).

As regras de cerimnia devem ter sofrido infraco chocante, pelo menos 
para a mentalidade do principal convidado gauls. "Uma embaixatriz recebe 
aqui sem dificuldade as honras que lhe so devidas; no tenho portanto 
qualquer observao a fazer a este respeito, mas parece-me que as 
mulheres dos ministros de segunda ordem so tratadas ligeiramente de mais 
pelas grandes damas deste pas. Depois de comear os minuetes pelo de 
M.me de Bombelles, seguiu-se a ordem dos lugares das senhoras, de modo 
que algumas delas, no titulares, danaram antes de ter sido proposto a 
M.me Walpole, mulher do enviado de Inglaterra, que danasse o seu 
minuete. Ao menos poderia fazer-se alternar com as mulheres titulares as 
dos ministros das cabeas coroadas", etc.

Para que a ideia do que eram estas manifestaes fique menos incompleta, 
falta-nos ainda uma componente que nos traz  lembrana a *Ariana em 
Naxos*, de Richard Strauss: o fogo-de-artifcio. Houve-o tambm na festa 
estival de Belas, "igualmente longo e frouxo", a seguir ao baile. Depois, 
instalao num terrao, ao luar. "Dentro dum pavilho, uma orquestra 
executou muito boa msica, aps o que apareceram, envoltos em suas capas, 
oito ou dez improvisadores que comearam por recitar sonetos feitos com 
todo o vagar e que tiveram honra; de grandes *bravos*." Dilatando a 
deliciosa *suite* de entretenimentos, as damas, l do alto da galeria, 
propuseram temas aos poetas. Que temas? Por exemplo, o da superioridade 
dos olhos verdes sobre os azuis. Descendncias setecentistas, em linha 
recta, dos passatempos apregoados mais de duzentos e cinquenta anos antes 
por Garcia de Resende.

Escusado seria dizer que a msica tambm ornamentava recepes em 
embaixadas. E at havia embaixadores bons msicos, nomeadamente o da 
Espanha. Depois do grande banquete com que assinalou o dia dos anos do 
prncipe das Astrias, o diplomata "reteve toda a sociedade, acrescida de 
visitas, para assistir a um belo concerto em que trs cantores italianos 
cantaram negligentemente as mais tristes rias" (12.11.86). Quanto a 
embaixatrizes, M.me de Bombelles no era a nica dotada de prendas 
artsticas. A mulher do enviado de Inglaterra agradou mais, ao cravo, do 
que os cantantes italianos. "Esta mulher bastante bonita tem diversos 
talentos :, agradveis, dana com todas as graas que possam desejar-se; 
foi ao v-la danar o minuete que o marido se enamorou dela." O que 
indica ainda maior hegemonia do minuete, nos tempos de D. Maria I, do que 
a apontada pelos historiadores da dana.

O mesmo Bombelles proporcionou msica  classe dominante portuguesa. Boa 
msica, segundo diz, ainda que neste depoimento ele tenha sido parte 
interessada. Como sempre, no era s msica, na embaixada de Frana. A 
respeito duma dessas recepes: "conduzi a companhia para uma sala 
disposta de maneira que o ar vinha de trs lados e que, independentemente 
de oitenta pessoas colocadas em bancos, mais cento e cinquenta vissem 
facilmente um teatro no qual M.me de Bombelles, minha irm, o prncipe 
Victor de Rohan, M. de Villeblanche e M. de Garat representaram muito bem 
e muito alegremente *Les fausses infidlits*, uma bonita comdia de M. 
Barthe" (18.7.87).

Apesar de ter evitado o excesso de calor, o anfitrio entendeu que a 
representao duma segunda pea, no mesmo local, seria alongar de mais 
aquele captulo do seu programa. Assim, fez passar a amvel assembleia 
para "uma sala vasta e fresca", onde se realizou "um concerto excelente, 
executado pelos mais hbeis msicos de Lisboa, que no durou mais do que 
trs quartos de hora". O que no quer dizer que Bombelles tenha deixado 
de propor s senhoras de idade que o fizessem continuar e aos jovens que 
fossem passear-se pelo jardim. Todas optaram pelo passeio. Por "uma 
escada provisria mas slida e ornamentada, foram para esse jardim que 
dois mil lampies iluminavam, sem contar as terrinas e as lanternas; um 
conjunto de sopro fazia ressoar, ao ar livre, os sons dos clarinetes, das 
trompas e dos fagotes; estava colocada sob um grande caramancho onde no 
tardou que se juntasse toda a gente e que a juventude se pusesse a 
danar."

O que segue d claramente a entender que, alm do mais, aquelas festanas 
resultavam muitas vezes fastidiosas para os participantes Tambm o 
privilgio do divertimento acaba por saturar. Pior seria, no entanto, 
para aquelas mentalidades rendidas  ostentao e  preguia, a obrigao 
de algum trabalho indigno da sua classe. "Ao contrrio do que  costume 
nas grandes festas, a alegria aumentava cada vez mais, mulheres 
imponentes pela sua posio e pela sua presena juntaram-se s outras 
danantes; uns minuetes repousaram de alemandas ou de contradanas 
vivamente conduzidas."

Dessa vez, a festa prolongou-se at mais tarde. Depois da ceia, ainda um 
baile, com msica diferente da que se ouvira antes. "J tinham soado as 
quatro horas da manh quando as mes e as aias comearam a aconselhar a 
retirada." Mas valeu a pena: "enfim, pelo seu xito, esta festa 
compensou-me amplamente dos trabalhos que tive com os preparativos."

Examinemos agora um pouco o que se passava em esferas mais oficiais. Para 
j, ousemos penetrar nas imediaes de Pina Manique. Estamos outra vez no 
dia dos anos da soberana. No "velho castelo", o intendente da Policia 
"deu uma festa verdadeiramente brilhante e singular. Comeou pelo 
casamento de trinta e uma rfs dotadas pelo governo que vo ser 
enviadas, com os esposos, para uma pequena vila do Algarve para aumentar 
a populao e ali introduzir a indstria. [...]. Depois do casamento e do 
baptismo duma :, negra e dum negro, depois dum discurso pronunciado em 
portugus, passmos para uma imensa galeria onde estava posta uma soberba 
refeio. Estivemos um quarto de hora  mesa, depois fomos conduzidos a 
outra sala onde foi executado um bom concerto. Aps ter ouvido umas 
sinfonias e
quatro rias, todo o corpo diplomtico levantou ferro para ir terminar 
este demasiado activo dia em casa de M. Kantzow, o agente da Sucia, que 
dava um baile e uma ceia servida em mesas pequenas" (17.12.86). Bem 
vistas as coisas, estes diplomatas no levavam uma vida muito diferente 
das dos seus colegas de hoje. Em todo o caso, as festas onde fulgiam 
sempre tinham um pouco mais de msica, ao vivo. O sindicato dos msicos 
no existia ainda.

Certas manifestaes culturais na rgia corte ferem o sentido crtico do 
embaixador. Em relao a um concerto marcado para dois dias depois: 
"Desde h muito tempo que os ministros se queixam, com mais razo do que 
consequncia e nobreza, de, nestas ocasies, no s no terem lugares 
marcados como, afastados da Rainha e da famlia real, serem deixados de 
p, quase confundidos com os cortesos de todas as classes; por fim 
deram-lhes uma vez ou duas cadeiras numa sala de concerto que h no 
palcio da Ajuda" (23.7.87).

Como o palcio que D. Maria ocupava ento em Lisboa s tinha acomodaes 
provisrias, a rainha fez saber aos diplomatas que deplorava no poder 
dar-lhes lugares convenientes. Assim, deixava-lhes a opo entre faltarem 
ao prximo concerto ou aceitarem as suas desculpas, no caso de 
comparecerem. Os diplomatas decidiram-se pela segunda alternativa, desde 
que recebessem a garantia de que na Ajuda e noutros locais onde se 
pudesse mais adequadamente arranjar lugares o problema seria resolvido, e 
de que o concerto em questo no viria a ser invocado como precedente.

 tipicamente elucidativo duma viso dos acontecimentos musicais o facto 
de Bombelles consagrar tanto espao do seu dirio  questo dos lugares e 
da sua distancia de Sua Majestade, enquanto os aspectos artsticos lhe 
merecem pouca ateno. Vejamos o que a este respeito nos diz, 
relativamente ao concerto em causa.

" noite dirigimo-nos ao palcio, s oito horas. Quando j estvamos na 
sala do concerto, a Rainha e a famlia real vieram tomar o seu lugar. Com 
grande espanto meu, o do corpo diplomtico estava separado do de Suas 
Majestades e Altezas reais por toda a orquestra; enquanto que cinco 
castrados, de costas viradas para ns, estavam sentados defronte da 
rainha, ns estvamos de p, dez passos mais longe" (25.7.87). Seguem-se 
mais consideraes sobre o escndalo protocolar dos lugares. Quanto ao 
que, mais ou menos eufonicamente se ouviu no concerto, ficamos s a saber 
que os sons musicais provieram de uma orquestra e das gargantas duns 
capados.

Este exemplo no  nico, nas pginas do dirio. No entanto, ainda na 
esfera da corte, Bombelles foi um pouco menos omisso, ocasionalmente, 
quanto a valores musicais. Isto, sem se desligar das suas preocupaes de 
dignidade e conforto: "fui  capela da Ajuda, onde os marqueses de 
Marialva e de Pombal nos tinham feito reservar lugares cmodos e 
decentes, para mim e para os meus oficiais de marinha. Ai ouvimos cantar 
uns soberbos motetes, terminados por um *Miserere* de bela composio" 
(21.3.88). No deixa de ter interesse saber que, para o embaixador de 
Frana, aqueles ofcios eram :, "duma longura verdadeiramente cansativa" 
(*assommante*), sem que a devoo pudesse ser satisfeita, porque se 
tratava muito mais de "espectculos do que de uma juno de oraes 
dirigidas pelos fiis no templo do Senhor". No entanto, mais nos 
importaria saber quem to bem tinha composto os motetes e o *Miserere* e, 
sobretudo no caso de autoria portuguesa, os carcteres essenciais das 
obras e das execues.

Embora no saiam daquele tipo de informao, vale a pena registar outras 
aluses a msica religiosa. No mosteiro das freiras de Santana havia uma 
pensionista que cantava as lamentaes de Jeremias "de maneira muito 
agradvel". Na Igreja de Nossa Senhora da Pena, que fazia parte do 
palcio do Infantado, a msica rgia era "a mesma que, nos dias grandes", 
formava "a orquestra e os cantos da capela da Bemposta". No mesmo dia, na 
Bemposta e na presena da rainha, "o *Miserere* em msica foi muito bem 
executado". Quando, perto das onze da noite, os Bombelles regressaram  
embaixada, sentiram-se "bem saciados de msica e muito mais fatigados do 
que edificados" (20.3.88)

As referncias a msica na Igreja dos Mrtires so das menos lacnicas. 
No contradizem as de Beckford, nomeadamente no que respeita a David 
Perez, que Bombelles diz portugus. "O morgado de Oliveira veio buscar-
nos  sada da mesa, para irmos  igreja dos Mrtires, onde se fez o 
ofcio de Defuntos para os msicos falecidos e membros da irmandade de 
S.ta Ceclia.  preciso ser bom sinfonista ou cantor para a ser 
admitido. A msica executada nesta cerimnia  a de David Peres (*sic*), 
clebre compositor portugus que morreu h poucos anos. Todos os amadores 
da cidade estiveram nos Mrtires e o embaixador da Espanha tinha-nos 
reservado lugares numa tribuna. Tive grande satisfao com vrios 
trechos, mas to bela msica pediria melhores cantores do que aqueles que 
mais brilham neste momento em Lisboa" (26.11.86).

Exactamente um ano depois, Bombelles volta aos Mrtires. Refere-se ento 
a celebraes pelo mesmo motivo fnebre mas que se realizava noutro dia, 
com missa cantada, de Jommelli, precedida de "uma das obras-primas de 
Perez", provavelmente o *Mattutino de'morti*. Tornando s audies de 26 
de Novembro, reafirma que a msica era "soberba", mas insiste em que, 
"como todas as solenidades portuguesas,  duma durao excessivamente 
longa". O que no impede "as senhoras que ouviram mil vezes esta msica 
de voltarem fielmente a ouvi-la todos os anos, porque em todas as ordens 
da nao ningum sabe como matar o tempo".

David Perez j havia sido objecto de consideraes no dirio, mas 
relativamente a outra circunstancia religiosa. "As matinas de Natal, 
compostas por David Peres (*sic*), no so menos estimadas que as suas 
outras obras; h muito tempo que nos tinham recomendado ir ouvir cant-
las na igreja de So Vicente [...]. H efectivamente um grande mrito de 
composio nestas matinas de Peres. O servio divino faz-se com decncia 
mas no tem, nesta primeira igreja do reino de Portugal, nem de longe, a 
pompa imponente dos ofcios das nossas parquias de Paris" (24.12.86).

Poucos dias depois, no fim do ano, h uma indicao objectiva de despesas 
com a arte dos sons e uma identificao de intrprete musical, coisas 
raras no dirio. "Estivemos no palcio da Ajuda para assistir ao *Te 
Deum* cantado :, em aco de graas pelos favores derramados por Deus 
sobre o reino de Portugal ao longo do ano de 1786. Podemos entrar em 
linha de conta com a morte do imbecil do rei, cujas tolas fantasias a 
Rainha respeitava demasiado."

 a seguir a esta ferroada na memria de D. Pedro III que vm aquelas 
duas informaes. "A msica da patriarcal  a mesma que, nas solenidades, 
executa os motetes na capela da Rainha. Esta msica  muito boa mas no  
menos verdade que custa mais de cem mil *cus* por ano." Se por estes 
"*cus*" devem entender-se os franceses da poca, ento o conjunto rgio 
de executantes musicais importava em avultada soma anual.

Bombelles comenta que "por uma soma to considervel seria com certeza 
possvel ter muito melhor ainda, sobretudo em cantores". E acrescenta que 
"h um soprano chamado Ferracuti com quem toda a Lisboa anda de cabea 
perdida mas que, na opinio dos estrangeiros acostumados a ouvir bons 
cantores,  um dos mais tristes miadores que se pode encontrar". O 
castrado italiano Ansano Ferracuti era o mesmo referido por Beckford. As 
suas insuficincias vocais eram de algum modo compensadas por notveis 
capacidades tcnicas e estilsticas. O remoque  ignorncia dos 
portugueses em matria de canto  to desdenhoso quanto inexacto. Por 
certo, entre os frequentadores da corte, havia bastante memria dos 
cantores prodigiosos que se tinham exibido em Lisboa, no era ainda 
decorrido muito tempo.

A sobranceria de Bombelles deve ter contribudo para o anonimato em que 
deixou a autoria portuguesa de alguma da msica que ouviu. O que  tanto 
mais de lamentar quanto  certo que entre os compositores omissos se 
encontravam provavelmente um Sousa Carvalho, um Leal Moreira, um Marcos 
Portugal. O referido *Te Deum*  um bom exemplo. Bombelles limita-se a 
registar que ele " da composio dum jovem portugus" e que "o conjunto 
desta pea, assim como os seus pormenores, honram o talento do autor". 
Para alm do nome deste -- que no ser talvez difcil descobrir --, 
seria interessante saber alguma coisa de quantitativo e qualitativo sobre 
a sua execuo, tanto mais que esta deve ter sido de vulto, a julgar pelo 
encarecimento da generosidade de quem a pagou: "Este *Te Deum* e toda a 
despesa que ele ocasiona so encargo do patriarca, que assim d o 
presente de Ano Bom  Rainha."

Quando a obra que lhe agrada  de um Pergolesi, o marqus no se esquece 
de escrever o nome do autor. A informao interessa, j que no nos  
hoje indiferente saber que o famoso *Stabat Mater* podia beneficiar duma 
realizao de categoria na residncia dum membro da alta burguesia do 
tempo de D. Maria I. "Fomos terminar o dia em casa dum negociante 
portugus, *Monsieur* Pessoa, onde nos esperavam o marqus de Pombal e a 
morgada d'Oliveira. Logo que nos sentmos comeou o mais belo concerto 
entre todos os que se deram em Lisboa desde que aqui estou. O *Stabat 
Mater* de Pergolse (*sic*) foi executado tanto pelas vozes como pelos 
instrumentos com uma perfeio rara; uma rapariga brasileira tocou um 
concerto de flauta com to surpreendente afinao quanto seguro bom 
gosto. Outras mulheres da sociedade da dona da casa cantaram rias 
italianas e deram-me muito mais prazer do que o que sinto no ouvir as 
cantoras de profisso da corte ou da patriarcal. Mas as melhores coisas 
devem ter o seu termo e se este :, concerto tivesse demorado s metade do 
tempo que lhe dedicaram teria sido encantador" (21.2.87). A referncia a 
"*chanteuses de profession de la cour ou de la patriarcale*" soa um tanto 
estranha. No seriam "*chanteurs*"? Parece de admitir um erro na leitura 
do manuscrito original.

Outro local onde Bombelles gostou de ouvir msica foi a Igreja de S. 
Lus, por ocasio de vsperas. Com a vantagem de se sentir quase em 
Frana. "A msica era excelente tanto em *virtuosi* cantores como 
distintos pelo seu talento para a flauta, o violino e o obo" (25.8.87). 
Vem a propsito de instrumentos usados em cerimnias religiosas uma 
referncia ao piano, em ambiente de noite de Natal. "Depois de termos 
tido o duque de Cadaval e vrias pessoas no convidadas para jantar, 
fechmos a nossa porta para o resto do sero. A meia-noite, o mais ruivo, 
o mais sujo dos capuchinhos disse-nos as trs missas na minha capela, 
iluminada com requinte. Durante a terceira missa, ouvimos umas 
encantadoras melodias de Natal tocadas por um bom violino, acompanhado 
muito agradavelmente ao forte-piano. Esta msica doce era executada numa 
cmara que tem uma janela interior sobre o altar" (24.12.87). Outra 
aluso vem confirmar a existncia de pianos em casas particulares. Foi na 
da condessa de Vimieiro que "um forte-piano me inspirou tambm alguns 
versos postos em canes" (30.3.88).

Voltando aos festejos do Natal, observe-se que os ento habituais em 
Lisboa suscitaram alguma estranheza no embaixador de Frana "Esta terra 
entregue  superstio oferece contradies bastante bizarras a este 
respeito. [...] Os teatros esto abertos no dia de Natal e nas maiores 
festas do ano do-se, como noutro dia, bailes pblicos. Se a noite de 
Natal no oferece aqui exactamente as mesmas folias que estavam ainda em 
uso em meados do sculo passado, se j no se vem mscaras grotescas e 
danas nas igrejas, se o povo j no grita *victor* quele que melhor 
canta um *villancico* duma mula que escoucinha, as *trompettes*, os 
gritos estridentes, os bandolins, os berimbaus celebram ainda nas ruas de 
Lisboa a vinda do Salvador" (25.12.87).

Infelizmente, Bombelles no d notcia que nos esclarea sobre alguns 
aspectos ainda obscuros das representaes de pera, privadas e pblicas, 
nas vsperas da construo do Teatro de S. Carlos. Mas no ser descabido 
trazer aqui um pouco das impresses que colheu noutros espectculos 
teatrais, que mais no seja para comparao com as de Beckford. 
Espectculos, alis, onde a msica tambm tinha papis a representar.

Apesar de no se encontrar bem de sade, Bombelles sente-se obrigado a ir 
ao Teatro do Salitre: "Um acontecimento que surpreende igualmente toda a 
gente em Lisboa arrancou-me esta tarde do quarto para ir, bem contra 
vontade, ao espectculo portugus que a Rainha honrou com a sua presena. 
No se esperava que uma princesa que leva to longe a sua austeridade, 
que s com extrema dificuldade cedeu a que fossem reabertos os teatros da 
sua capital, se tenha de repente deixado conduzir ao mais indecente de 
todos quantos mereceram a censura da Igreja. Pensando que o meu dever me 
prescrevia a presena no espectculo aonde ela ia, tomei um camarote, que 
s com extrema dificuldade obtive; imaginava eu que todos os outros 
estavam ocupados pela grande nobreza do pas que, ao ser informada da 
resoluo da sua soberana, se tinha apressado a ir ao mesmo local, para 
:, lhe fazer a sua corte. Assim, fiquei ainda mais surpreendido quando 
vi, exceptuada a famlia real, a sua comitiva, o meu camarote e os de MM. 
de Pavolide e de Pombal, o resto da sala cheio da mais baixa classe de 
cidados."

Ao que parece, e apesar de tudo, o absolutismo era menos alrgico s 
castas "inferiores" em Portugal do que em Frana. Uma das razes, talvez, 
pelas quais a Revoluo Francesa ia comear menos de dois anos depois. 
Entretanto, o marqus de Bombelles continuou assim as suas consideraes: 
"O camarote que se chama, em Frana, o do primeiro gentil-homem 
apresentava a descoberto e comodamente sentados dois reles e sujos 
lacaios vestindo a libr da corte. As cenas eram condizentemente sujas; 
uma mulher h dezoito anos separada do marido apresenta-lhe uma 
bastardinha que h-de fazer muito agradvel sociedade para o bastardinho 
que, pelo seu lado, o marido teve, durante o tempo de libertinagem.

Os bailados correspondem  comdia: homens de barba bem preta, vestidos 
de mulheres, procuram,  fora de indecncias, produzir qualquer iluso 
sobre o seu sexo, sem conseguirem mais do que representar o asqueroso 
quadro de horrveis e velhas prostitutas. Depois do primeiro bailado 
pensei que a minha misso estava suficientemente cumprida; achei-me muito 
feliz de poder descansar, em casa, de uma to suja estopada" (2.9.87)

As convices monrquicas de Bombelles no so isentas de sentido 
crtico. Reafirma-o estoutro passo do dirio. "Os soberanos so 
inexplicveis nas suas afeies e em muitos outros movimentos da alma. A 
Rainha que, segundo tudo o que se observa no palcio, no tem nenhuma 
amiga mais querida do que a superiora do convento votado ao Corao de 
Jesus, deveria neste momento estar muito afectada pelo perigo em que se 
encontra a vida dessa religiosa. Diz-se que Sua Majestade est com efeito 
muito inquieta por causa desta favorita e [no entanto] nunca a vimos de 
mais bom humor do que esta manh. Ontem assistiu ao espectculo, amanh 
espera-se que v a um teatro onde as peas e os actores no so mais 
dignos dos olhares e da ateno duma soberana, para mais rigorosamente 
devota, do que o teatro de Nicolet, nestes dias de licena, conviria a um 
cura de St. Sulpice ou a um arcebispo de Paris" (24.11.87). Nos teatros 
ambulantes que Jean Baptiste Nicolet dirigia ento em Paris 
representaram-se pantomimas que alcanaram muito xito.

Outro depoimento sobre os teatros pblicos de Lisboa: "Decoraes 
bastante agradveis, trajes soberbos so utilizados no teatro do Salitre 
e no dos Condes para representaes de que no pode fazer-se uma ideia 
sem ter assistido: obscenidade de palavras, de gestos, absurdos de todo o 
gnero servem de divertimento a uma multido cuja maior parte  das 
classes honestas ou distintas desta capital. O *provedor* do arsenal, 
sentado no camarote ao lado do nosso, mendigava-me elogios de vez em 
quando. No podia conceber que eu no sentisse prazer ao ver homens de 
barba preta, vestidos de mulheres, saltar sem sombra de graa e muitas 
vezes sem compasso; queria consolar-me da minha falta de gosto 
convencendo-me de que Portugal tinha adoptado a dana italiana. No pude 
deix-lo neste doce erro: os piores danarinos de corda da Itlia so 
mais suportveis do que os bailarinos mais aplaudidos em Lisboa" 
(30.1.88). :,

Meses depois, novo desagrado, apesar de se representar Goldoni. "Tnhamos 
combinado encontrar-nos, M.me de Bombelles e eu, na Comdia do Salitre; 
tinham-nos feito pomposo elogio de danarinos chegados recentemente; e  
verdade que foram aplaudidos com tanta razo como a comdia do duque." (O 
remoque  a uma pea do duque de Lafes, lida em sociedade, no mesmo 
dia.) "Ah!, como uma nao est ainda longe das primeiras noes do bom-
gosto, quando entre todas as ordens dos seus cidados reunidos em 
semelhante espectculo, cada um admira e encoraja  vontade uns 
convulsionrios cujos saltos e contores fazem mal ao corao. O mesmo 
cabe dizer da actuao dos homens vestidos de mulheres. *As quatro 
naes*, pea italiana de Goldoni traduzida em portugus, foi 
representada por estas barrocas figuras e, exceptuando as truanices de um 
criado bastante divertido, o resto  verdadeiramente horrvel. Espero ter 
sido a ltima vez na vida que perdi to desagradavelmente o meu tempo. 
Corre-se um risco maior neste teatro, que  o de ser irremediavelmente 
queimado se houver fogo na sala, pois existe uma s porta, tanto para 
sair como para entrar" (3.4.88).

No palcio de um dos principais fidalgos do reino, Voltaire no foi 
tratado mais ao gosto de Bombelles do que Goldoni. O acontecimento veio 
ao encontro do interesse de vrias pessoas ligadas s letras e que tinham 
viajado, no sentido de "ter aqui um espectculo francs para familiarizar 
a nao portuguesa com a lngua que se generalizou na Europa e para lhe 
dar a conhecer o teatro mais apurado e mais fino da Europa". Bombelles 
apadrinhou menos a ideia do que o seu colega espanhol. Com efeito, este 
tinha franceses ao servio da embaixada e encorajou-os a representar nada 
menos do que a Zare.

"Houve dificuldades quanto ao teatro. Como o tenente achasse mal, e com 
razo, que o cavaleiro Caamao, secretrio da embaixada de Espanha, 
assinasse, por ordem do seu embaixador, uma autorizao para o seu 
pessoal representar, o marqus de Pombal socorreu os actores e negociou 
junto de M. Manique, que permitiu verbalmente o espectculo, reservando-
se a faculdade de o proibir, se ele desse origem a rumores que 
desagradassem  Rainha. Fiquei em boa posio, no tendo aparecido em 
nada, em todo este negcio, e limitando-me a permitir que um dos meus 
criados de quarto representasse.

"Hoje, s seis horas da tarde, num teatro pertencente ao marqus de 
Marialva, deram-nos a primeira representao de *Zare. Exceptuando o 
actor que fazia o papel de Orosmane e que o deva com pronncia da 
Gasconha, o resto era do pior que h. O embaixador de Espanha tinha feito 
reservar lugares de honra para ele, para mim e para as senhoras do corpo 
diplomtico. Isso desagradou muito, e com razo, s pessoas da primeira 
nobreza, que tinham sido atra das por to insatisfeita curiosidade" 
(4.1.87).

 de notar a relativa transigncia da autoridade policial entre a 
perspectiva de representar Voltaire em Portugal. Teria Pina Manique a 
noo de que se tratava duma crtica  intolerncia religiosa? De 
qualquer modo, vem ao de cima o resultado de uma grande evoluo em tal 
matria, se compararmos com o que fora a represso nos sculos XVI e 
XVII. Quase dois sculos mais tarde, o regime salazarista tambm ia 
tolerar teatro francs, em francs, nas temporadas do S. Lus, deixando 
representar (mesmo assim com alteraes) :, peas que a censura cortaria 
se se pretendesse d-las em portugus e para um pblico de menor 
confiana.

Por outro lado, o episdio no deixa de confirmar que, tal como antes e 
depois, o teatro era objecto de cuidados especiais, devido ao seu poder 
de comunicao pela palavra e a aco dramtica. Neste aspecto, a msica 
propriamente dita -- entendida como abstraco desligada de palavras
cantadas e de movimentos de dana -- sofreu menos os efeitos do 
enfreamento cultural institucionalizado. S que essa abstraco se 
inscreveu, na prtica do concreto, em crculos muito diminutos, sobretudo 
no longo espao de tempo anterior  emancipao da msica puramente 
instrumental.

Note-se ainda que o teatro do marqus de Marialva, ao qual como vimos 
Beckford tambm alude, estava em condies de funcionamento, no sendo de 
excluir que nele se tenham realizado espectculos de pera de que hoje 
nos falte notcia.

Finalmente, convm registar que Bombelles fala de manifestaes em Lisboa 
dum tipo de actividade musical que o melmano de hoje conhece do seu 
quotidiano mas no estava ainda to desenvolvida na Europa daquele tempo, 
conquanto j estivesse a entrar em moda nos maiores centros culturais: as 
apresentaes de instrumentistas vindos de fora, que andavam de terra em 
terra a exibir o seu virtuosismo. Foi esta uma das vias pelas quais veio 
a acentuar-se a liberalizao da profisso de executante musical.

Vem isto a propsito da passagem por Lisboa do violinista italiano 
Antonio Lolli, que andava ento pelos 57 anos de idade e gozava da mxima 
fama. Que foi percursor de Paganini, mostram-no vrias referncias de 
contemporneos, como esta de Cramer, publicada meses antes da vinda a 
Lisboa: "Na sua inimitvel habilidade e presteza consiste todo o mrito 
de Lolli, que se tornou o maior violinista sem ganhar direito ao nome de 
msico [*Tonknstler*/". Entre as suas especialidades figuravam 
execues surpreendentes e acrobticas, possibilitadas pela *scordatura* 
(afinao das cordas diferente da habitual), a explorao dos sons mais 
agudos e, para contraste, as variaes sobre a quarta corda do violino. 
Segundo Hanslick, pode com razo datar-se o virtuosismo itinerante 
propriamente dito a partir de Lolli (*Geschichte des Concertwesens in 
Wien*, 1869).

Eis o que Bombelles nos conta: "H muito tempo que o talento de M. Lolli 
faz grande barulho entre todos os amadores de msica. Viajando com 
autorizao da imperatriz da Rssia, que ele serve na qualidade de 
primeiro violino da sua orquestra, veio aqui para se fazer ouvir e colheu 
esta noite justos aplausos num concerto por ele dado na sala do *long-
room* das naes estrangeiras. Tudo o que a sala pode conter de pessoas 
l esteve certamente hoje; apesar dum calor muito desagradvel, ningum 
se queixou de nada, de tal modo M. Lolli chamou a si a nossa ateno, 
encantando-a pela sua habilidade e pela escolha da msica que to 
superiormente executou." Torna-se hoje curioso saber como podia ser o 
fecho do recital dum violinista celebrrimo. Inconcebvel que um Isaac 
Stern aceitasse um semelhante remate: "O meu filho mais velho teve com 
este concerto um prazer surpreendente para a sua idade e a satisfao foi 
completa quando :, pde figurar nas contradanas inglesas que terminaram 
um sero muito agradvel" (11.1.87).

Depois, foi em casa do marqus de Marialva, a seguir a mais um jantar. 
"No tardou que Lolli, apoiado por uma grande orquestra, fizesse ouvir 
todas as maravilhas da sua arte. Aps um encantador concerto, vimos 
soltar um fogo-de-artifcio cuja ltima girndola foi o sinal dum baile 
muito alegre. A ceia que se lhe seguiu no foi menos bem servida do que o 
jantar" (25.1.87). No seria absolutamente exacto dizer hoje extinta esta 
possibilidade de encontrar grandes virtuosos musicais em recepes 
privadas. Os frequentadores da casa da marquesa de Cadaval, em Colares, 
tm beneficiado de convvios com um David Oistrach, um Paul Tortelier, um 
Jrg Demus e tantas outras sumidades da interpretao, muitas vezes com 
ensejo de lhes admirar a mestria. Sem esquecer todo o estado maior que, 
h umas dezenas de anos, passou pelos seres de Elisa de Sousa Pedroso.

Tornemos ao Setecentos. A desolao pela notcia dum grande incndio no 
impediu Bombelles de ir ao Teatro do Salitre assistir a um concerto de 
Lolli, cuja receita revertia a seu favor. Quanto ao contedo musical do 
espectculo, nada ficamos a saber. Apenas que o consagrado rabequista 
"recebeu os aplausos das grandes damas portuguesas que enchiam os reles 
camarotes duma sala que era dantes um feio e demasiado estreito jogo da 
pla" (28.1.87).

Em todo o caso, estes relatos permitem fazer uma ideia da medida em que a 
msica entrava no preenchimento dos cios da aristocracia e da alta 
burguesia portuguesas, j perto do fim do antigo regime.  pena que os 
testemunhos de Beckford e de Bombelles no tenham equivalentes hoje 
conhecidos, com incidncia sobre as prticas musicais nas classes menos 
favorecidas, no s em Lisboa mas tambm, e sobretudo, nas diferentes 
regies de Portugal.

Algumas tentativas de emprego da lngua portuguesa

A utilizao sistemtica de determinado idioma na msica para canto 
processa na prpria msica uma caracterizao que a diferencia. E no s 
na msica vocal, seno tambm, por um fenmeno de contgio, na puramente 
instrumental. Por exemplo, a abundncia de vocbulos alemes com a 
acentuao tnica na primeira slaba pode ter sido motivo, ao longo de 
toda uma evoluo, de caracteres que nos fazem reconhecer desde logo o 
germanismo dum trecho musical. Outro caso  o do idioma francs, que pode 
ser musicalmente tratado como conjunto de palavras de maior plasticidade, 
sem acentuao tnica propriamente dita (veja-se, a este respeito, a 
correspondncia entre Romain Rolland e Richard Strauss).

No domnio da msica sria no se empregou suficientemente a lngua 
portuguesa no longo perodo da dominao italiana. E, como estamos ainda 
no muito distantes dele, sentimos os seus efeitos negativos na falta de 
caractersticas musicais inconfundivelmente portuguesas, exceptuadas as 
:, obras que se socorrem de elementos populares. No entanto, cantou-se em 
portugus nos sculos XVIII e XIX. J focmos alguns exemplos 
interessantes e havemos de tornar ao assunto noutro captulo.

Simplesmente, a maior parte da msica que se cantou em portugus era em 
estilo italiano, e s vezes at de autoria italiana, como a partitura (de 
Spontini) de *O templo da glria*, apresentada por Fr. Marcelino de Santo 
Antnio, um msico que, no obstante a sua condio de religioso, dirigiu 
os espectculos lricos do Teatro da Rua dos Condes (229).

Mais tarde, em 1842, Joo Guilherme Daddi (1813-1887), que fora convidado 
pelo conde de Farrobo a dirigir a parte musical do Teatro da Rua dos 
Condes, tentou representaes em portugus de operas italianas e 
francesas, como *O barbeiro de Sevilha, Zampa* e *Fra diavolo*. O prprio 
Daddi comps peras: *O salteador*, representado em 1845 no Teatro das 
Laranjeiras (do conde de Farrobo), *Um passeio pela Europa*, que tambm 
ali subiu  cena, em 1851, e *A feiticeira de Gissoi*, que no chegou a 
ser estreada. Entre as partituras de autores nacionais cantadas no Teatro 
de S. Carlos em portugus at ao fim do sculo encontram-se obras da 
autoria de Marcos Portugal, Leal Moreira, Antnio Lus Mir 
(nomeadamente, *Os infantes de Ceuta*, sobre libreto de Alexandre 
Herculano), Manuel Inocncio dos Santos, Miguel ngelo Pereira (*Eurico*) 
e Freitas Gazul (*Frei Lus de Sousa*).

Entre os compositores que tiveram colaboradores literrios ilustres 
conta-se tambm um Francisco Santos Pinto (1815-1860). Parte da sua obra 
destinou-se a nmeros de bailado.

Como compositores de pera, mencionem-se ainda Francisco de S Noronha 
(1820-1881), autor de *Beatriz de Portugal, O arco de Santana* e *Tagir*, 
e Jos Augusto Ferreira da Veiga (visconde de Arneiro), cuja pera *La 
Derelitta*, com texto italiano, teve medalha de ouro num concurso em 
Milo. Ferreira Veiga comps tambm a pera *D. Bibas*, inspirada no 
*Bobo*, de Herculano, que nunca foi representada.

Das vrias tentativas de pera em portugus, no sculo passado, nenhuma 
se rodeou do considervel xito da Imperial Academia de Msica e pera 
Nacional, fundada no Brasil em 1857. Na inaugurao representou-se, com 
enorme agrado, uma zarzuela traduzida por Jos Feliciano de Castilho. Um 
dos principais intrpretes era portugus: o bartono Eduardo Medina 
Ribas. Ao fim de catorze meses de existncia, a Imperial Academia tinha 
levado a efeito 62 espectculos.

O gosto italiano fora do meio lisboeta

A influncia italiana fez-se sentir no s no domnio da pera como, pode 
dizer-se, em todas as manifestaes musicais que no fossem o cantar de 
modinhas ou o acompanhar alguma dana das que estavam em voga. J em 
pleno sculo XIX, praticamente todos os concertos que se davam consistiam 
numa espcie de espectculo de variedades com pretenses a arte sria, 
que em grande parte se preenchia com romanzas de pera. Se acontecia 
haver :, algum nmero de piano solo, ou de violino e piano, o mais 
provvel era que fosse uma fantasia, parfrase ou srie de variaes 
sobre temas de operas conhecidas. Antes de partir para a Alemanha, Viana 
da Mota ainda comps obras deste tipo (230).

O culto da msica italiana era, entre msicos e amadores, a religio 
oficial; os raros que o no professavam arriscavam-se a ser olhados como 
hereges num meio que j rodava entre os dois plos que Jaime Batalha Reis 
definiu com acidulada ironia: a difamao e a "homenageao". Isto no s 
em Lisboa. No Porto, a antiga cavalaria do palcio dos condes de Miranda 
fora transformada em teatro por ordem do governador D. Joo de Almada e 
Melo. Nesse improvisado teatro, dito do Corpo da Guarda -- o mesmo onde 
assistimos s primeiras tentativas da Todi no seu gnero srio --, teve a 
populao portuense o seu baptismo opertico, supe-se que com uma 
partitura feita de trechos de vrias operas de Pergolesi, sob o ttulo de 
*Il trascurato* (231).

O acontecimento faz-nos recuar ao ano de 1762 e, portanto, ao reinado de 
D. Jos. Durante as temporadas as rcitas efectuaram-se duas vezes por 
semana. Essas temporadas estenderam-se para alm da vida do Reformador, 
at 1788. Entretanto, e sob a gide do mesmo Almada e Melo, construra-se 
um teatro de pera  semelhana do S. Carlos, de que era proprietria uma 
sociedade por aces. O Teatro de S. Joo, de que foi arquitecto Vincenzo 
Mazzoneschi, teve a sua inaugurao solene em 1798. No seu palco deram-se 
acontecimentos artsticos de relevo, nomeadamente a interpretao, em 
1816, de *Cosi fan tutte*, de Mozart, que s cento e quarenta e um anos 
depois teve a sua primeira representao pblica em Lisboa! Ali se 
apresentaram tambm obras de autoria portuguesa, como *I pungegli per 
ecquivoco eAstuzia delle donne*, ambas em 1807, do compositor Antnio da 
Silva Leite (1759-1833), mestre da capela nacional do Porto e mais tarde 
da S da mesma cidade. O Teatro de S. Joo ardeu completamente em 1908, 
no muito tempo depois de por l ter passado Bla Bartk em prometedor 
incio de carreira como pianista. O edifcio que hoje existe com o mesmo 
nome no  reconstituio exacta do de Mazzoneschi (232).

No tocante  pera, depois de temporadas de grande brilho, tais como as 
que dirigiu o violinista Jos Edolo por volta de 1820, o S. Joo veio a 
transformar-se numa espcie de sucursal um tanto desprezada do S. Carlos. 
No elogio que tece  memria de Edolo, Joaquim de Vasconcelos, no seu 
dicionrio publicado em 1870, deplora "a decadncia a que chegou o nosso 
segundo teatro lrico pela incria do governo, pela *ignorncia crassa* 
de pretendidos *dilettanti* que o frequentam e que vo l exibir a fora 
de seus taces e de seus pulsos, e pela indiferena duma burguesia rica 
mas essencialmente estpida e avara". O mesmo Edolo era compositor. Entre 
outras obras, escreveu uma transcrio da abertura do *Otelo*, de 
Rossini, e vrias modinhas com textos em portugus e italiano.

Em italiano se cantaram as referidas peras de Silva Leite, autor tambm 
de *Sonatas de guitarra com acompanhamento de rebeca e duas trompas "ad 
libitum"*, de msica religiosa, de um "hino patritico" pela coroao de 
D. Joo VI e de modinhas ao gosto da poca, publicadas num jornal de 
msica. Muito mais tarde, em 1867, representou-se, antes da :, 
apresentao em Lisboa, *O arco de Santana*, do vianense Francisco de S 
Noronha, com libreto extrado do romance de Garrett. A sua pera 
anterior, *Beatriz de Portugal* tambm era de inspirao garrettiana (*Um 
auto de Gil Vicente*). O seu libreto portugus, de Carlos Monteiro, foi 
traduzido em italiano. Subira  cena no S. Joo em 1862. No ano anterior 
S Noronha fizera meritria tentativa de criao duma companhia de pera 
cmica portuguesa no Teatro Baquet, do Porto; mas tambm dessa vez a 
ideia no teve realizao duradoira. A empresa manteve-se por poucos 
meses.

S Noronha, que foi violinista aplaudido em Portugal e no estrangeiro, 
dera concertos no Teatro de S. Joo antes da representao do *Arco de 
Santana*, com xitos assinalados. Outras rcitas de peras portuguesas no 
S. Joo do Porto foram as da *Tagir* (1876), tambm de S Noronha, com 
libreto baseado no romance *A virgem de Guaraciaba*, de Pinheiro Chagas, 
e em 1874, a do *Eurico*, de Miguel Angelo Pereira (1834-1901), que, 
tendo ido muito novo para o Porto, era considerado um filho da cidade 
invicta. O *Eurico*, inspirado no romance de Alexandre Herculano, j 
tivera a mencionada apresentao em Lisboa, no S. Carlos, com diminuto 
agrado. Miguel ngelo Pereira reviu a partitura para a realizao no 
Porto, o que talvez tenha contribudo para o melhor acolhimento do 
pblico (233).

Sem estarem propriamente deslocados neste captulo dedicado  dominao 
italiana, S Noronha e M. A. Pereira assumiram todavia significados que, 
de certo modo, os diferenciam dos que tacitamente aceitavam os modelos de 
um Cimarosa, um Rossini, um Verdi. O primeiro fez o que pde pela criao 
de boa msica *portuguesa*. Do segundo basta dizer que foi, com Moreira 
de S, um dos fundadores da Sociedade de Quartetos, que veio a integrar-
se no ainda hoje existente Orpheon Portuense. Est, portanto, na origem 
da obra de elevao da cultura musical realizada no Porto durante os 
ltimos cem anos, adiantando-se por vezes  iniciativa lisboeta.

Pode dizer-se que, nos sculos XVIII e XIX, onde quer que, em territrio 
portugus, se produziram manifestaes musicais pblicas, o selo italiano 
de feio mais ou menos operista foi regra que admitiu poucas excepes. 
Como exemplos, alm dos aduzidos, sejam os fragmentos dum *Artaserse* 
cantados em 1759 na Madeira, ou a companhia que, por. volta de 1814, ali 
permaneceu a representar peras de estilo *buffo*; ou as rcitas de pera 
italiana dirigidas por Martin Roeder entre 1874 e 1877, nos Aores (S. 
Miguel); ou, ainda, os espectculos do mesmo gnero de que ficou notcia 
realizados em 1867 em Macau (234).

teatro da rua dos condes.

salo do conservatrio.

d. joo vi.

carlos seixas.

joo domingos bontempo.

marcos portugal.

o bartono francisco de andrade.

alfredo keil.

guilhermina suggia.

jos viana da mota.

lus de freitas branco.

guilhermina suggia tocando violoncelo com jos viana da mota ao piano.

joo de freitas branco.

toms alcaide, o mais notabilizado tenor portugus, durante um recital em 
dezembro de 1963, em que foi acompanhado ao piano pelo autor. a "virar a 
pgina" v-se maria amlia de freitas branco, a quem esta "histria"  
dedicada.

Teoria musical

Dentro de todo o longo perodo a que este captulo se refere escreveram-
se obras de teoria musical de autoria portuguesa, mas nenhuma de 
projeco europeia. Alm da j citada *Escuela*, de Antnio de Abreu, no 
a nica obra didctica sobre a execuo de obras de corda dedilhada 
(Antnio da Silva Leite, por exemplo, elaborou um *Estudo da guitarra em 
que se expe :, o modo mais fcil para aprender este instrumento* -- 
Porto, 1796), trabalho que no  propriamente terico; no sentido de 
propor novos princpios fundamentais e basear neles toda uma teoria 
coerente, podem mencionar-se a *Arte mnima, que com semibreve prolao 
trata em tempo breve os modos da maxima  longa cincia da msica*, do 
p.e Manuel Nunes da Silva, a *Nova instruo ou terica prtica da msica 
rtmica, com a qual se forma e ordena sobre os mais slidos fundamentos 
um novo mtodo, e verdadeiro sistema para constituir um inteligente 
solfista e destrssimo cantor*, etc., de Francisco Incio Solano, 
publicada em 1764 (Solano foi *autor* de outros trabalhos que, como este, 
conheceram grande aceitao, mas depois perderam qualquer actualidade), o 
*Mtodo de msica* (Coimbra, 1806), de Jos Maurcio, o *Compndio de 
msica terica e prtica*, etc. (Porto, 1806), do beneditino vimaranense 
Varela (Fr. Domingos de S. Jos), e os *Princpios de msica ou exposio 
metdica das doutrinas da sua composio e execuo*, obra publicada pela 
Academia das Cincias, do setubalense Rodrigo Ferreira da Costa (1776-
1825).

Manuel Nunes da Silva nasceu em Lisboa, provavelmente no terceiro quartel 
do sculo XVII e com certeza antes de 1667. A sua *Arte mnima* foi 
editada pela primeira vez em 1685. A duradoira utilidade da obra  
comprovada pelo facto de ter tornado a ser dada  estampa em 1704 e em 
1725. No prefcio, Nunes da Silva menciona a *Arte da msica* (1626) de 
Antnio Fernandes como o nico tratado impresso ento disponvel, sobre a 
mesma matria, diminuindo-lhe, no entanto, a utilidade por ser difcil de 
mais para principiantes.  talvez legtimo concluir que o nvel da 
formao tcnica dos msicos portugueses descera entretanto ou, pelo 
menos, que se dera uma evoluo na maneira de expor a teoria musical que 
tornara pouco acessvel a dos mestres de outros tempos. De qualquer modo, 
parece de admitir que a falta de obras impressas fosse mais um reflexo da 
crise que o pas sofreu no perodo de luta pela restaurao e 
consolidao da independncia nacional.

Dos autores mencionados, Francisco Incio Solano (c. 1720-1800) foi o que 
ficou com maior reputao. A sua actividade de cantor e organista pode 
ter contribudo para que o pendor terico o no afastasse mais da 
realidade prtica. Na *Nova instruo*, aquilo que Solano entende por 
"novo mtodo" diz respeito ao solfejo pelo velho sistema das mutanas. 
No foi total inveno sua, na medida em que se baseou em ensinamentos 
recebidos dum padre italiano conhecido em Portugal por Joo Jorge, seu 
mestre na escola de msica de Santa Catarina de Ribamar. De qualquer 
modo, o mtodo no pode dizer-se nem luminosamente simples nem 
propriamente moderno para a poca, uma vez que, nos centros mais 
avanados da Europa, o velho sistema das mutanas estava a ser 
abandonado. A *Nova instruo* tem um aditamento em que Solano se ocupa 
resumidamente da notao usada at princpios do sculo XVIII apoiando-se 
na *Arte mnima*, de Nunes da Silva.

Em 1779, apareceu impresso o *Novo tratado da msica mtrica e rtmica, 0 
qual ensina a acompanhar no cravo, rgo, ou outro qualquer instrumento, 
em que se possam regular todas as espcies, de que se compe a harmonia 
da mesma msica*. :,

 sua maneira enftica, Solano reala ainda que na obra se demonstra 
"este assunto, prtica e teoricamente", e que tambm se tratam "algumas 
coisas parciais do Contraponto e da Composio." O principal interesse 
deste tratado reside naquilo que refle te o desenvolvimento da concepo 
harmnica do discurso musical -- to prpria do estilo barroco --, 
inclusive no que respeita  arte da fuga. Segundo Ernesto Vieira, Solano 
seguiu por vezes muito de perto *L'armonco pratico al cimbalo*, de 
Francesco Gasparini (1668-1727). Esta obra aparecera em Veneza em 1708, e 
a sua larga aceitao, como o mais apreciado livro italiano sobre o 
acompanhamento harmnico, estendeu-se at ao princpio do sculo XIX. A 
sua sexta edio  de 1802.

Deve ainda mencionar-se uma outra obra de Solano, impressa em 1790, de 
ttulo no menos pomposo e auto-elogiativo: *Exame instrutivo sobre a 
msica multiforme, mtrica e rtmica, no qual se pergunta e d resposta 
de muitas coisas interessantes para o solfejo, contraponto e composio; 
seus termos privativos, regras e preceitos, segundo a melhor prtica, e 
verdadeira terica*. A favor do seu mrito depe o ter sido traduzido em 
castelhano por um mestre do colgio real de meninos cantores de Madrid, 
verso que a saiu impressa em 1818.

O *Mtodo de msica* de Jos Maurcio apresenta-se-nos digno de ateno a 
vrios ttulos. Por debaixo do nome do autor, est a informao 
importante de que ele  "lente proprietrio da cadeira de Msica da 
Universidade, mestre da real Capela da mesma e mestre da Capela da 
Catedral de Coimbra"; e de que o livro  "destinado para as lies da 
aula da dita cadeira". Assim, a obra fornece-nos indicaes preciosas 
sobre o que no princpio do sculo XIX se esperava que um estudante 
universitrio aprendesse na cadeira de Msica.

Esse ensino fora reformado pouco antes, como logo decorre das palavras 
dirigidas ao prncipe regente D. Joo: "Senhor. A graa que Vossa Alteza 
Real foi Servido fazer-me de me nomear Professor e Lente Proprietrio da 
Cadeira de Msica da Universidade de Coimbra, que Vossa Alteza Real foi 
Servido reformar pela Sua Carta Rgia de 18 de Maro de 1802, oferecendo-
a  Mocidade Portuguesa como uma parte essencial da Educao pblica, 
exige de mim um um tributo eterno de reconhecimento."

Depois, na introduo, Jos Maurcio trata de explicar a orientao da 
reforma. Na certeza de que "um ouvido de pau supe um corao de pedra", 
observa que "se os Filsofos modernos julgam que a Msica  no somente 
til, mas necessria,  porque uma longa experincia tem mostrado que ela 
faz os homens sociveis, civis, afveis, humanos, e os dispe para todas 
as virtudes; inspira aos que a cultivam aquela aptido, confiana e 
desambarao to necessrio nas funes pblicas, restaura as foras do 
esprito cansado pela aplicao s coisas srias, principalmente ao 
estudo das Cincias, ocupando aquelas horas chamadas de descanso ou 
recreao, que muitas vezes correria risco de se empregarem na 
dissipao; de sorte que pode dizer-se que os homens de Letras e todos 
aqueles que se destinam ao estudo das Cincias tm necessidade da Msica 
para prosseguirem nas suas fadigas com energia e fruto". O autor 
assegura-nos que foi "debaixo deste :, ponto de vista e neste esprito" 
que o prncipe regente reformou a antiga Aula de Msica da Universidade e 
o escolheu para lente.

 de notar que Jos Maurcio ps a tnica em benefcios de ordem 
sociocultural que a boa msica podia proporcionar a portugueses no 
msicos profissionais.  evidente que os beneficirios do ensino 
universitrio ministrado em Coimbra haviam de ser muito poucos. O 
objectivo no era, nem podia ser, aquilo que hoje se entende pela 
democratizao da cultura musical. No entanto, estamos sem dvida em face 
duma atitude progressista, para a poca.

O mestre d a entender um grande interesse do corpo discente e justifica 
a deciso de escrever o livro. "A avidez com que a Mocidade Portuguesa 
lanou mo do ensino pblico desta Aula reformada, desde a sua abertura, 
que foi a 10 de Maio de 1802; o extraordinrio nmero de Ouvintes, para 
cujas lies no tem chegado o espao de hora e meia (que tinha parecido 
muito suficiente), pois quase sempre tem excedido o de duas horas, e 
algumas vezes tem chegado a trs, apesar da simplicidade e brevidade do 
mtodo; os grandes e inesperados progressos que se tm feito 
constantemente; tudo isto so factos to pblicos que no precisam de 
provas e que excedem tudo quanto racionavelmente se podia esperar. Eu 
mesmo o no esperava, tendo a experincia que se pode adquirir em doze 
anos, em que ensinei Msica na Aula pblica do Pao Episcopal de Coimbra. 
 por isso que me parecia que, ordenando algumas teorias em pequenos 
manuscritos, que girassem de mo em mo, e reservando outras para as 
repetir verbalmente na Aula, o que assim tenho feito at aqui, poderia 
evitar (no por fugir ao trabalho) a composio de um livro. Mas acho-me 
presentemente convencido do contrrio; pois os ditos manuscritos, alm de 
me serem bastante incmodos, so talvez insuficientes ao grande nmero de 
Ouvintes, e o tempo  mais necessrio para as Lies de solfejar do que 
para repetir teorias, que se podem ler em toda a sua extenso em um Livro 
Clssico. Eis aqui pois o Livro tal e qual meu fraco talento foi capaz de 
produzir."

Pode causar hoje estranheza que, numa cadeira universitria de msica, o 
solfejo ocupasse tanto espao. Na verdade,  luz do conceito do nosso 
tempo, o nvel do ensino era bem pouco universitrio. Depois de definir a 
msica como "Arte de combinar os sons de um modo agradvel ao ouvido", o 
autor comenta que, considerada em todo este mbito, ela exige no s "um 
perfeito conhecimento e exerccio de exprimir os caracteres, mas tambm a 
cincia das leis da Harmonia, do Contraponto" e de tudo o mais que pode 
contribuir para uma perfeita composio. Mas Jos Maurcio no ambiciona 
ensinar tanta coisa aos seus numerosos discpulos. No seu "pequeno 
volume", limita-se a tratar "da produo actual dos sons pela Voz Humana, 
ou pelos Instrumentos, que se chama vulgarmente *Solfa* e, mais 
propriamente, *Execuo*". Reconhece que esta parte da msica  
"puramente mecnica e operativa", supondo "a faculdade de entrar ou 
afinar os *Intervalos*, de fixar as *Duraes* no *Tempo* e de dar aos 
*Sons* o lugar prescrito no *Tom* [tonalidade]", sem exigir 
"rigorosamente mais do que o conhecimento dos caracteres e a destreza de 
os exprimir". E remata o pargrafo afirmando ser s este o objecto 
principal do livro. :,

No fim do seu discurso preliminar, Jos Maurcio salienta que ps na obra 
os frutos da sua prpria experincia e das suas reflexes, fazendo todo o 
possvel para "simplificar e ligar sistematicamente todas as teorias", 
juntando s as ideias que lhe pareceram "as mais necessrias e relativas 
ao objectivo principal". E confirma que eram admitidos na cadeira alunos 
que no sabiam praticamente nada de msica: "No captulo ltimo resumi a 
teoria de solfejar para maior facilidade de alguns principiantes, 
desejando como membro da Sociedade, e como Msico, a utilidade pblica e 
o progresso de uma Arte que amei sempre apaixonadamente."

 curioso observar que a velha tradio de ligao da msica  matemtica 
ainda se manifestava de algum modo, em Coimbra. Alis, o autor lembra que 
a arte dos sons "fazia uma parte essencial do estudo dos antigos 
sectrios de Pitgoras". Era matemtico Jos Monteiro da Rocha, a quem 
Jos Maurcio se refere como "Mestre dos Serenssimos Senhores Prncipe 
da Beira e Infantes", como "Sbio Portugus que a Providncia nos deu 
para honra das Letras e Glria da Nao" e como possuidor do melhor gosto 
e dos mais profundos conhecimentos na msica, tanto terica como prtica. 
"Eu devo a este Homem raro um tributo de reconhecimento pelas muitas 
luzes e instrues que ele teve a bondade de me comunicar no decurso de 
muitos anos."

No era s Monteiro da Rocha. "Os Lentes actuais de Matemtica da 
Universidade so, pela maior parte, no somente bons conhecedores e 
amadores da msica, mas tambm muito peritos nesta Arte." A seguir a esta 
informao vem outra que, se no peca demasiado por optimismo, leva a 
supor uma disseminao da cultura musical que, infelizmente, no veio a 
dar aquela verdadeira descentralizao que ainda hoje ambicionamos: "No 
 s na Corte e nas Cidades principais das Provncias que a cultura desta 
Arte  qusi geral; pode dizer-se que no h Vila, e ainda mesmo Aldeia, 
em que no haja um tal ou qual Mestre de Msica, ou ao menos um curioso 
ou amador."

Antes de focar alguns brilhos musicais portugueses ao longo dos tempos, 
Jos Maurcio faz meno de ilustres personalidades estrangeiras, entre 
as quais significativamente inclui "o cavalheiro Gluck" (*sic*), "M.r 
Rousseau, M.r D'Alembert" e "M.r Blainville". Quanto ao "apreo que em 
Portugal se tem feito desta Arte", desde os primeiros sculos da 
monarquia, a aula de msica da universidade  apresentada como "um 
monumento o mais autntico". Nem por isso deixa a mesma aula de, "apesar 
do aumento das luzes, e da polcia deste sculo", poder "parecer intil 
ou estranha a alguns menos instrudos ou prevenidos." Ento como hoje, 
*mutatis mutandis*.

Deve ter sido principalmente para combater tal incompreenso que o autor 
lembra ser a aula "to antiga como a mesma Universidade", acrescentando 
pormenores que pouca gente conhecia: "O Senhor Rei D. Dinis foi quem 
estabeleceu o primeiro Ordenado de 2$340 por ano para o Lente de Msica. 
Este ordenado e outros que este Monarca estabeleceu para os Lentes de 
Cnones, Leis etc. eram neste tempo to considerveis, que eles foram 
capazes de atrair os Estrangeiros convidados para a criao da 
Universidade. Bem se deixa ver que os nossos Instituidores antigos 
estiveram sempre to persuadidos da influncia da Msica sobre os 
costumes, que eles a :, consideravam como uma parte essencial da Educao 
pblica. No podem ser outras as razes da conservao desta Aula desde a 
sua criao at o presente, e do aumento que em diversas pocas se tem 
feito ao seu primeiro Ordenado."

Infelizmente, houve muito de exagero nestas asseres.  muito duvidoso 
que, na menor parte da sua existncia, a cadeira de msica da 
universidade tenha realmente correspondido a algo de "essencial da 
Educao pblica". E muito menos fora por via sua que D. Joo IV se 
tornara "to perito em Msica, que at foi um excelente Compositor do seu 
tempo". Ou que D. Joo V se mostrara "um grande conhecedor e amador da 
Msica, principalmente da Eclesistica".

Os elogios da veia musical dos Braganas no ficam por aqui. "O Senhor 
Rei D. Jos o I, este Monarca que a providncia deu a Portugal para 
Restaurador das Cincias, das Artes, do Comrcio e da Agricultura, era 
peritssimo nesta Arte: o seu ouvido fino e gosto delicadssimo excediam 
a tudo quanto se pode imaginar", etc. Isto, para chegar ao prncipe 
regente, a cujo servio Jos Maurcio diz encontrar-se "magnfica 
Orquestra, composta de Professores da primeira ordem", bem como uma 
"excelente Capella dos melhores Cantores".

O pargrafo seguinte merece tambm ateno, na medida em que reflecte o 
facto de a Igreja ter continuado a desempenhar um papel importante no 
ensino da msica, de maneira geograficamente descentralizada. "O Ex.mo 
Sr. Bispo Conde, segunda vez Reformador Reitor da Universidade, cujo 
gosto e amor pelas Cincias e Artes ser sempre memorvel, querendo 
prover de Msicos novos a Capela da sua Catedral, e p-la no estado em 
que presentemente se acha, criou no seu Pao Episcopal uma Aula pblica 
de Msica."  a mesma, j referida, que Jos Maurcio regera durante uma 
dzia de anos. "Nela se habilitou no somente a maior parte dos 
Professores de que hoje se compe a dita Capela, mas tambm um grande 
nmero de outros, que se acham empregados em diversas partes. Entre 
outros Ex.mos Srs. Bispos deste Reino, que seguindo o exemplo do Ex.mo 
Sr. Bispo Conde, criaram Escolas de Msica para o mesmo fim, 
distinguiram-se notavelmente o Ex.mo Sr. Bispo da Guarda, falecido h 
poucos anos, e o Ex.mo Sr. Bispo actual de Castelo Branco."

Alguns passos j transcritos indicam um interesse pelo progresso das 
cincias. Falta ainda referir os mais significativos de uma evoluo 
prpria da poca que, mais tarde ou mais cedo, no podia deixar de se 
manifestar tambm entre msicos portugueses. Foi provavelmente neste 
perodo -- ou seja, na transio do sculo XVIII para o XIX -- que 
comeou a manifestar-se uma atitude "cientfica" de base experimental 
perante a msica, atitude conducente ao positivismo que viria a ditar 
leis cento e tal anos mais tarde.

Tornemos s palavras de Jos Maurcio: "A ignorncia e o modo de pensar 
de alguns acreditados por sbios tem sido to miservel que ainda no so 
passados muitos anos havia quem reputasse a Fsica Experimental e a 
Qumica como Artes de fazer peloticas; a Histria Natural como uma 
curiosidade v; as Cincias matemticas como fteis ou perigosas; e a 
Botnica e Agricultura como prpria somente dos Abeges que, incapazes de 
instruo, fazem mais caso de uma experincia to cega como ignorante, do 
:, que das teorias as mais bem fundadas." Como razo comenta Jos 
Maurcio que "se assim se pensava de todas estas Cincias, de cujas 
extensssimas utilidades o homem mais ignorante do vulgo no pode 
duvidar, como se pensaria das belas Artes, que exigem gnio, talentos, 
gosto e uma certa ordem de ideias?"

Num *Discurso preliminar* em que a msica  dita "filha da Natureza", 
"to antiga como o mesmo mundo", o autor escusa-se a fazer um resumo 
histrico. Tem especial interesse saber qual a autoridade que ele invoca. 
"A histria da Msica acha-se escrita em muitos lugares. O *Dicionrio 
das Cincias* e o de *Msica* de M.r Rousseau apresentam ao Leitor uma 
narrao circunstanciada dos progressos desta Arte, que aqui se omite 
para no aumentar volume."

Depois de umas consideraes sobre intrpretes e apreciaes de ouvintes, 
Jos Maurcio critica os artistas em regime de *tourne* que, como vimos 
a propsito de Lolli, tinham comeado a ser moda umas dezenas de anos 
antes. "H Msicos atrevidos, que em duas ou trs peas mostram toda a 
sua capacidade; de sorte que, ouvidos uma vez at duas, no h mais que 
ouvir. A esta classe pertence uma grande parte dos Msicos volantes, que 
giram de terra em terra, fazendo benefcios com algumas pecas estudadas e 
repetidas milhares de vezes." E, com uma ironia cortante: "Eles  
primeira vista podem impor; mas se se demoram onde se vejam obrigados a 
empregarem-se em outro gnero de Msica, mostram logo a sua 
insuficincia." Tambm aqui Jos Maurcio pinta algo que ia desenvolver-
se por mais de cem anos, at os nossos dias. A sua crtica antecipa-se  
que tantas vezes vir a ser formulada no crculo da sociedade Sonata, em 
meados do sculo XX.

O objecto dos reparos passa a ser no s a interpretao mas tambm a 
composio. A conscincia de que muita coisa ia mal reflecte-se nesta 
interrogao: "Mas porventura todos os que fazem Profisso da Msica so 
verdadeiros Msicos, ou sbios nesta Arte, e livres de paixes ou 
prejuzos?" Que diria o bom lente de msica da Universidade de Coimbra se 
conhecesse certos indivduos que fazem hoje "profisso da Msica"?

 numa posio racionalista que Jos Maurcio tenta abarcar a questo do 
ajuizar musical. "Para formar pois um juzo conforme  razo, e  
equidade sobre uma peca de Msica, parece que seria conveniente (depois 
de haver a cincia e qualidade necessrias) atender principalmente a 
quatro coisas:  pea em si mesma, a quem a executa, aos ouvintes e ao 
lugar em que se executa."

Ao desenvolvimento desta inteligente afirmao, a parte relativa  
execuo interessa-nos especialmente, porque lana luz sobre aspectos 
importantes da realidade musical portuguesa de ento. "Uma grande parte 
dos que se destinam  Profisso da Msica por necessidade ou modo de vida 
[...] so indivduos que, devendo talvez aprender um ofcio mecnico para 
subsistirem, se aplicam desde a sua infncia a esta Arte, sem outra 
educao ou princpios mais do que saber apenas ler e escrever; e em 
chegando a executar sofrivelmente pelas notas um papel de Msica, do por 
acabados os seus estudos, e se constituem Professores, reservando talvez 
suprir a inabilidade, que lhes resta, com o apoio de um Protector 
poderoso, ou com uma intriga manejada destramente, para quando se tratar 
de prover :, um lugar vago, o que se costuma fazer quase sempre sem 
exame, nem pblico, nem particular, e menos pelo merecimento do que pelas 
outras razes."

Ficamos depois a saber que muitos cantores interpretavam a maior parte 
das peas estupidamente, sem que se lhes entendessem mais do que algumas 
slabas truncadas, principalmente se so latinas ou italianas.

"Mas como podero eles exprimir bem os afectos de uma lngua que no 
entendem, e talvez no sabem pronunciar, e que muitas vezes est errada 
na escrita pela ignorncia dos Copistas? Eis aqui porque h tambm 
Msicos que, manejando algumas notas gerais da Harmonia sobre um teclado, 
sem mais princpios nem estudos, se do por Compositores, metendo em 
Msica palavras cuja significao talvez ignoram; como se a Arte de 
compor Msica vocal consistisse em acomodar a cada slaba um ou mais sons 
indiferentemente, com tanto que se observem certas regras. E que 
progresso se pode esperar desta carta de Autores? Daqui nasce acharem-se 
os afectos mal exprimidos ou trocados, e outros muitos disparates."

Muito de notar  tambm a aluso ao pender para o virtuosismo de 
velocidade pura. Era uma das linhas de fora da histria da msica 
europeia, de que j havia expoentes notveis. Porm, Paganini ainda 
estava longe da mxima celebridade, enquanto Liszt e Chopin nem sequer 
tinham nascido.

A virtuosidade estava na que pode chamar-se a fase de Clemente, que hoje 
nos soa quase infantil. Mas  claro que Jos Maurcio no se refere a 
nenhum Clemente quando acusa os defeitos de certos instrumentistas que, 
"sacrificando todos os seus exerccios  destreza de uma execuo rpida 
a fim de admirar ou aturdir os ou ridos, despregam ou desconhecem 
inteiramente a parte expressiva, que toca o corao".

Tornando  incultura de muitos msicos, com novo apoio no autor do 
*Emile*, Jos Maurcio volta a adiantar-se na formulao dum dos 
principais problemas a cuja soluo iam visar os reformadores do futuro 
Conservatrio, mais de cento e dez anos depois. "M.r Rousseau diz, no 
Prefcio do seu *Dicionrio de Msica*, que os Msicos lem pouco; e 
contudo ele conhece poucas Artes em que a leitura e a reflexo sejam mais 
necessrias. Com efeito, se o verdadeiro esprito da Msica no se limita 
somente a lisonjear o ouvido, mas principalmente a imitar a Natureza, 
exprimir as paixes e mover o corao, que reflexes, que estudos e que 
conhecimentos no so necessrios a todos os Msicos, no somente aos 
Compositores, mas ainda aos smplices Executores?"

Entre os obstculos ao bom desenvolvimento do ensino da msica  ainda 
apontada, como "no pouco considervel", a falta de mtodo. E isto no s 
em Portugal, porque em todos os pases onde a msica se cultivava. Por 
toda a parte "a mesma falta de mtodo, ainda que em alguns acompanhada 
talvez de meios capazes de a poder vencer". A explicao subsequente 
acentua a atitude anti-rotineira. Todo esse mal provinha "da pouca 
filosofia com que os msicos olham para as teorias da sua Arte". E no 
por desrespeito dos ensinamentos que receberam, seno que por sua 
lamentvel observncia. Esses msicos estavam persuadidos de que a 
perfeio da arte dos sons consistia "no antigo caminho que lhes 
mostraram seus Mestres, os quais pensavam o mesmo". :,

 claro que so distinguidos "os filsofos franceses", mas no sem que se 
lhes juntem "outros, de diferentes Naes", que tambm "tm trabalhado h 
muito tempo, no sem fruto, para remediar este obstculo". Mas o 
objectivo no era complicar a matria de ensino. Muito pelo contrrio, 
esses filsofos simplificaram as teorias e reduziram-nas "a sistemas 
pouco conhecidos pela maior parte dos Msicos". O mesmo pretendeu fazer o 
autor do livro.

As simplificaes dos filsofos estrangeiros so um pouco explicitadas. E 
so ainda as velhas mutanas que servem de principal exemplo, no, 
evidentemente, no sentido de as reabilitar, mas sim no de acabar para 
sempre com elas. Vem, pois, a informao de que "os Franceses" inventaram 
"a stima slaba *Si*, para de uma vez desterrarem as *Mutanas*" e de 
que "diminuram o nmero de *Dedues*". Outros foram mais longe e 
"aboliram de todo a nomenclatura *dos Signos* e com ela todas as 
*Dedues* e *Propriedades*, nomeando os signos unicamente pelas Letras 
A, B, C, D, E, F, G e aplicando a cada um uma *Slaba* ut a C, R a D, Mi 
a E, F a F, Sol a G, L a A, Si a B. Esta *Seita* dividiu-se em dois 
sistemas um de *solfejar ao Natural* e outro de *Solfejar por 
Transposio*."

Embora o "Solfejar ao Natural" fosse o sistema "mais comum em Frana", 
Jos Maurcio, consciente de que "ele no deixa de ser defeituoso", 
prefere o "Solfejar por Transposio", no qual se muda, ou transporta, "a 
*Escala das slabas*, Ut, R, Mi, F, Sol, L, Si, de uns *Signos* para 
outros, conforme o nmero dos Acidentes assinados na *Clave*, ou 
ocorrentes no meio da pea, a fim de que conservem sempre, ou quanto for 
possvel, a mesma relao de *Intervalos*". No nosso tempo, muitas 
pessoas iniciadas em msica acharo este jogo de notas e nomes (ou 
slabas) tudo menos estranho, por terem aprendido a aplicar praticamente 
o mesmo princpio de transposio, adoptado, sem diferenas essenciais, 
por alguns dos modernos mtodos de educao musical.

Diferenas introduziu-as j o lente proprietrio da cadeira de msica da 
universidade, baseado, como vimos, na sua prpria experincia pedaggica 
e tendo em vista uma simplificao ainda maior do que a j conseguida do 
lado de l dos Pirenus.

No contexto do presente livro, os captulos e artigos em que se divide o 
*Mtodo de msica* propriamente dito tm menos cabimento do que a sua 
introduo e discurso preliminar, com as significativas tomadas de 
posio que acabamos de ver. Na verdade, para o musicfilo genrico de 
hoje, essas definies e regras no oferecem interesse de maior, apenas 
merecendo ateno alguns pormenores elucidativos de prticas da poca.

O instrumento musical padro  ainda o cravo. Referindo-se s classes de 
alturas em que se dividiam os signos, Jos Maurcio explica que  para se 
conformar com o teclado do cravo que se limita a falar de seis.

 curioso que, a seguir  designao das quatro vozes usadas na msica -- 
"*Basso, Tenor, Alto* ou *Contralto, Soprano* ou *Tiple*" --, se leia que 
"os Antigos aumentavam o catlogo destas vozes, metendo entre *Basso* e 
*Tenor* uma voz intermediria, a que chamavam *Bartono*, e entre *Alto* 
e *Soprano* outra voz, a que chamavam *Meio Soprano*". Curioso, porque 
ambos os nomes dessas vozes intermdias vieram a tornar-se correntes, at 
hoje. :,

Apesar do seu desgnio de simplificao e de, em coerncia tambm com o 
seu tempo, aceitar como o mais prtico o sistema da afinao igual, Jos 
Maurcio ainda queria que os seus alunos universitrios distinguissem, 
teoricamente, os dois meios-tons dos tratados medievos. Com efeito, 
considera no ser "intil anotar aqui que um *Tom*  composto de 9 
*comas*, ou 9 partes iguais", esclarecendo logo que o meio-tom maior 
"consta de 5 *comas* e o menor de 4". Que esta diferena era (e continua 
hoje a ser) mais terica do que prtica  o que dizem artigos 
subsequentes, em especial os que voltam ao teclado do cravo. Neste, v-se 
que "entre todas as teclas *naturais*, ou brancas, que fazem entre si um 
Tom, h uma tecla *acidental*, ou preta, que divide este Tom em dois 
Demitons" (meios-tons) "e serve de Sustenido  branca inferior e de Bemol 
 superior. Por isto, e por outras razes que se passam em silncio,  
que todos os Demitons se reputam praticamente iguais".

O *Mtodo* d a entender a fundamental adopo do solfejo cantado. "Ainda 
que o solfejar seja um meio, e no fim, contudo, qualquer pessoa que 
estiver destra em entoar os Intervalos regularmente e sem alterao, 
pouco trabalho ter em ento-los alterados." E note-se que, se no fosse 
assim, outro passo do livro no faria sentido, pelo menos em relao aos 
alunos que pretendessem ser no cantores mas instrumentistas: "Quando uma 
pessoa aprende a solfejar,  ordinariamente pela Clave daquela voz que 
lhe  prpria; v. g. se tem voz de Tiple, aprende pela Clave de C na 1.a 
linha." De onde parece poder concluir-se que a antimusical praga do 
solfejo "rezado", que mais tarde alastrou no ensino musical portugus e 
que, bem dentro do nosso sculo, ainda foi preciso combater com unhas e 
dentes, no passava no tempo de sua alteza real o prncipe regente D. 
Joo.

Finalmente, no que respeita  prtica da execuo ou interpretao, Jos 
Maurcio  muito mais lacnico do que seria de desejar. Alude, por 
exemplo, a alguma liberdade permitida na adopo de andamento-base e s 
diferenciaes dinmicas, incluindo o "crescendo" e o "diminuindo".  
porm omisso em matria de mudanas aggicas. Seria de especial interesse 
qualquer esclarecimento sobre o "rubato".

H no entanto referncias a andamentos que no deixam de indicar, ainda 
que vagamente, preceitos interpretativos. Numa delas aparece o adjectivo 
*galante*, prprio dum estilo bem representativo do sculo anterior, 
estilo que associamos a um Haydn, um Mozart, um Sousa Carvalho: 
"*Grazioso* indica um *Movimento* como *Andante* ou *Andantino* e uma 
execuo alegre e galante." Ainda em matria de andamento, j vimos que 
Jos Maurcio se insurgiu contra os excessos de velocidade, que deviam 
ser bem modestos em comparao com os que se praticam hoje.

Ficamos ainda cientes de que tambm em Portugal a cadncia solstica mais 
ou menos improvisada continuava em moda, mas que poucos amadores se 
arriscavam a tanto: "A *Cadncia de suspenso*  muitas vezes assinada 
com *Pojaturas ligadas*, ou *Portamentos*; o que o Autor da pea faz, ou 
para subsdio daqueles que tm alguma dificuldade em produzir uma 
fantasia sua, como a maior parte dos curiosos, ou para dar aos 
Professores uma ideia do estilo em que ele quer que esta Cadncia seja 
feita; deixando contudo a fantasia  vontade de quem executa." :,

Vale a pena trazer ainda aqui umas consideraes sobre  trilo 
("trinado"), no tanto pelo elogio que lhe  feito como para nos darmos 
conta de que, mesmo num perodo em que se cometeram os maiores abusos em 
matria de ornamentao "interpretativa", havia em Portugal quem 
defendesse o rigor. Depois de dizer o trinado um dos melhores ornamentos 
da execuo, Jos Maurcio explica que ele no se emprega somente na 
cadncia final. E acrescenta: "A aplicao que dele se faz  assaz 
extensa, como se v ao primeiro golpe de vista que se lana sobre uma 
pea de Msica, principalmente instrumental.  claro que o *Trinado* deve 
ser executado exactamente assim como tudo o mais que se acha escrito; mas 
ele pode ser algumas vezes aplicado arbitrariamente:  porm necessrio 
ter um grande fundo de discernimento e um gosto muito seguro para no 
abusar da liberdade de o empregar."

A explicitao da msica instrumental no deve ter querido dizer que, na 
prtica da execuo, os trilos fossem menos frequentes na vocal. Por toda 
a parte os cantores daquele tempo abusaram das ornamentaes, metendo-as 
a torto e a direito onde os compositores as no tinham escrito. A 
recomendao do "fundo de discernimento" justificava-se ainda mais 
relativamente aos garganteadores do que aos dedilhadores de instrumentos.

O princpio da execuo exacta, que hoje nos soa bem actual, pode causar 
alguma estranheza na pena de algum que escrevia to perto do romantismo. 
No esqueamos porm que Jos Maurcio se referiu  "parte expressiva" 
como a "que toca o corao". Nem a sua observao de que, se todos os 
intrpretes executassem "com igual agilidade e no mesmo gosto, perder-se-
ia, por falta de diversidade, a maior parte do prazer da Msica", 
admitindo que seguir "cada um o seu prprio sentimento" fosse "talvez 
mais seguro". No que alis o tratadista se manteve fiel a uma velha 
tradio da execuo musical peninsular.

Se, no s nestes aspectos interpretativos, a cultura musical portuguesa 
tivesse conhecido um considervel desenvolvimento, conforme  orientao 
do lente de Coimbra, ter-se-iam tornado muito provveis reflexos 
artsticos importantes, nos domnios da criao, da reproduo e da 
recepo, com a ajuda do efeito de *feedback* proveniente de auditrios 
burgueses. Mas os tempos que estavam para vir eram de nova, longa e 
profunda crise nacional. A partir do ano seguinte ao da publicao do 
*Mtodo*, e at 1810, foram as invases francesas. Em 1808 a corte 
transplantou-se para o Brasil. Dois anos antes, comeara o Bloqueio 
continental. Em 1822, independncia do Brasil.

Entretanto deram-se acontecimentos que poderiam ter aquelas boas 
consequncias culturais (no deixando de ter algumas). Em 1820 foi a 
revoluo do Porto, em 1822 a primeira Constituio. Mas logo veio a 
reaco absolutista e, escassos dois anos volvidos sobre a outorga da 
Carta Constitucional, D. Miguel restaurou o absolutismo. O perodo da 
legislao de Mouzinho da Silveira representa novos alentos para as 
foras progressistas. Mas no tarda a guerra civil, que vai de 1832 a 
1834. A revoluo de Setembro d-se em 1836.

Estes factos pertencem j ao captulo seguinte. No convm focar j 
acontecimentos musicais importantes do segundo quartel do sculo. Por 
ora, :, acrescente-se apenas que, em 1846 e no ano imediato, se deram a 
revolta da Maria da Fonte e a guerra civil da Patuleia. D. Maria II pediu 
apoio estrangeiro e o pas foi penetrado por tropa espanhola e francesa 
ao mesmo tempo que a marinha inglesa tomava conta de pontos estratgicos 
da costa. O golpe de Estado veio a terminar na conveno de Gramido, em 
1847.

Semelhante instabilidade, propiciando sucessivas agitaes conflituosas 
que a no superavam definitivamente, num sentido ou noutro, no podiam 
favorecer qualquer processo contnuo de melhoria do ensino da msica, 
sector que as efmeras governaes, mormente as mais reaccionrias, 
haviam de considerar de mnima importncia. E  precisamente junto da 
mesma cadeira de msica da universidade de Coimbra, regida com tanta 
iluminao por Jos Maurcio no principio do sculo, que vamos encontrar 
confirmao dessa falta de continuidade progressista.

Foi em 1849 que apareceram impressos os *Princpios elementares da 
msica, destinados para as lies da aula da cadeira de msica da 
Universidade de Coimbra*, de Antnio Florncio Sarmento que, entre outras 
distines, averbava a de ser professor da mesma cadeira, desde cerca de 
dez anos antes. Talvez para desde logo se mostrar bem estribado e 
actualizado, o autor consagra a pgina  esquerda da da dedicatria a uma 
transcrio, em francs, de Ftis, cuja importante *Biographie 
universelle des musiciens et bibliographie gnrale de la musique* 
acabara de se publicar cinco anos antes. Essa transcrio adverte que 
cada arte tem os seus princpios e que  preciso estud-los para que o 
prazer do ouvinte se torne maior, ao mesmo tempo que o seu gosto se for 
formando. E que a msica tem princpios mais complicados do que a 
pintura, pelo que , simultaneamente, uma arte e uma cincia.

Dir-se-ia um aviso ao leitor-estudante de que ia topar, nas pginas 
subsequentes do livro, com osso, dos mais difceis de roer, s 
vulnerveis a dentes to penetrantes de matria quer artstica quer 
cientfica como os de um d'Alembert, ou pouco menos. Mas no. O que segue 
 ainda muito mais elementar e mais simplificado do que o recheio do 
*Mtodo* de Jos Maurcio.

 pena que Sarmento no explique quais eram as "circunstncias especiais" 
que acompanhavam os alunos da aula de msica, exigindo que o estudo se 
lhes facilitasse "por um mtodo claro e conciso". Maneira delicada de dar 
a entender o analfabetismo musical da maior parte dos estudantes? De 
qualquer modo, o autor -- que parece agradado com a preciso do metrnomo 
de Mlzel, "mquina com que hoje se regulam os andamentos com toda a 
exactido" -- podia ter conciliado a elementaridade da matria com o 
rigor do seu ensino. Poucos exemplos bastam a demonstrar que no o 
conseguiu, apesar da advertncia de Ftis.

"Escala *enharmnica*  aquela em que duas *notas* parecem ser um 
intervalo, mas na realidade e praticamente so o mesmo *som*; e se alguma 
diferena h, esta  to pouco sensvel que s se pode achar em um 
instrumento cujos *sons* no sejam fixos." Os alunos no devem ter ficado 
mais elucidados acerca de certos "termos que se ajuntam ao *movimento*": 
"*Cantabile*, com gosto, com graa. *Tempo di minuetto*, tempo de dana. 
*Tempo di polka*, movimento animado. *Tempo di bolero*, movimento de 
bolero. *Con moto*, com calor"! Que ter pensado Ftis de semelhante 
"cincia", se acaso :, teve conhecimento dela? Saiu anos depois em 
Portugal uma verso dum seu dicionrio de termos musicais. Vejamos, para 
comparao, o que a se diz sobre *cantabile* e *bolero*: "*Cantabile* -- 
Adjectivo Italiano que se emprega substantivamente e designa em geral 
toda a melodia prpria para ser facilmente executada pela voz humana. O 
que sobretudo o caracteriza  um canto claro, simples, que est em 
oposio com o canto irregular, duro e pouco natural. O seu Andamento  
vagaroso." -- "*Bolero* -- ria Espanhola que serve ao mesmo tempo para 
cantar e danar. As mais das vezes, esta ria  um tom menor e o seu 
ritmo em compasso ternrio. Acompanha-se com violo. Em Espanha, h uma 
multido de *Boleros*" (*Dicionrio das palavras que habitualmente se 
adoptam em msica*. Escrito em francs por F. J. Ftis, traduzido e 
acrescentado por Jos Ernesto d'Almeida, Porto 1858).

Como Jos Maurcio, Antnio Sarmento considera prefervel o solfejo por 
transposio. Mas as regras das cantorias so reduzidas ao mnimo dos 
mnimos. Quanto aos modos, por igual se mantm o simplismo e a 
impreciso: "*Modo*  a maneira por que se estabelecem os *tons*. So 
*maiores* ou *menores. Modo maior*  quando da *tnica* ou 1.a  3.a h o 
*intervalo* de dois *tons*, e da *tnica*  6.a o *intervalo* de quatro 
*tons* e um *semitom. Modo menor*  quando da *tnica* ou 1.a  3.a h o 
*intervalo* de um *tom* e de um *semitom*." A este respeito, os alunos 
pouqussimo mais ficavam a saber.  verdade que toda a msica europeia 
tinha evoludo para a bipolarizao. Mesmo na esfera da Igreja, os 
aprendizes da arte dos sons j no tinham de aprender as muito mais 
complexas teoria e prtica dos modos que, at o sculo XVII, todo o 
verdadeiro msico tinha de dominar, alm de muitas outras coisas. Mas 
tambm neste captulo se exigia demasiado pouco dos alunos da 
Universidade de Coimbra.

Poder objectar-se que os *Princpios elementares* eram to-s um 
compndio-base, sobre o qual o mestre ministrava um ensino oral de nvel 
superior. No  porm isso o que indica a informao de que eles serviam 
"para a melhor inteligncia da sua teoria, reservando para a aula alguns 
exerccios e perguntas, que verbalmente farei em todas as lies". Assim 
no parece que a total falta, no texto, de consideraes de ordem 
esttica e histrica, tendentes a elevar a mentalidade dos alunos e a 
formar-lhes o gosto (de que encontrmos estimveis exemplos em Jos 
Maurcio) fosse de algum modo preenchida por aquilo que o professor dizia 
na aula.

 certo que a disciplina universitria no constitua o nico meio de 
aprender msica em Portugal. Longe disso, felizmente. Admite-se at que 
uma parte considervel dos estudantes no pretendesse vir a exercer 
profisso de msico, limitando-se a procurar um complemento artstico 
para a sua formao universitria de fundo. A Igreja continuava a 
propiciar muito ensino de msica espalhado pelo pas, ainda que sem o 
brilho dos grandes focos de outros tempos. Mas o acontecimento histrico 
recente, nos domnios da pedagogia musical, fora a fundao do 
Conservatrio, da qual nos ocuparemos no captulo seguinte. No que 
respeita ainda ao ensino de msica na universidade, parece lcito 
concluir que, com Antnio Florncio Sarmento, estava mais de meio caminho 
andado para o seu total apagamento. Como, de facto, veio a suceder. :,

Falta dizer mais alguma coisa sobre dois dos autores mencionados: Fr. 
Domingos de S. Jos, mais conhecido por Varela, e Rodrigo Ferreira da 
Costa.

J se deu a entender que o compndio de Varela tem um ttulo mais longo 
do que o indicado. Na verdade, ele fala duma "breve instruo para tirar 
msica", de "lies de acompanhamentos em rgo, cravo, guitarra ou 
qualquer outro instrumento em que se pode obter regular harmonia"; de 
"medidas para regular os braos das violas, guitarra, etc. e para a 
canaria do rgo"; dos "melhores mtodos de afinar o rgo, cravo, etc."; 
do "modo de tirar os sons harmnicos ou flautados" e de "vrias e novas 
experincias interessantes ao *Contraponto, Composio* e  *Fsica*". 
Tudo isto, na edio de 1806,  qual, vinte anos depois o autor juntou um 
suplemento sobre nomenclatura e o modo de construir instrumentos 
curiosos: "Nova harmnica tocada com arco de rabeca, harmnicas de metal 
ou pau tocadas com arco de rabeca, harmnicas de campainhas de vidro, ou 
de metal com arcos de rabeca movidos por teclado."

O contedo do *Compndio* oferece bastantes motivos de interesse Por 
exemplo, em matria de dedilhao de instrumentos de tecla, ele reflecte, 
ao mesmo tempo, o atraso do ensino e o no conservantismo do autor: 
"Alguns Mestres probem tocar *Tecla* acidental com o dedo polegar, 
exceptuando em 8.as; probem executar com o dedo mnimo por ter pouca 
fora; ora o dedo anelar  de sua natureza o mais estpido e, por 
consequncia, de cinco dedos s restam dois ou trs para executar a 
*Msica*, se seguirmos semelhantes Mestres."

Varela no hesita em recomendar a infraco de tais regras, que hoje 
fazem rir qualquer principiante. "Do bom jogo dos dedos nasce toda a 
facilidade que se pode obter, ainda na mais dificultosa execuo; 
portanto em qualquer passo dificultoso se deve estudar, combinando muitas 
vezes os dedos at que se ache uma combinao mais fcil, ainda que v o 
dedo polegar  *Tecla* acidental e se cometam erros na opinio dos 
Mestres vulgares."

O captulo do acompanhamento, centrado, como seria de esperar, no baixo 
cifrado,  muito resumido. Depreende-se que era matria de aprender muito 
mais pela prtica do que por preceitos tericos. Alis,  o manter-se 
junto da prtica que torna Fr. Domingos de S. Jos um caso de singular 
interesse na musicografia pedaggica portuguesa. Isto, mormente no que 
respeita a concepo, construo e afinao de instrumentos que ele mesmo 
sabia executar. E pena desconhecermos hoje o piano que ele disse ter 
inventado. Como construtor de rgos, os seus mais importantes trabalhos 
entre muitos, destinaram-se aos mosteiros de S. Bento, no Porto, e dos 
Paulistas, em Lisboa.

Varela abriu-se s novidades de teor musical que, desde as ltimas 
dcadas do sculo anterior, vinham do estrangeiro, especialmente de 
Frana. Para epgrafe do *Compndio* escolheu um passo dos *lments de 
musique thorique et practique, suivant des principes de M. Rameau*, de 
D'Alembert (1752). No texto do livro h citaes da *Encyclopdie 
mthodique*, que a livraria Panckoucke lanara a partir de 1781. :,

Quanto a Ferreira da Costa, bacharel em leis e matemtica que foi 
deputado s Cortes Constituintes e professor de matemtica da Academia 
Real da Marinha, era pessoa de elevada mentalidade, senhor de uma cultura 
vasta e de um gnero raro em musicgrafos portugueses.

Os seus mencionados *Princpios de msica ou exposio metdica das 
doutrinas da sua composio e execuo* foram publicados, o primeiro tomo 
em 1820 e o segundo em 1824, pela Academia Real das Cincias, da qual era 
scio.

Conhecidos os parmetros socioculturais de Ferreira da Costa, e depois do 
que vimos em obras anteriores, tambm de autoria portuguesa e editadas em 
Portugal, no admira que os *Princpios* se apoiem em conhecimentos, 
interpretaes e teorias ento modernas, recebidas mormente da Frana, 
mesmo quando no se trate de autores franceses. Logo na primeira pgina 
do prlogo, aparecem os nomes de Euler, d'Alembert, Rousseau, Iriarte, 
sem discriminar por enquanto "muitos outros engenhos vastos e profundos 
cujas obras preciosas recreiam o mundo erudito".

Tambm era de esperar que Ferreira da Costa tenha considerado "os 
escritos do Solano incompreensveis at aos Professores por indigestos, 
confusos e enunciados na linguagem da ranosa solfa das mutanas; e os 
mais, que h em portugus, expressos na mesma linguagem; ou incompleto; 
ou sem mtodo, razes, nem deduo".  evidente que se encontram aqui 
implicitamente compreendidos os trabalhos de Jos Maurcio e de Varela.
A maior admirao de Ferreira da Costa vai parar para os enciclopedistas, 
com relevo para vrios celebradores da j referida *Encyclopdie 
mthodique*. Esta adeso tem a ver com a tomada de posio contra o 
princpio do baixo fundamental de Rameau, um dos autores mais vezes 
mencionados mas quase sempre para o dizer em erro.

No princpio do segundo tomo, o autor alegra-se por ter finalmente 
aparecido "o complemento da Parte da *Msica* da Enciclopdia metdica", 
parte que adverte no ser "tratado elementar". Nem por isso deixar o 
"msico de esprito filosfico" de achar "princpios fecundssimos, e 
intuitos originais, que possam ampliar o seu saber, aguar o engenho e 
dirigir os voos da atrevida fantasia". Pouco adiante: "E ousamos prever 
que a Enciclopdia ser o tesouro dos estudiosos da Cincia harmnica e 
fixar os destinos da Arte para os sculos vindouros." Aqui a escolha do 
sculo como unidade de tempo foi demasiado imprudente para um homem de 
cincia.

Escusado seria dizer que Ferreira da Costa quer cientfico um dos seus 
dois principais ngulos de viso. "Como Cincia", a msica "supe cadeia 
de princpios e preceitos travados entre si, e todos conducentes para um 
fim". Mas h tambm o outro angulo. "Estudar Msica  analisar os sons, e 
o corao." Se Ferreira da Costa vivesse hoje, haviam de fascin-lo as 
primeiras revelaes da psicofsica da msica que estamos tendo, sem 
falar do que poderia ser para ele a nova luz h mais tempo lanada pela 
psicanlise no "corao" de compositores, intrpretes e simples 
melmanos.

O livro propriamente dito comea assim: "Os primeiros princpios das 
Cincias fsicas, estes factos capitais, donde extramos pelo raciocnio 
a cadeia das verdades que constituem o corpo das mesmas Cincias, mais ou 
menos amplo segundo os progressos que alcanam de acasos e esforos do :, 
entendimento, so ministrados pela experincia e demonstrados pelo 
testemunho dos sentidos." No pargrafo seguinte: "recorrer aos sentidos, 
a fim de lanar os fundamentos da Cincia em experincias radicais,  
processo inicial, de que no podia eximir-se *a Msica*, cuja prtica 
entende imediatamente com a sensibilidade fsica por meio do ouvido."

O autor desengana os que porventura estivessem na expectativa de um 
"tratado apodctico", como se fosse obra sobre geometria, com as suas 
concluses todas derivadas de "axiomas, definies e hipteses"; mas 
tambm aqueles que no quisessem mais que uma "coleco de regras soltas 
e sem ordem, qual se encontra nos rudimentos que temos desta Arte". O que 
ele promete  "um tratado resumido nos princpios e metdico na deduo". 
E esclarece: "Embora consultemos vrias vezes as decises do ouvido e 
tomemos resultados da experincia por base de raciocnios, ver-se- 
contudo que, nos ramos da cincia menos sujeitos aos domnios do gosto do 
que aos da razo, me esmerei em sustentar o mtodo geomtrico, quanto era 
possvel: 1.o tirando da observao os princpios que me pareceram 
indispensveis para arreigar as teorias; 2.o chamando de outras Cincias 
os que julguei necessrios para demonstrao e esclarecimentos; 3.o 
deduzindo ordenadamente de uns e outros as consequncias e doutrinas que 
produzo."

Ferreira da Costa conta entre os "princpios de experincia" os "limites 
dos andamentos, a infinidade dos sons, o estabelecimento do semtono por 
unidades de intervalos afinados, o prazer da srie diatnica, a quase 
identidade das oitavas, a composio do som, a srie dos harmnicos, 
etc.". Os "princpios estranhos" vai colh-los na geometria, lgebra e 
acstica, introduzindo-os "em lemas sem demonstrao, pois se acham nos 
Elementos destas Cincias". Assim tem por firmados os "preceitos 
invariveis da arte". Reconhece que "ficam menos slidas as leis do 
gosto", que na msica "tem grande imprio". Mas est em que esses 
preceitos no deixaro de se achar "acompanhados de razes suficientes 
para autorizarem a sua prtica".

Como no podia deixar de ser, muitos dos dados objectivos em que Ferreira 
da Costa se apoia esto errados,  luz de conhecimentos actuais. Por 
exemplo, em relao ao campo de audibilidade humana, em funo da 
frequncia vibratria: "Procurando os Gemetras fixar os *limites dos 
sons*, acharam que o mais grave aprecivel faz por segundo 30 vibraes, 
e o mais agudo 7552." Hoje, em resultado de medies muito mais precisas, 
o espao da audibilidade humana, no que respeita  dimenso altura,  
colocado pelos cientistas entre, nmeros redondos, 20 e 16.000 hz (235).

Erro de outra ordem e em que, por sinal, continuam a incorrer pessoas de 
considervel formao matemtica,  o que Ferreira da Costa comete 
quando, referindo-se a razes de nmeros pequenos (1/2, 2/3, 3/4 etc., 
ainda em relao a frequncias) depois de afirmar acertadamente que "as 
concluses deduzidas da razo geomtrica destes nmeros no podem ter 
lugar no sistema do *temperamento* [igual] pelo qual afinamos os 
instrumentos", porque nele os nmeros das oscilaes dos sons da escala 
diatnica e da cromtica "deixam de ter com a tnica as razes 
precedentes", acentua que as razes temperadas "at so irracionais". 
Como bacharel em matemtica, Ferreira da Costa devia ter-se dado conta da 
incorreco desta maneira de :, dizer. A menos que no soubesse que, em 
qualquer vizinhana de qualquer som de frequncia definida por um nmero 
racional, h infinitos sons de frequncias irracionais, cuja altura o 
ouvido humano  incapaz de distinguir da do primeiro. Em rigor, nem os 
mais precisos meios de medio actual permitem afirmar que a frequncia 
de qualquer som concreto est em razo racional ou irracional com a de 
outro. O mais que pode afirmar-se  a proximidade de determinada razo, 
abaixo do limiar diferencial das alturas.

Note-se que Ferreira da Costa se mostra consciente da condicionante 
influncia do aparelho auditivo e do sistema nervoso central. "Como, 
mudada a fbrica dos sentidos, se alteram as relaes dos objectos 
connosco e transtorna o efeito da sua impresso, segue-se que as 
sensaes no podem ser avaliadas por princpio algum abstracto, e 
independente da prova dos sentidos; e que as relaes dos objectos 
connosco ho-de ser determinadas por experincias sensuais."

Consequentemente, aqueles que recorrem s "s qualidades fsicas dos 
corpos sonoros para dar razo dos prazeres da *Msica*" so acusados de 
se esquecerem "de que os rgos dos sentidos so os primeiros agentes das 
afeies da alma e, recebendo as impresses dos objectos externos, lhes 
conferem a tintura e qualidades com que estas se transmitem  cmara do 
crebro, onde o esprito exercita raciocnios e sentimentos". Neste 
ponto, o leitor  remetido para outra obra do autor, intitulada *Teoria 
das faculdades e operaes intelectuais e morais*.

Sem poder chegar ainda ao grau de generalizao das concepes do nosso 
tempo, mantendo-se fiel s do seu, muito centradas no momento histrico-
musical europeu, Ferreira da Costa vai, porm, mais longe, a ttulo 
conjectural exemplificativo: "Com outra organizao auricular, talvez os 
sons do sistema humano no devessem distar de *semtono*; os pontos que, 
no *monocordo*, marcam sons afinados devessem ficar mais ou menos largos; 
as oitavas no fizessem impresses quase idnticas; a srie de sons 
gratos no fosse peridica; ou os perodos constassem de mais ou menos de 
7 sons, com intervalos maiores ou menores do que o semtono, e espalhados 
nesta ou naquela sequncia. Assim, a escala actual e os modelos gerais do 
canto e da harmonia foram estabelecidos experimentalmente pela 
organizao auricular da espcie humana; e o juzo do *Ouvido*  supremo 
sobre a impresso dos sons."

Tudo isto tem de se entender atravs de um prisma imensamente marcado do 
sculo da razo, que foi tambm o de Rousseau. Sob a epgrafe *Do caminho 
para a inveno em msica*: "ainda que o Ouvido determine o que  ou no 
conforme com a nossa organizao, fica contudo a Msica sujeita ao 
imprio da razo: 1.o porque a esta  submisso o bom mtodo de estudos, e 
o nexo de noes tericas e abstractas; 2.o por ser o verdadeiro guia que 
pode conduzir-nos no exame das combinaes possveis de sons, a que em 
harmonia damos extensa considerao. Tal  a base do tratado filosfico 
de Msica que apresentamos." Tratado *filosfico*, repare-se bem.

Que filosofia se props o autor representar? No a define explicitamente, 
mas h pelo menos um passo em que mostra no ser ateu o seu racionalismo 
escorado na cincia experimental.  onde se l o seguinte: "*Rousseau* 
requer neste [ou seja, no compositor completo], alm da percia e jogo 
das regras da :, Harmonia, ouvido fino e culto, engenho fecundo e 
ardente, gosto puro e delicado e inspirao divina. De todas estas 
qualidades, umas adquirem-se da Arte e do Mestre, outras do hbito e 
frequncia dos bons concertos e orquestras; porm outras s o Criador e a 
Natureza podem d-las." No ser aventurar muito dizer que os conceitos 
de Criador e de Natureza que aqui entram devem ter andado muito perto das 
ideias manicas a que aderiram tantos msicos de todos os pontos da 
Europa, nos sculos XVIII e XIX.

O racionalismo de Ferreira da Costa foi ao ponto de se bater por certos 
aspectos da elevao mental do msico dos quais muitas vezes se tem dito 
que s foram propugnados, em Portugal, j em pleno Novecentos.  o caso 
da sua insistncia numa anlise metdica das composies musicais, 
baseada no s na morfologia tonal harmnica (escalas e seus graus, 
acordes e sua arrumao) mas tambm em articulaes do discurso musical 
(verso, frase, perodo, pea). Em seu entender, "a autoridade e deciso 
dos ouvidos cultos"  "alcanada pela anlise das Obras dos grandes 
Compositores". E esclarece que essa anlise "tem florescido especialmente 
do meado do sculo XVIII por diante". Noutro passo do livro, ao escrever 
o que parece ter pensado em termos da qumica, acentua que "as obras 
puras dos Mestres da Arte oferecem a composio ordenada dos seus 
smplices elementos: e  preciso saber analis-los. Os tratados 
elementares da Cincia expem os princpios na sua nudez; e cumpre saber 
combin-los, para se obterem os produtos regulares na perfeio do estado 
composto."

Naquilo a que Ferreira da Costa chama a "lgica dos sons" entra uma noo 
de *motivo* que, embora no seja idntica  de futuros analistas 
musicais, merece ateno: "Combina-se pois multido de *motivos* com a 
unidade da pea por meio do fio lgico, que ata as diversas ideias. E 
posto que hajam indcios externos, pelos quais cheguemos a reconhecer 
este lao, contudo as mais das vezes  metafsico, e s o esprito e o 
sentimento podem perceb-lo. Se o Compositor no possui a Lgica dos 
sons, mal poder encadear as suas ideias." Pensar que cem anos depois 
ainda foi necessrio lutar em Portugal contra a concepo de um compor 
msica todo feito de inspirao de momento!

O seguimento do mesmo pargrafo continua a revestir interesse, at pelo 
que demonstra de atraso em relao ao que havia muito tempo j tinha sido 
praticado por grandes compositores, nomeadamente os que Ferreira da Costa 
mais admirava (Haydn, Mozart): "Cada frase de uma pea deve ser deduzida 
estreitamente das que lhe precedem; e jamais motivo novo, posto que 
muitas possam vir a s-lo, passando da classe de ideias acessrias  de 
principais. Por maior interesse que o Compositor d aos perodos 
diferentes do inicial, h este de ocup-lo sempre como primrio; e se os 
Ouvintes lhe negam a maior considerao,  culpa dele."

A "modernidade" de Ferreira da Costa reflecte uma emancipao social do 
msico que, escusado seria diz-lo, se verificou incomparavelmente mais 
em pases do centro da Europa, e em Inglaterra, do que em Portugal. 
Aspecto bem representativo do fenmeno  o da elevao do nvel cultural 
do msico, muito por via livresca. Ao longo do sculo XIX assistir-se- a 
uma como que consolidao prestigiosa do conceito de *cultura geral*, 
feita de conhecimentos -- mais em superfcie do que em profundidade - que 
:, noutros tempos os senhores tinham por desnecessrios aos seus msicos-
criados. Note-se, porm, que o devir histrico, tambm neste aspecto, tem 
contradies. Em termos genricos, pode talvez dizer-se que o que o 
msico ganhou de cultura geral, naquele perodo de transio histrica, 
foi perdendo na banda dos conhecimentos e aptides especializados. 
Vejamos o comentrio de Ferreira da Costa ao que o velho Zarlino exigira 
do msico perfeito: "posto no sejam indispensveis ao *Compositor de 
Msica* tantos conhecimentos, contudo ser mais completo o que reunir a 
tintura de todos eles; ajuntando com *Guinguen*, que dever ainda ter 
luzes de todos os instrumentos, a fim de evitar escrever para algum deles 
passos de execuo impossvel." Foi precisamente isto o que veio a 
acontecer a ningum menos do que Robert Schumann.

Estribando-se embora tanto em autores publicados no estrangeiro, Ferreira 
da Costa diligenciou por imprimir no texto a marca da sua prpria 
personalidade. A formao de matemtico reflecte-se em lemas, teoremas, 
problemas. Formao de msico propriamente dito  que parece no ter 
tido, a julgar pelo que adverte no prlogo: "eis aqui o fruto de assduas 
meditaes empreendidas e continuadas por impulsos da alma sem sementes 
de escola ou mestre algum, nem auxlios alheios."

D a entender que depreendeu independentemente concluses importantes. 
"Chegando-me  mo o complemento da parte da Msica da Enciclopdia 
Metdica (aparecido em Lisboa em Fevereiro de 1819) muito depois de ter 
escrito e entregue este 1.Q Tomo, acho nele com bastante satisfao 
opinies de *Mr. de Momigny* mui conformes com as que sigo." No hesita 
em manifestar-se discordante, no s de Rameau, como vimos, seno que 
tambm, em questes pontuais, de um Rousseau e um d'Alembert ou de 
investigadores e mestres ainda vivos, designadamente o ilustre Jrme-
Joseph de Momigny (1762-1842), considerado o fundador da teoria do 
fraseado musical, e Charles-Simon Catel (1773-1830), que tinha nos seus 
pergaminhos as qualidades de professor e inspector do Conservatrio de 
Paris e de membro do Instituto.

Como seria de esperar, adere ao metrnomo de Mlzel. Mas com um sentido 
crtico que lhe estimula a veia de inventor. Depois de dar notcia de que 
os primeiros aparelhos apareceram em Lisboa em Agosto de 1818 -- parece 
que juntamente com "algumas msicas francesas com os andamentos indicados 
pelos *sinais metronmicos*" faz consideraes curiosas, cuja pertinncia 
no viria a ser plenamente comprovada pela prtica da execuo musical.

Por meio do "metronmio" ou "cronmetro", diz-nos o autor, veremos agora, 
finalmente, "os Compositores e Executores de Msica seguirem os mesmos 
rumos e derrotas, como segue o Piloto a da sua viagem perdendo a terra de 
vista, depois que o inventor da agulha lha deu para o conduzir pelo meio 
das ondas entre os Ceos e o Mar. S desejaramos que o metronmio, por um 
registo, se torne sonoro ou surdo". E isto para qu? A explicao no 
pode deixar de hoje causar um certo espanto: "para que, surdo, sirva de 
governo ao Corifeu no concerto de sala, sem perturbar os mais Executores, 
que devem regular-se sempre por este." O registo sonoro deveria servir s 
:, "nas escolas de Msica e estudos particulares para dirigir pelo ouvido 
os exerccios do Discpulo, mormente na ausncia do Mestre".

Passemos por cima da descrio do pndulo concebido pelo acadmico 
portugus, com a vantagem, segundo ele, no s da surdez (ou, mais 
exactamente, mudez) mas tambm de uma isocronia mais igual que a do 
mecanismo de Mlzel. O interessante  observar que a utilidade de 
qualquer metrnomo tinha que verificar-se no plano do estudo, mas no no 
da execuo em pblico. Neste captulo, toda a tendncia do momento 
histrico pouco antes do auge do fervor romntico, era para a flutuao 
de andamento e de ritmo, o mais possvel ao sabor do sentimento, da 
fantasia, do impulso quase improvisador. Numa palavra, para o *no* 
metronmico.

Ferreira da Costa d como suas outras ideias, estas ditadas por um 
propsito de racional simplificao. A primeira  a de reduzir todas as 
claves a uma s. Esta seria basilarmente escrita assim:

significando que a terceira linha corresponde ao d central. O problema 
das diferenas de tessitura seria resolvido pelo acrescento de pares de 
pontos  direita e  esquerda, significando saltos de outras tantas 
oitavas, para cima ou para baixo, respectivamente. Se por exemplo 
conviesse um salto para duas oitavas acima, escrever-se-ia

enquanto que

indicaria uma descida de duas oitavas. No custa admitir que esta radical 
simplificao poderia ter feito brilhante carreira internacional se, 
entre os msicos prticos de todos os pases, no tivesse continuado to 
poderosa a fora do hbito, ou da rotina. :,

Msico prtico, eis o que Ferreira da Costa no era com certeza. Outra 
ideia que defende prova-o bem. Nada menos do que reduzir todos os 
compassos ao binrio! E como? Vejamos, por exemplo, como se reduziria o 
ternrio. "Por dois modos", explica o autor. O primeiro consistiria em 
"repartir cada compasso ternrio em trs binrios, com a competente 
mudana das figuras"; isto, no caso de andamento vagaroso. Se, porm, 
este fosse rpido, haveria que "reunir cada dois ternrios em um s de 
6/8", com ou sem mudana de figuras. Qualquer executante musical, de hoje 
como de ento, reage imediatamente a este esquema, pelo que ele denuncia 
de desconhecimento da interrelao prtica de compasso e ritmo.

Outro contexto em que Ferreira da Costa se inculca original  o da ainda 
hoje controversa explicao "cientfica" dos privilgios do acorde 
perfeito maior e, sobretudo, do menor. Temos no entanto que concluir que 
a argumentao dificilmente poderia ser menos cientfica: "Supondo nulos 
na ressonncia o *incomensurvel 7* (onde  j sensvel a divergncia 
entre as linhas da filiao harmnica, e do temperamento) e todos os 
harmnicos mais agudos e pianos do que ele, e simplificados os intervalos 
compostos, teremos uma coleco de trs nicos sons distintos, que so 
1.a, 3.a e 5.a. Com pequena alterao na 3.a para cima, e na 5.a para 
baixo, torna-se esta em acorde de 1.a, 3.a maior e 5.a exacta. E com a 
mesma alterao na 5.a, e outra um pouco maior na 3.a para baixo, torna-
se em acorde de 1.a, 3.a menor e 5.a exacta."

Se malabarismos destes fossem correctos, faclimo se tornaria prestigiar 
cientificamente qualquer acorde. Ferreira da Costa ainda tem um certo 
escrpulo ao observar que a sua fundamentao do acorde perfeito menor 
envolve um processo menos "explcito" e tambm menos "aproximado" que o 
apontado para o acorde maior. No entanto, poucas pginas adiante, logo 
depois de acusar Rameau de delrio, ousa afirmar que "ningum at agora 
extraiu" do fenmeno da ressonncia do corpo sonoro "os acordes 
principais do tom maior ou menor com tanta simplicidade como ns".

Noutros passos do livro, o sentido crtico do autor exerce-se de modo a 
prestar-nos informaes interessantes sobre certas prticas musicais do 
seu tempo. Ficamos, por exemplo, a saber que a marcao do compasso se 
fazia de maneiras diferentes nas manifestaes musicais profanas e nas 
eclesisticas: "Adquirido o hbito de acertar as demoras das figuras pelo 
compasso,  preciso perder o de bat-lo de rijo. Sendo o compasso (como o 
*ponto* nos teatros) necessrio para a certeza dos executores, estraga o 
efeito das peas, se deixa perceber-se pelo auditrio. As pancadas do 
compasso perturbam a doura do canto e depravam a expresso dos 
*acentos*, e mais belezas, de que o ouvido deve apossar-se, independente 
do anncio das batutas. Nos concertos de sala no se bate compasso: 
apenas marca o Regente os primeiros quatro tempos nas mudanas de 
andamento, ou quando algum dos executores se desencaminha. Nos teatros 
tambm se no bate compasso, salvo no mesmo caso."

Que flexibilidade, que diferenciao, que dinamismo poderia obter-se 
desta maneira? Como soaria um divertimento em estilo galante, quanta 
graa perderia a msica de qualquer pera cmica, ainda que fosse de 
Mozart? Mas Ferreira da Costa queixa-se de que nas msicas de igreja era 
ainda muito pior, onde se mantinha o "abuso" de marcar sempre o compasso, 
:, com rudo. s vezes, o ouvinte no podia impedir-se "de ver com 
ludbrio o empenho do *Corifeu*", que, para se mostrar superior, conduzia 
"com rijas pancadas a marcha da msica". Isto, mesmo que ningum 
estivesse fora de tempo. E at acontecia ser ele, corifeu, quem "mil 
vezes" desordenava o discurso musical, "pelo seus estrondos".

Quanto a andamentos, o segundo  proposto como "a medida mais natural e 
filosfica" adoptvel como "unidade do tempo". Mais elucidativo se torna 
o acrescento de que convm fixar nele (segundo), "por uma vez, o ponto 
mdio do *Andante*, e da escala dos andamentos". Note-se, porm, que este 
critrio era o observado trinta anos antes, "quando os grandes 
executores, fazendo menos ostentao de dificuldades, conduziam os 
concertos de Msica com maior gravidade e doura".

Parece lcito inferir que, em Portugal como nos pases europeus mais 
evoludos, a execuo musical acelerou consideravelmente desde o tempo em 
que Mozart fazia as suas derradeiras apresentaes pblicas, como 
pianista, e aquele em que o jovem Liszt se aventurava nas primeiras. 
Tambm neste aspecto Ferreira da Costa no se deu conta da necessidade 
histrica de um vector evolutivo, dirigido no sentido crescente da 
virtuosidade. O seu conservadorismo a tal respeito manifesta-se, por 
exemplo, quando fala dos "allegros e ronds desregrados, em que os 
Compositores modernos de torto engenho acumulam exrcitos de notas sem 
coerncia nem ligao". Falta-nos saber a que autores se referia. Mas, de 
qualquer modo, volta aqui a expressar-se uma atitude contrria  
tendncia para apressar os movimentos. No deixa, alis, de ter a noo 
de que estava na indstria da construo de instrumentos um dos mais 
decisivos factores dessa evoluo. Na mesma pgina reconhece que "o 
invento e perfeio dos pianos-fortes" tornaram estes "muito mais aptos 
do que o cravo para a ligeireza e voo dos cantos". Precisamente os pianos 
estavam em vias de importantes melhorias, como alis muito outros 
instrumentos, incluindo arcos e sopros. At os violinos, cuja indstria 
de fabrico tantos pergaminhos tinha, estava sofrendo alteraes. Pode 
dizer-se que todas estas se orientaram pelo aumento da virtuosidade e da 
intensidade sonora, indispensvel ao alargamento dos auditrios, 
pressionado por motivos socioeconmicos.

Com tudo o que tem de imensamente parcial, a crtica do contraponto tem 
outra validade histrica. Est em consonncia com as ideias ento 
"modernas". Ferreira da Costa no deixa de dizer que, "apesar do desprezo 
que hoje se tem pelo *Contraponto*", entende "necessrio ao Compositor 
que o possua". E, j perto do fim do livro, vai mais longe: "Mas por que 
meio chegar o Compositor a achar dois cantos que, suposto diferentes, 
no quebrem a unidade de melodia, e possam ser transpostos a diversos 
tons e modos, sem sair no dueto vocal do diapaso das vozes? Estudando 
com cuidado o Contraponto duplicado, as imitaes e mesmo a fuga livre."

Em todo o caso, a atitude do autor  avessa a construtivismos. " sbia 
puerilidade tornar a tarefa de imitaes retrgradas ou em movimento 
contrrio. Tudo o que no se sente torna-se nulo. Os trabalhos difceis 
tm por certo seu merecimento; mas no  esse o verdadeiro fim das belas 
Artes." Fazendo-se eco de Rousseau, diz que, "em geral, as fugas tornam a 
msica mais estrondosa do que aprazvel, e portanto convm antes nos 
coros do que :, noutra parte". Que, "sendo sempre medocre o prazer 
movido por este gnero de msica, pode dizer-se que uma bela fuga  o 
ingrato primor de um bom harmonista". Que "as *Contrapugus, duplas fugas* 
e outras combinaes ridculas e pueris, que o ouvido no pode sofrer nem 
a razo justificar, so visivelmente restos da barbaridade e do mau 
gosto, que como as fachadas dos templos agticas, s subsistem para 
vergonha dos que tiveram a pacincia de faz-las". Que, com "Cnones 
inversos, retrgrados e de duas caras" os "antigos Mestres" definhavam-se 
"s pelo gosto de atormentarem os Leitores, e com o fruto de fazerem 
bocejar todo o Auditrio, quando chegavam a decifr-los". E que, depois 
dum to cansativo "fazer msica para a vista", passou a compor-se s 
"para o ouvido e para o corao".

Vale ainda a pena observar que Ferreira da Costa discrimina o emprego do 
contraponto em funo dos fins a que a msica se destinava, dando-o como 
mximo (relativo) na esfera eclesistica e mnimo, para no dizer nulo, 
na teatral e na puramente instrumental: "veio a chamar-se *Contraponto* 
em geral toda a msica combinada segundo as leis do Contraponto ligado ao 
Cantocho; e hoje mesmo, que estas se tm relaxado em grande parte, 
chama-se muitas vezes *Contraponto* a toda a Msica sbia e rigorosa, 
para distino da teatral ou instrumental, muito mais florida e variada." 
Depois de acentuar que as regras dadas pelos Contrapontistas antigos 
ainda eram observadas "na msica de Igreja a vozes, ou com acompanhamento 
de rgo", acrescenta que, "na harmonia dos modernos", as mais delas eram 
desprezadas, "e felizmente a mido".

As ltimas transcries j indicam outra faceta relevante dos *Princpios 
de msica: o desgnio de historicidade. Incomparavelmente mais do que 
qualquer tratadista musical portugus, Ferreira da Costa esfora-se por 
traar o presente como o segmento final de um longo passado, no curso do 
qual a arte dos sons evolura mais ou menos continuamente. Tambm neste 
aspecto se mostra moderno. Como no podia deixar de ser, os seus 
conhecimentos de histria da msica enfermam de erros,  luz da 
musicologia de hoje. Por igual se compreende que a sua exposio no 
contenha praticamente nada de anlise econmico-sociolgica. E que a 
evoluo histrica da msica seja pintada como um contnuo progresso 
artstico, sem aquele sentido de relatividade, implicando diferentes 
sistemas de coordenadas, que o entendedor de arte hoje tem.

A este respeito, o exemplo mais elucidativo  porventura o do menosprezo 
do cantocho: "Eram bem escassos os efeitos da Msica, quando os sons 
lisonjeando o ouvido somente por serem afinados, produziam pela igualdade 
de suas duraes inspida monotonia, como sucede no cantocho." Noutro 
passo, l-se que o cantocho s pode "lisonjear o ouvido" se se lhe 
juntarem a "plenitude e riqueza da harmonia" de sucessivos acordes. Esta 
incompreenso foi muito partilhada na poca, inclusive no seio da Igreja. 
S nos tempos de Mussorgsky e de Debussy vieram os antigos cantos 
mondicos cristos a readquirir o seu prestgio de formas musicais 
esteticamente superiores, junto da intelectualidade afecta  msica.

A reduo dos modos eclesisticos ao maior e ao menor no  relatada como 
empobrecimento de algum modo lamentvel. "Nascido o *Contraponto* debaixo 
do imprio do *Cantocho*, no teve por muito tempo outros *modos* :, 
seno os dos antigos, que no eram verdadeiros modos de escala e tom 
completo, mas diversas formas de tetracrdios; noo teve outros *tons* 
seno os da Igreja, que no passavam de combinaes parciais de 
diferentes tons sem unidade harmnica." Isto joga com outras afirmaes 
igualmente simplistas e marcadas pela poca. "Reconheceu-se que em toda a 
Melodia e Harmonia h somente duas *escalas* e dois *tons*, um do *modo 
maior* e outro do *menor*, ambos estabelecidos pela natureza com 
caracteres distintivos e formando duas famlias de heptacrdios com 
diverso predomnio de cada som. E sentiu-se que todos os mais tons e 
escalas vm a ser exactamente transposies, ou transporte dos dois 
modelos a outras cordas do *sistema dodecafnico* (ou temperado)."

Est claro que o compasso  tido na mais alta conta. Nada menos do que "a 
vida da Msica". E tambm a harmonia funcional, com rasgados elogios s 
potencialidades do baixo e de determinados acordes, como os de stima da 
dominante e de stima diminuta. "A *Harmonia*  hoje reconhecida pela 
parte mais bela da *Msica*, mais susceptvel de novas e variadas 
combinaes, mais sujeita ao imprio da razo e enfim mais prpria na sua 
unio com a *Melodia* e o *Ritmo* para os grandes efeitos da expresso. 
Ela contribui por si principalmente a representar ao Ouvido os maiores 
quadros da natureza e da fantasia, e arrebatar o corao com os seus 
divinos encantos." A assero de que, ento, o melhor modelo de harmonia 
era "o estilo Alemo", e o de melodia e canto "o gosto Italiano" quase 
parece uma antecipao daquele crtico musical (?) que, h poucos anos, 
pasmava de ningum ter tido a ideia de encarregar Puccini de compor novas 
melodias para as harmonias de Wagner.

Se o compasso  a vida da msica e a harmonia a sua parte mais bela, o 
baixo  a sua alma, "e a *bssola* do Compositor". Quanto aos acordes,  
claro que; mesmo que no explicitamente, so apresentados atravs do 
prisma do baixo cifrado. Dos seus encadeamentos, Ferreira da Costa reala 
os que, com bom gosto e percia tcnica, envolvem mudana de tonalidade. 
Note-se que no lhes chama modulaes, mas sim transies. Na sua 
nomenclatura, modulao  todo o progresso de melodia ou harmonia, com ou 
sem mudana de tom. Compreende-se assim o que quis dizer no seguinte 
passo: "As transies do gnero enarmnico exigem mo de mestre na sua 
preparao e resoluo; mas, sendo poupadas e bem feitas, transportam a 
alma e produzem os efeitos mais sublimes da Msica."  evidente que se 
trata de enarmonia reduzida ao sistema da afinao igual.

Sobre instrumentao e orquestrao, o livro nada oferece merecedor de 
ateno. Apesar das importantssimas contribuies de Gluck e outros, o 
culto do colorido instrumental ainda estava para vir, com Berlioz, Liszt, 
Wagner, os russos. Mas h vrias referncias a instrumentos, por vezes 
com informao sobre funes que desempenhavam. Ficamos por exemplo 
cientes de que o cravo no s estava ainda em uso nos anos 20 do 
Oitocentos como continuava a ser o normal instrumento acompanhador.

Alis, cravista era a designao genericamente aplicada aos executantes 
de tecla. Mas, alm das vantagens do piano j referidas,  salientada a 
sua melhor aptido "para os variados matizes da expresso". Noutra 
aluso, o piano  dito "uma orquestra em pequeno". Por outro lado, no  
s a cantores, :, mas tambm a instrumentistas que o autor se reporta, ao 
falar de "*cadncias* e preldios *ad libitum* no fecho dos *concertos* e 
*solos*", cadncias que "at se executam em *dueto*", parecendo, no 
entanto, apenas "prprias de peas de execuo e alardo". Que  como quem 
diz, de virtuosidade.

 de sublinhar o espao dedicado a formas musicais. Um captulo incide 
sobre "dueto, terceto, quarteto, etc.". Nele se l que o terceto, vocal 
ou instrumental, " conceituado a mais excelente espcie de composio e 
deve ser tambm a mais regular". Mais ainda do que este, o captulo sobre 
a sonata, o concerto e a sinfonia trai um grande atraso em relao s 
ltimas inovaes ou elaboraes dos clssicos de Viena. Por exemplo, ao 
esquematizar uma forma-padro da sinfonia, Ferreira da Costa no d ainda 
o *scherzo* como, pelo menos, alternativa do minuete. E leva depois a 
supor que o ltimo andamento -- no s da sinfonia como tambm da sonata 
e do quarteto -- tinha de consistir num rond com duas coplas. Isto, 
publicado na terceira dcada do sculo XIX!

Mesmo assim,  estimvel, porque significativo para a histria da 
musicografia didctica portuguesa, que aquelas formas musicais tenham 
merecido a ateno do autor, dum ponto de vista analtico. Significativo 
tambm  o desinteresse de Ferreira da Costa pelas formas especificamente 
operistas. Dir-se-ia, at, que evita a palavra pera. Na verdade, 
emprega-a muito pouco, substituindo-a s vezes por teatro. Lidas as cerca 
de 470 pginas dos dois tomos dos *Princpios de msica*, no resta a 
mnima dvida de que Ferreira da Costa no era afecto  pera, no que 
parece legtimo ver uma atitude do sector da intelectualidade portuguesa 
que, no apenas no que tangia  msica, se considerava a si mesmo o mais 
esclarecido.

Enquanto Ferreira da Costa aprontava o seu livro, representava-se em 
Lisboa, entre outras de diferentes autorias, qualquer coisa como uma 
dezena e meia de peras de Rossini, incluindo *La Cenerentola, O barbeiro 
de Sevilha, La gazza ladra, Otelo, Il turco in Italia, Tancredo* e *Mos 
in Egitto*. Quanto a produo indgena, contentemo-nos com assinalar pelo 
menos duas peras de Marcos Portugal, que ainda era vivo: *Demofoonte* e 
*Mrope*. Ferreira da Costa passa no entanto em claro o ento mais 
festejado compositor de pera do mundo e o seu colega portugus de maior 
reputao.

No podem dizer-se compensatrias as incluses de certos outros 
compositores, como Angelo Maria Benincori, gabado em termos de 
"compositor elegantssimo, cheio de imaginao, gosto e cincia da arte, 
e interesse a todas as partes da harmonia". Note-se que, tirando o xito 
pstumo da sua reviso e completao do *Aladino*, de Isouard, o mesmo 
Benincori tinha fracassado na pera.

Os compositores mencionados por Ferreira da Costa a ttulo elogiativo 
confirmam o seu anti-operismo. Ainda quando se trata de alguns de 
importncia capital na crnica do teatro por msica, no  como tal que 
so enaltecidos. O facto de essa hostilidade no ser manifestada 
explicitamente pode talvez explicar-se pelo receio de ofender a opinio 
melmana, a ponto de afectar seriamente a venda do livro.

Em contrapartida, h informaes importantes relativas  msica de 
concerto. Por exemplo, a que toca a escola de Mannheim, nomeadamente 
atravs da referncia aos Stamitz. Mas no esto suficientemente 
actualizadas. :, Para o provar, bastam os casos de Schubert, 
completamente omisso, e sobretudo o de Beethoven, que em 1824 j tinha 
criado quase todas as suas obras capitais, incluindo a *9.a Sinfonia*, 
cuja estreia se deu nesse mesmo ano.  claro que no podia exigir-se de 
Ferreira da Costa o seu conhecimento; e ainda menos o de partituras no 
terminadas, como os quartetos de corda op. 131, 132, 133 (*Grande fuga*) 
e 135. Mas isto no  razo para que o autor da *Sonata apassionata* e da 
*Sinfonia pastoral* tenha sido tratado como vamos ver.

A respeito da sonata ento moderna: "E que diremos de *Steibelt*, de 
*Beethoven, Kozeluch, Clemente* [sic], *Cramer, Pleyel, Bomtempo* e 
tantos outros, cujas composies e execues, portentosas e admirveis 
por diversos estilos e qualidades, enchem hoje de encantos as sociedades 
filarmnicas? Acaso tm eles j concludo a sua brilhante carreira? 
Vendo-os caminhar pela rdua vereda da glria para o templo das Musas, s 
nos cabe apreciar seus mritos relevantes; que julg-los compete  
posteridade. Direi contudo que a sonata, nas mos destes criadores, tem 
recebido em si por vrias formas os mais belos perodos da eloquncia, as 
descries e transportes da poesia, a viveza e coloridos da pintura e a 
aco animada do teatro." Aqui, o que mais choca hoje  ver Beethoven 
metido num saco com um Daniel Steibelt -- que fora uma espcie de 
compositor da moda -- um Leopold Kozeluch, um Johann Baptist Cramer, um 
Ignaz Pleyel.

A outra meno reporta-se  sinfonia e, por tabela,  msica de cmara. 
Reza assim: "*Beethowen* [sic] mostra-se grande msico na sinfonia, como 
no quarteto e na sonata: mas falta-lhe s vezes a naturalidade e o slido 
saber que exalta os verdadeiros modelos." E pronto. O autor passa logo, 
no mesmo pargrafo, a Mhul, Andr (provavelmente Johann Anton, n. 1775, 
o mesmo que adquirira o esplio de Mozart) -- de quem diz que "maneja na 
grande orquestra efeitos prodigiosos e harmonia canora mui rica e sbia" 
-- e outra vez Pleyel, para terminar com outra interrogao: "Mas podemos 
ns avaliar o quilate de merecimento de tantos engenhos que dedicam hoje 
 sinfonia seus trabalhos e invenes?"

Ao longo do livro, Ferreira da Costa ignora quase totalmente os 
compositores e intrpretes musicais seus compatriotas. A referncia a 
Bomtempo, acima transcrita,  excepcional. O seu nome nem sequer  dado 
com os Joo e Domingos que mais precisamente o identificariam. Contudo, 
Bomtempo j entretanto conquistara e firmara fama em Paris e em Londres, 
como compositor e pianista. Parcimnia tanto mais de estranhar, quanto  
certo que as inclinaes musicais de Ferreira da Costa no parecem 
divergir essencialmente das de Bomtempo. Teria havido poltica de 
permeio? Recearia o musicgrafo arranhar susceptibilidades miguelistas?

Do que no cabe duvidar  de que a mxima admirao de Ferreira da Costa 
vai para Haydn e Mozart; com o que no pode dizer-se que fique mal 
colocado. So aduzidos vrios casos exemplares dos dois mestres, logo 
desde o princpio do livro. At que perto do fim, a respeito das grandes 
formas instrumentais, se lhes atribui a maior contribuio para que o 
Setecentos tivesse ganho jus ao "ttulo de sculo das luzes no imprio 
das Musas e de Apolo". Porque "do seu saber e fora de inveno alcanou 
a :, harmonia e a arte das transies progressos espantosos e efeitos at 
ento desconhecidos".

Em relao  sonata, lem-se consideraes bastante judiciosas: 
"*Mozart*, igual a *Haydn* na composio, porm mais hbil pianista, 
mostra quanto importa esta qualidade para achar debaixo dos dedos o que 
se oculta sem o seu socorro. As sonatas de *Mozart* produzem maior efeito 
no piano do que as de *Haydn*; porque tm mais graus de fora 
relativamente ao jogo do instrumento. Para ser perfeitssimo na msica de 
piano, cumpria juntar ao sabor e engenho de *Haydn* e *Mozart* a 
habilidade dos grandes pianistas modernos. Ento teramos na sonata a 
unio do novo e admirvel com o slido e brilhante."

Mais adiante, Ferreira da Costa acaba por fazer discreta aluso ao 
teatro, cuja falta, pelo menos em relao a Wolfgang Amadeus, tocaria as 
raias do escandaloso. Parte da sinfonia, dizendo que "chegou ao mximo da 
perfeio" no fim do sculo XVIII. Isto, "pelas ltimas 12 sinfonias de 
*Haydn*, que renem toda a frescura da primavera aos ardores do vero e  
madureza do outono. *Haydn*  o engenho que melhor concebeu o tipo da 
sinfonia; e v-se com admirao que tanto mais ele se adiantava em anos 
mais verniz de mocidade reluz nas suas obras. A sinfonia de *Mozart*, 
igualmente frvida e vigorosa, posto que s vezes menos castigada, ocupa 
o lugar imediato  testa deste gnero de composio. A orquestra  um 
instrumento complicado, que estes dois mestres tocam perfeitamente, 
movendo-o com as notas de msica pintadas no papel. Recheado o 
entendimento de espcies e efeitos sonoros, sem consultarem o ouvido (que 
contudo lhes forneceu os elementos da arte), ordenam sobre a banca e com 
a pena na mo prodgios de harmonia; e da expedem acabadas as grandes 
composies para inumervel instrumental, que ho-de encher o auditrio 
de prazer e admirao no Templo e no Teatro. Eis aqui pois a verdadeira 
cincia da msica."

O conceito de evoluo histrica da msica como uma sucesso de 
progressos no s na extenso dos meios e das incidncias mas tambm nos 
valores estticos, aferidos por uma escala absoluta, deveria levar 
Ferreira da Costa a considerar o seu prprio tempo o de supremo nvel. 
Parece, no entanto, haver-se-lhe sobreposto a tendncia geral, 
manifestada possivelmente em todas as geraes desde h milnios, para 
colocar as realizaes dum recente passado acima das do presente, 
acusando estas de decadncia ou degenerao. Para o que decerto 
contribuiu a falta de conhecimento directo, vivencial, das mais 
representativas manifestaes da modernidade musical de ento.

Tudo somado, com o seu amadorismo teorizante, a sua autodidaxia livresca, 
a sua falta de informao e vivncia musical *up to date*, o seu 
alheamento da histria da cultura portuguesa e do que esta ento 
concretamente era, os *Princpios de msica* apresentam-se-nos afectados 
de sinal positivo. Isto em grande medida, e por paradoxal que parea, em 
virtude dessa mesma realidade concreta nacional que, nos domnios da arte 
dos sons, enfermava de um nvel mental mdio muito abaixo daquele que o 
livro reflecte. As mais das linhas-mestras do pensamento de Ferreira da 
Costa -- um cientismo de base experimental no primariamente mecanicista, 
um desgnio de conciliar a razo com o prazer do ouvido e com os afectos 
:, traduzveis por msica; a propugnao do meldico acrdico em 
detrimento do construtivo contrapontstico, do instrumental na esteira do 
classicismo vienense contra o vocal operista infectado de 
superficialidade; e at um incitamento, posto que tmido,  explorao 
das virtualidades cromticas da harmonia -- apontavam no sentido do 
momento histrico europeu, ou seja do romantismo, cujas mais 
representativas, brilhantes e inovadoras manifestaes iam dar-se nas 
dcadas subsequentes.  evidente que no podemos exigir de Ferreira da 
Costa uma beethoveniana anteviso de que a expressividade subjectiva 
teria que vir a ser superada por um novo construtivismo objectivante.

Ante o desconhecimento das teorias da msica que ento reinava em 
Portugal, Ferreira da Costa props-se escrever obra "capaz de dirigir os 
estudos da mocidade e as aplicaes de tantos curiosos que desejam 
penetrar os mistrios da harmonia e contraponto".

O captulo seguinte focar condies histrico-sociais, iniciativas 
individuais ou colectivas, oficiais ou particulares, xitos e fracassos 
que algumas vezes vieram a saldar-se a favor daquelas solicitaes da 
"mocidade" e dos "curiosos" de 1820, mas que no puderam elevar tanto o 
nvel da cultura musical portuguesa quanto o bacharel Rodrigo Ferreira da 
Costa decerto desejou.

CAPTULO VII

ANTECEDENTES DA POCA ACTUAL

Aspectos sociais e econmicos

A dominao da nossa cultura musical pela de um pas estrangeiro, 
*Leitmotiv* do ltimo captulo, apresentou-nos um panorama portugus 
muito diferente do actual. Hoje  impossvel apontar o equivalente do 
italianismo de ento, porque, na verdade, ele no existe. As maiores 
demonstraes de apreo distribuem-se agora, pode dizer-se que 
igualmente, por obras e intrpretes representativos da msica alem, da 
francesa, da espanhola, da italiana. A portuguesa, essa continua a 
receber tratamento de favor, e  at de algum modo menos cotada do que 
nos tempos de Sousa Carvalho, Marcos Portugal e Leal Moreira.

Essa diferena entre passado e presente s pode compreender-se tendo em 
ateno toda uma transformao social e econmica, muito mais intensa e 
profunda noutros pases, mas que se operou tambm no nosso, com o 
habitual atraso. Uma transformao que, a pouco e pouco, foi opondo 
solicitaes colectivas  opinio e vontade dos senhores absolutos -- 
opinio e vontade individuais que se impunham a grupos sociais delas 
dependentes (236).

No campo das artes tais solicitaes colectivas s podiam ganhar 
expresso na medida em que uma quantidade considervel de indivduos se 
libertasse do poder senhorial e dispusesse de meios de sobrevivncia. E 
no s isto: tambm na medida em que pudesse elevar-se intelectualmente, 
em consequncia do seu levantamento econmico-social. Estas condies 
realizaram-se por um longo processo histrico, foram uma das causas da 
Revoluo Francesa e, depois, uma das suas consequncias.

Nesse movimento histrico se integra o racionalismo de Setecentos, de que 
a reforma de Gluck  um reflexo musical. Portanto, uma das censuras 
feitas ao italianismo ento mais apreciado radicou-se numa substrutura 
social, econmica e cultural de que recebeu o seu suco vivificante. Vimos 
como Gluck frequentou crculos intelectuais a que pertenciam 
individualidades portuguesas, como Antnio da Costa ou o notvel D. Joo 
Carlos de Bragana, duque de Lafes, a quem  dedicada a pera *Paride ed 
Elena* ( 1770) (237).

Gluck inicia assim a extensa alocuo: "Alteza! No dedicar a Vossa Alteza 
este novo trabalho, dirijo-me menos a um protector do que a um juiz. Um 
:,


Foi em 1849 que apareceram impressos os *Princpios elementares da 
msica, destinados para as lies da aula da cadeira de msica da 
Universidade de Coimbra*, de Antnio Florncio Sarmento que, entre outras 
distines, averbava a de ser professor da mesma cadeira, desde cerca de 
dez anos antes. Talvez para desde logo se mostrar bem estribado e 
actualizado, o autor consagra a pgina  esquerda da da dedicatria a uma 
transcrio, em francs, de Ftis, cuja importante *Biographie 
universelle des musiciens et bibliographie gnrale de la musique* 
acabara de se publicar cinco anos antes. Essa transcrio adverte que 
cada arte tem os seus princpios e que  preciso estud-los para que o 
prazer do ouvinte se torne maior, ao mesmo tempo que o seu gosto se for 
formando. E que a msica tem princpios mais complicados do que a 
pintura, pelo que , simultaneamente, uma arte e uma cincia.

Dir-se-ia um aviso ao leitor-estudante de que ia topar, nas pginas 
subsequentes do livro, com osso, dos mais difceis de roer, s 
vulnerveis a dentes to penetrantes de matria quer artstica quer 
cientfica como os de um d'Alembert, ou pouco menos. Mas no. O que segue 
 ainda muito mais elementar e mais simplificado do que o recheio do 
*Mtodo* de Jos Maurcio.

 pena que Sarmento no explique quais eram as "circunstncias especiais" 
que acompanhavam os alunos da aula de msica, exigindo que o estudo se 
lhes facilitasse "por um mtodo claro e conciso". Maneira delicada de dar 
a entender o analfabetismo musical da maior parte dos estudantes? De 
qualquer modo, o autor -- que parece agradado com a preciso do metrnomo 
de Mlzel, "mquina com que hoje se regulam os andamentos com toda a 
exactido" -- podia ter conciliado a elementaridade da matria com o 
rigor do seu ensino. Poucos exemplos bastam a demonstrar que no o 
conseguiu, apesar da advertncia de Ftis.

"Escala *enharmnica*  aquela em que duas *notas* parecem ser um 
intervalo, mas na realidade e praticamente so o mesmo *som*; e se alguma 
diferena h, esta  to pouco sensvel que s se pode achar em um 
instrumento cujos *sons* no sejam fixos." Os alunos no devem ter ficado 
mais elucidados acerca de certos "termos que se ajuntam ao *movimento*": 
"*Cantabile*, com gosto, com graa. *Tempo di minuetto*, tempo de dana. 
*Tempo di polka*, movimento animado. *Tempo di bolero*, movimento de 
bolero. *Con moto*, com calor"! Que ter pensado Ftis de semelhante 
"cincia", se acaso :, teve conhecimento dela? Saiu anos depois em 
Portugal uma verso dum seu dicionrio de termos musicais. Vejamos, para 
comparao, o que a se diz sobre *cantabile* e *bolero*: "*Cantabile* -- 
Adjectivo Italiano que se emprega substantivamente e designa em geral 
toda a melodia prpria para ser facilmente executada pela voz humana. O 
que sobretudo o caracteriza  um canto claro, simples, que est em 
oposio com o canto irregular, duro e pouco natural. O seu Andamento  
vagaroso." -- "*Bolero* -- ria Espanhola que serve ao mesmo tempo para 
cantar e danar. As mais das vezes, esta ria  um tom menor e o seu 
ritmo em compasso ternrio. Acompanha-se com violo. Em Espanha, h uma 
multido de *Boleros*" (*Dicionrio das palavras que habitualmente se 
adoptam em msica*. Escrito em francs por F. J. Ftis, traduzido e 
acrescentado por Jos Ernesto d'Almeida, Porto 1858).

Como Jos Maurcio, Antnio Sarmento considera prefervel o solfejo por 
transposio. Mas as regras das cantorias so reduzidas ao mnimo dos 
mnimos. Quanto aos modos, por igual se mantm o simplismo e a 
impreciso: "*Modo*  a maneira por que se estabelecem os *tons*. So 
*maiores* ou *menores. Modo maior*  quando da *tnica* ou 1.a  3.a h o 
*intervalo* de dois *tons*, e da *tnica*  6.a o *intervalo* de quatro 
*tons* e um *semitom. Modo menor*  quando da *tnica* ou 1.a  3.a h o 
*intervalo* de um *tom* e de um *semitom*." A este respeito, os alunos 
pouqussimo mais ficavam a saber.  verdade que toda a msica europeia 
tinha evoludo para a bipolarizao. Mesmo na esfera da Igreja, os 
aprendizes da arte dos sons j no tinham de aprender as muito mais 
complexas teoria e prtica dos modos que, at o sculo XVII, todo o 
verdadeiro msico tinha de dominar, alm de muitas outras coisas. Mas 
tambm neste captulo se exigia demasiado pouco dos alunos da 
Universidade de Coimbra.

Poder objectar-se que os *Princpios elementares* eram to-s um 
compndio-base, sobre o qual o mestre ministrava um ensino oral de nvel 
superior. No  porm isso o que indica a informao de que eles serviam 
"para a melhor inteligncia da sua teoria, reservando para a aula alguns 
exerccios e perguntas, que verbalmente farei em todas as lies". Assim 
no parece que a total falta, no texto, de consideraes de ordem 
esttica e histrica, tendentes a elevar a mentalidade dos alunos e a 
formar-lhes o gosto (de que encontrmos estimveis exemplos em Jos 
Maurcio) fosse de algum modo preenchida por aquilo que o professor dizia 
na aula.

 certo que a disciplina universitria no constitua o nico meio de 
aprender msica em Portugal. Longe disso, felizmente. Admite-se at que 
uma parte considervel dos estudantes no pretendesse vir a exercer 
profisso de msico, limitando-se a procurar um complemento artstico 
para a sua formao universitria de fundo. A Igreja continuava a 
propiciar muito ensino de msica espalhado pelo pas, ainda que sem o 
brilho dos grandes focos de outros tempos. Mas o acontecimento histrico 
recente, nos domnios da pedagogia musical, fora a fundao do 
Conservatrio, da qual nos ocuparemos no captulo seguinte. No que 
respeita ainda ao ensino de msica na universidade, parece lcito 
concluir que, com Antnio Florncio Sarmento, estava mais de meio caminho 
andado para o seu total apagamento. Como, de facto, veio a suceder. :,

Falta dizer mais alguma coisa sobre dois dos autores mencionados: Fr. 
Domingos de S. Jos, mais conhecido por Varela, e Rodrigo Ferreira da 
Costa.

J se deu a entender que o compndio de Varela tem um ttulo mais longo 
do que o indicado. Na verdade, ele fala duma "breve instruo para tirar 
msica", de "lies de acompanhamentos em rgo, cravo, guitarra ou 
qualquer outro instrumento em que se pode obter regular harmonia"; de 
"medidas para regular os braos das violas, guitarra, etc. e para a 
canaria do rgo"; dos "melhores mtodos de afinar o rgo, cravo, etc."; 
do "modo de tirar os sons harmnicos ou flautados" e de "vrias e novas 
experincias interessantes ao *Contraponto, Composio* e  *Fsica*". 
Tudo isto, na edio de 1806,  qual, vinte anos depois o autor juntou um 
suplemento sobre nomenclatura e o modo de construir instrumentos 
curiosos: "Nova harmnica tocada com arco de rabeca, harmnicas de metal 
ou pau tocadas com arco de rabeca, harmnicas de campainhas de vidro, ou 
de metal com arcos de rabeca movidos por teclado."

O contedo do *Compndio* oferece bastantes motivos de interesse Por 
exemplo, em matria de dedilhao de instrumentos de tecla, ele reflecte, 
ao mesmo tempo, o atraso do ensino e o no conservantismo do autor: 
"Alguns Mestres probem tocar *Tecla* acidental com o dedo polegar, 
exceptuando em 8.as; probem executar com o dedo mnimo por ter pouca 
fora; ora o dedo anelar  de sua natureza o mais estpido e, por 
consequncia, de cinco dedos s restam dois ou trs para executar a 
*Msica*, se seguirmos semelhantes Mestres."

Varela no hesita em recomendar a infraco de tais regras, que hoje 
fazem rir qualquer principiante. "Do bom jogo dos dedos nasce toda a 
facilidade que se pode obter, ainda na mais dificultosa execuo; 
portanto em qualquer passo dificultoso se deve estudar, combinando muitas 
vezes os dedos at que se ache uma combinao mais fcil, ainda que v o 
dedo polegar  *Tecla* acidental e se cometam erros na opinio dos 
Mestres vulgares."

O captulo do acompanhamento, centrado, como seria de esperar, no baixo 
cifrado,  muito resumido. Depreende-se que era matria de aprender muito 
mais pela prtica do que por preceitos tericos. Alis,  o manter-se 
junto da prtica que torna Fr. Domingos de S. Jos um caso de singular 
interesse na musicografia pedaggica portuguesa. Isto, mormente no que 
respeita a concepo, construo e afinao de instrumentos que ele mesmo 
sabia executar. E pena desconhecermos hoje o piano que ele disse ter 
inventado. Como construtor de rgos, os seus mais importantes trabalhos 
entre muitos, destinaram-se aos mosteiros de S. Bento, no Porto, e dos 
Paulistas, em Lisboa.

Varela abriu-se s novidades de teor musical que, desde as ltimas 
dcadas do sculo anterior, vinham do estrangeiro, especialmente de 
Frana. Para epgrafe do *Compndio* escolheu um passo dos *lments de 
musique thorique et practique, suivant des principes de M. Rameau*, de 
D'Alembert (1752). No texto do livro h citaes da *Encyclopdie 
mthodique*, que a livraria Panckoucke lanara a partir de 1781. :,

Quanto a Ferreira da Costa, bacharel em leis e matemtica que foi 
deputado s Cortes Constituintes e professor de matemtica da Academia 
Real da Marinha, era pessoa de elevada mentalidade, senhor de uma cultura 
vasta e de um gnero raro em musicgrafos portugueses.

Os seus mencionados *Princpios de msica ou exposio metdica das 
doutrinas da sua composio e execuo* foram publicados, o primeiro tomo 
em 1820 e o segundo em 1824, pela Academia Real das Cincias, da qual era 
scio.

Conhecidos os parmetros socioculturais de Ferreira da Costa, e depois do 
que vimos em obras anteriores, tambm de autoria portuguesa e editadas em 
Portugal, no admira que os *Princpios* se apoiem em conhecimentos, 
interpretaes e teorias ento modernas, recebidas mormente da Frana, 
mesmo quando no se trate de autores franceses. Logo na primeira pgina 
do prlogo, aparecem os nomes de Euler, d'Alembert, Rousseau, Iriarte, 
sem discriminar por enquanto "muitos outros engenhos vastos e profundos 
cujas obras preciosas recreiam o mundo erudito".

Tambm era de esperar que Ferreira da Costa tenha considerado "os 
escritos do Solano incompreensveis at aos Professores por indigestos, 
confusos e enunciados na linguagem da ranosa solfa das mutanas; e os 
mais, que h em portugus, expressos na mesma linguagem; ou incompleto; 
ou sem mtodo, razes, nem deduo".  evidente que se encontram aqui 
implicitamente compreendidos os trabalhos de Jos Maurcio e de Varela.

A maior admirao de Ferreira da Costa vai parar para os enciclopedistas, 
com relevo para vrios celebradores da j referida *Encyclopdie 
mthodique*. Esta adeso tem a ver com a tomada de posio contra o 
princpio do baixo fundamental de Rameau, um dos autores mais vezes 
mencionados mas quase sempre para o dizer em erro.

No princpio do segundo tomo, o autor alegra-se por ter finalmente 
aparecido "o complemento da Parte da *Msica* da Enciclopdia metdica", 
parte que adverte no ser "tratado elementar". Nem por isso deixar o 
"msico de esprito filosfico" de achar "princpios fecundssimos, e 
intuitos originais, que possam ampliar o seu saber, aguar o engenho e 
dirigir os voos da atrevida fantasia". Pouco adiante: "E ousamos prever 
que a Enciclopdia ser o tesouro dos estudiosos da Cincia harmnica e 
fixar os destinos da Arte para os sculos vindouros." Aqui a escolha do 
sculo como unidade de tempo foi demasiado imprudente para um homem de 
cincia.

Escusado seria dizer que Ferreira da Costa quer cientfico um dos seus 
dois principais ngulos de viso. "Como Cincia", a msica "supe cadeia 
de princpios e preceitos travados entre si, e todos conducentes para um 
fim". Mas h tambm o outro angulo. "Estudar Msica  analisar os sons, e 
o corao." Se Ferreira da Costa vivesse hoje, haviam de fascin-lo as 
primeiras revelaes da psicofsica da msica que estamos tendo, sem 
falar do que poderia ser para ele a nova luz h mais tempo lanada pela 
psicanlise no "corao" de compositores, intrpretes e simples 
melmanos.

O livro propriamente dito comea assim: "Os primeiros princpios das 
Cincias fsicas, estes factos capitais, donde extramos pelo raciocnio 
a cadeia das verdades que constituem o corpo das mesmas Cincias, mais ou 
menos amplo segundo os progressos que alcanam de acasos e esforos do :, 
entendimento, so ministrados pela experincia e demonstrados pelo 
testemunho dos sentidos." No pargrafo seguinte: "recorrer aos sentidos, 
a fim de lanar os fundamentos da Cincia em experincias radicais,  
processo inicial, de que no podia eximir-se *a Msica*, cuja prtica 
entende imediatamente com a sensibilidade fsica por meio do ouvido."

O autor desengana os que porventura estivessem na expectativa de um 
"tratado apodctico", como se fosse obra sobre geometria, com as suas 
concluses todas derivadas de "axiomas, definies e hipteses"; mas 
tambm aqueles que no quisessem mais que uma "coleco de regras soltas 
e sem ordem, qual se encontra nos rudimentos que temos desta Arte". O que 
ele promete  "um tratado resumido nos princpios e metdico na deduo". 
E esclarece: "Embora consultemos vrias vezes as decises do ouvido e 
tomemos resultados da experincia por base de raciocnios, ver-se- 
contudo que, nos ramos da cincia menos sujeitos aos domnios do gosto do 
que aos da razo, me esmerei em sustentar o mtodo geomtrico, quanto era 
possvel: 1.o tirando da observao os princpios que me pareceram 
indispensveis para arreigar as teorias; 2.o chamando de outras Cincias 
os que julguei necessrios para demonstrao e esclarecimentos; 3.o 
deduzindo ordenadamente de uns e outros as consequncias e doutrinas que 
produzo."

Ferreira da Costa conta entre os "princpios de experincia" os "limites 
dos andamentos, a infinidade dos sons, o estabelecimento do semtono por 
unidades de intervalos afinados, o prazer da srie diatnica, a quase 
identidade das oitavas, a composio do som, a srie dos harmnicos, 
etc.". Os "princpios estranhos" vai colh-los na geometria, lgebra e 
acstica, introduzindo-os "em lemas sem demonstrao, pois se acham nos 
Elementos destas Cincias". Assim tem por firmados os "preceitos 
invariveis da arte". Reconhece que "ficam menos slidas as leis do 
gosto", que na msica "tem grande imprio". Mas est em que esses 
preceitos no deixaro de se achar "acompanhados de razes suficientes 
para autorizarem a sua prtica".

Como no podia deixar de ser, muitos dos dados objectivos em que Ferreira 
da Costa se apoia esto errados,  luz de conhecimentos actuais. Por 
exemplo, em relao ao campo de audibilidade humana, em funo da 
frequncia vibratria: "Procurando os Gemetras fixar os *limites dos 
sons*, acharam que o mais grave aprecivel faz por segundo 30 vibraes, 
e o mais agudo 7552." Hoje, em resultado de medies muito mais precisas, 
o espao da audibilidade humana, no que respeita  dimenso altura,  
colocado pelos cientistas entre, nmeros redondos, 20 e 16.000 hz (235).

Erro de outra ordem e em que, por sinal, continuam a incorrer pessoas de 
considervel formao matemtica,  o que Ferreira da Costa comete 
quando, referindo-se a razes de nmeros pequenos (1/2, 2/3, 3/4 etc., 
ainda em relao a frequncias) depois de afirmar acertadamente que "as 
concluses deduzidas da razo geomtrica destes nmeros no podem ter 
lugar no sistema do *temperamento* [igual] pelo qual afinamos os 
instrumentos", porque nele os nmeros das oscilaes dos sons da escala 
diatnica e da cromtica "deixam de ter com a tnica as razes 
precedentes", acentua que as razes temperadas "at so irracionais". 
Como bacharel em matemtica, Ferreira da Costa devia ter-se dado conta da 
incorreco desta maneira de :, dizer. A menos que no soubesse que, em 
qualquer vizinhana de qualquer som de frequncia definida por um nmero 
racional, h infinitos sons de frequncias irracionais, cuja altura o 
ouvido humano  incapaz de distinguir da do primeiro. Em rigor, nem os 
mais precisos meios de medio actual permitem afirmar que a frequncia 
de qualquer som concreto est em razo racional ou irracional com a de 
outro. O mais que pode afirmar-se  a proximidade de determinada razo, 
abaixo do limiar diferencial das alturas.

Note-se que Ferreira da Costa se mostra consciente da condicionante 
influncia do aparelho auditivo e do sistema nervoso central. "Como, 
mudada a fbrica dos sentidos, se alteram as relaes dos objectos 
connosco e transtorna o efeito da sua impresso, segue-se que as 
sensaes no podem ser avaliadas por princpio algum abstracto, e 
independente da prova dos sentidos; e que as relaes dos objectos 
connosco ho-de ser determinadas por experincias sensuais."

Consequentemente, aqueles que recorrem s "s qualidades fsicas dos 
corpos sonoros para dar razo dos prazeres da *Msica*" so acusados de 
se esquecerem "de que os rgos dos sentidos so os primeiros agentes das 
afeies da alma e, recebendo as impresses dos objectos externos, lhes 
conferem a tintura e qualidades com que estas se transmitem  cmara do 
crebro, onde o esprito exercita raciocnios e sentimentos". Neste 
ponto, o leitor  remetido para outra obra do autor, intitulada *Teoria 
das faculdades e operaes intelectuais e morais*.

Sem poder chegar ainda ao grau de generalizao das concepes do nosso 
tempo, mantendo-se fiel s do seu, muito centradas no momento histrico-
musical europeu, Ferreira da Costa vai, porm, mais longe, a ttulo 
conjectural exemplificativo: "Com outra organizao auricular, talvez os 
sons do sistema humano no devessem distar de *semtono*; os pontos que, 
no *monocordo*, marcam sons afinados devessem ficar mais ou menos largos; 
as oitavas no fizessem impresses quase idnticas; a srie de sons 
gratos no fosse peridica; ou os perodos constassem de mais ou menos de 
7 sons, com intervalos maiores ou menores do que o semtono, e espalhados 
nesta ou naquela sequncia. Assim, a escala actual e os modelos gerais do 
canto e da harmonia foram estabelecidos experimentalmente pela 
organizao auricular da espcie humana; e o juzo do *Ouvido*  supremo 
sobre a impresso dos sons."

Tudo isto tem de se entender atravs de um prisma imensamente marcado do 
sculo da razo, que foi tambm o de Rousseau. Sob a epgrafe *Do caminho 
para a inveno em msica*: "ainda que o Ouvido determine o que  ou no 
conforme com a nossa organizao, fica contudo a Msica sujeita ao 
imprio da razo: 1.o porque a esta  submisso o bom mtodo de estudos, e 
o nexo de noes tericas e abstractas; 2.o por ser o verdadeiro guia que 
pode conduzir-nos no exame das combinaes possveis de sons, a que em 
harmonia damos extensa considerao. Tal  a base do tratado filosfico 
de Msica que apresentamos." Tratado *filosfico*, repare-se bem.

Que filosofia se props o autor representar? No a define explicitamente, 
mas h pelo menos um passo em que mostra no ser ateu o seu racionalismo 
escorado na cincia experimental.  onde se l o seguinte: "*Rousseau* 
requer neste [ou seja, no compositor completo], alm da percia e jogo 
das regras da :, Harmonia, ouvido fino e culto, engenho fecundo e 
ardente, gosto puro e delicado e inspirao divina. De todas estas 
qualidades, umas adquirem-se da Arte e do Mestre, outras do hbito e 
frequncia dos bons concertos e orquestras; porm outras s o Criador e a 
Natureza podem d-las." No ser aventurar muito dizer que os conceitos 
de Criador e de Natureza que aqui entram devem ter andado muito perto das 
ideias manicas a que aderiram tantos msicos de todos os pontos da 
Europa, nos sculos XVIII e XIX.

O racionalismo de Ferreira da Costa foi ao ponto de se bater por certos 
aspectos da elevao mental do msico dos quais muitas vezes se tem dito 
que s foram propugnados, em Portugal, j em pleno Novecentos.  o caso 
da sua insistncia numa anlise metdica das composies musicais, 
baseada no s na morfologia tonal harmnica (escalas e seus graus, 
acordes e sua arrumao) mas tambm em articulaes do discurso musical 
(verso, frase, perodo, pea). Em seu entender, "a autoridade e deciso 
dos ouvidos cultos"  "alcanada pela anlise das Obras dos grandes 
Compositores". E esclarece que essa anlise "tem florescido especialmente 
do meado do sculo XVIII por diante". Noutro passo do livro, ao escrever 
o que parece ter pensado em termos da qumica, acentua que "as obras 
puras dos Mestres da Arte oferecem a composio ordenada dos seus 
smplices elementos: e  preciso saber analis-los. Os tratados 
elementares da Cincia expem os princpios na sua nudez; e cumpre saber 
combin-los, para se obterem os produtos regulares na perfeio do estado 
composto."

Naquilo a que Ferreira da Costa chama a "lgica dos sons" entra uma noo 
de *motivo* que, embora no seja idntica  de futuros analistas 
musicais, merece ateno: "Combina-se pois multido de *motivos* com a 
unidade da pea por meio do fio lgico, que ata as diversas ideias. E 
posto que hajam indcios externos, pelos quais cheguemos a reconhecer 
este lao, contudo as mais das vezes  metafsico, e s o esprito e o 
sentimento podem perceb-lo. Se o Compositor no possui a Lgica dos 
sons, mal poder encadear as suas ideias." Pensar que cem anos depois 
ainda foi necessrio lutar em Portugal contra a concepo de um compor 
msica todo feito de inspirao de momento!

O seguimento do mesmo pargrafo continua a revestir interesse, at pelo 
que demonstra de atraso em relao ao que havia muito tempo j tinha sido 
praticado por grandes compositores, nomeadamente os que Ferreira da Costa 
mais admirava (Haydn, Mozart): "Cada frase de uma pea deve ser deduzida 
estreitamente das que lhe precedem; e jamais motivo novo, posto que 
muitas possam vir a s-lo, passando da classe de ideias acessrias  de 
principais. Por maior interesse que o Compositor d aos perodos 
diferentes do inicial, h este de ocup-lo sempre como primrio; e se os 
Ouvintes lhe negam a maior considerao,  culpa dele."

A "modernidade" de Ferreira da Costa reflecte uma emancipao social do 
msico que, escusado seria diz-lo, se verificou incomparavelmente mais 
em pases do centro da Europa, e em Inglaterra, do que em Portugal. 
Aspecto bem representativo do fenmeno  o da elevao do nvel cultural 
do msico, muito por via livresca. Ao longo do sculo XIX assistir-se- a 
uma como que consolidao prestigiosa do conceito de *cultura geral*, 
feita de conhecimentos -- mais em superfcie do que em profundidade - que 
:, noutros tempos os senhores tinham por desnecessrios aos seus msicos-
criados. Note-se, porm, que o devir histrico, tambm neste aspecto, tem 
contradies. Em termos genricos, pode talvez dizer-se que o que o 
msico ganhou de cultura geral, naquele perodo de transio histrica, 
foi perdendo na banda dos conhecimentos e aptides especializados. 
Vejamos o comentrio de Ferreira da Costa ao que o velho Zarlino exigira 
do msico perfeito: "posto no sejam indispensveis ao *Compositor de 
Msica* tantos conhecimentos, contudo ser mais completo o que reunir a 
tintura de todos eles; ajuntando com *Guinguen*, que dever ainda ter 
luzes de todos os instrumentos, a fim de evitar escrever para algum deles 
passos de execuo impossvel." Foi precisamente isto o que veio a 
acontecer a ningum menos do que Robert Schumann.

Estribando-se embora tanto em autores publicados no estrangeiro, Ferreira 
da Costa diligenciou por imprimir no texto a marca da sua prpria 
personalidade. A formao de matemtico reflecte-se em lemas, teoremas, 
problemas. Formao de msico propriamente dito  que parece no ter 
tido, a julgar pelo que adverte no prlogo: "eis aqui o fruto de assduas 
meditaes empreendidas e continuadas por impulsos da alma sem sementes 
de escola ou mestre algum, nem auxlios alheios."

D a entender que depreendeu independentemente concluses importantes. 
"Chegando-me  mo o complemento da parte da Msica da Enciclopdia 
Metdica (aparecido em Lisboa em Fevereiro de 1819) muito depois de ter 
escrito e entregue este 1.Q Tomo, acho nele com bastante satisfao 
opinies de *Mr. de Momigny* mui conformes com as que sigo." No hesita 
em manifestar-se discordante, no s de Rameau, como vimos, seno que 
tambm, em questes pontuais, de um Rousseau e um d'Alembert ou de 
investigadores e mestres ainda vivos, designadamente o ilustre Jrme-
Joseph de Momigny (1762-1842), considerado o fundador da teoria do 
fraseado musical, e Charles-Simon Catel (1773-1830), que tinha nos seus 
pergaminhos as qualidades de professor e inspector do Conservatrio de 
Paris e de membro do Instituto.

Como seria de esperar, adere ao metrnomo de Mlzel. Mas com um sentido 
crtico que lhe estimula a veia de inventor. Depois de dar notcia de que 
os primeiros aparelhos apareceram em Lisboa em Agosto de 1818 -- parece 
que juntamente com "algumas msicas francesas com os andamentos indicados 
pelos *sinais metronmicos*" faz consideraes curiosas, cuja pertinncia 
no viria a ser plenamente comprovada pela prtica da execuo musical.

Por meio do "metronmio" ou "cronmetro", diz-nos o autor, veremos agora, 
finalmente, "os Compositores e Executores de Msica seguirem os mesmos 
rumos e derrotas, como segue o Piloto a da sua viagem perdendo a terra de 
vista, depois que o inventor da agulha lha deu para o conduzir pelo meio 
das ondas entre os Ceos e o Mar. S desejaramos que o metronmio, por um 
registo, se torne sonoro ou surdo". E isto para qu? A explicao no 
pode deixar de hoje causar um certo espanto: "para que, surdo, sirva de 
governo ao Corifeu no concerto de sala, sem perturbar os mais Executores, 
que devem regular-se sempre por este." O registo sonoro deveria servir s 
:, "nas escolas de Msica e estudos particulares para dirigir pelo ouvido 
os exerccios do Discpulo, mormente na ausncia do Mestre".

Passemos por cima da descrio do pndulo concebido pelo acadmico 
portugus, com a vantagem, segundo ele, no s da surdez (ou, mais 
exactamente, mudez) mas tambm de uma isocronia mais igual que a do 
mecanismo de Mlzel. O interessante  observar que a utilidade de 
qualquer metrnomo tinha que verificar-se no plano do estudo, mas no no 
da execuo em pblico. Neste captulo, toda a tendncia do momento 
histrico pouco antes do auge do fervor romntico, era para a flutuao 
de andamento e de ritmo, o mais possvel ao sabor do sentimento, da 
fantasia, do impulso quase improvisador. Numa palavra, para o *no* 
metronmico.

Ferreira da Costa d como suas outras ideias, estas ditadas por um 
propsito de racional simplificao. A primeira  a de reduzir todas as 
claves a uma s. Esta seria basilarmente escrita assim:

significando que a terceira linha corresponde ao d central. O problema 
das diferenas de tessitura seria resolvido pelo acrescento de pares de 
pontos  direita e  esquerda, significando saltos de outras tantas 
oitavas, para cima ou para baixo, respectivamente. Se por exemplo 
conviesse um salto para duas oitavas acima, escrever-se-ia

enquanto que

indicaria uma descida de duas oitavas. No custa admitir que esta radical 
simplificao poderia ter feito brilhante carreira internacional se, 
entre os msicos prticos de todos os pases, no tivesse continuado to 
poderosa a fora do hbito, ou da rotina. :,

Msico prtico, eis o que Ferreira da Costa no era com certeza. Outra 
ideia que defende prova-o bem. Nada menos do que reduzir todos os 
compassos ao binrio! E como? Vejamos, por exemplo, como se reduziria o 
ternrio. "Por dois modos", explica o autor. O primeiro consistiria em 
"repartir cada compasso ternrio em trs binrios, com a competente 
mudana das figuras"; isto, no caso de andamento vagaroso. Se, porm, 
este fosse rpido, haveria que "reunir cada dois ternrios em um s de 
6/8", com ou sem mudana de figuras. Qualquer executante musical, de hoje 
como de ento, reage imediatamente a este esquema, pelo que ele denuncia 
de desconhecimento da interrelao prtica de compasso e ritmo.

Outro contexto em que Ferreira da Costa se inculca original  o da ainda 
hoje controversa explicao "cientfica" dos privilgios do acorde 
perfeito maior e, sobretudo, do menor. Temos no entanto que concluir que 
a argumentao dificilmente poderia ser menos cientfica: "Supondo nulos 
na ressonncia o *incomensurvel 7* (onde  j sensvel a divergncia 
entre as linhas da filiao harmnica, e do temperamento) e todos os 
harmnicos mais agudos e pianos do que ele, e simplificados os intervalos 
compostos, teremos uma coleco de trs nicos sons distintos, que so 
1.a, 3.a e 5.a. Com pequena alterao na 3.a para cima, e na 5.a para 
baixo, torna-se esta em acorde de 1.a, 3.a maior e 5.a exacta. E com a 
mesma alterao na 5.a, e outra um pouco maior na 3.a para baixo, torna-
se em acorde de 1.a, 3.a menor e 5.a exacta."

Se malabarismos destes fossem correctos, faclimo se tornaria prestigiar 
cientificamente qualquer acorde. Ferreira da Costa ainda tem um certo 
escrpulo ao observar que a sua fundamentao do acorde perfeito menor 
envolve um processo menos "explcito" e tambm menos "aproximado" que o 
apontado para o acorde maior. No entanto, poucas pginas adiante, logo 
depois de acusar Rameau de delrio, ousa afirmar que "ningum at agora 
extraiu" do fenmeno da ressonncia do corpo sonoro "os acordes 
principais do tom maior ou menor com tanta simplicidade como ns".

Noutros passos do livro, o sentido crtico do autor exerce-se de modo a 
prestar-nos informaes interessantes sobre certas prticas musicais do 
seu tempo. Ficamos, por exemplo, a saber que a marcao do compasso se 
fazia de maneiras diferentes nas manifestaes musicais profanas e nas 
eclesisticas: "Adquirido o hbito de acertar as demoras das figuras pelo 
compasso,  preciso perder o de bat-lo de rijo. Sendo o compasso (como o 
*ponto* nos teatros) necessrio para a certeza dos executores, estraga o 
efeito das peas, se deixa perceber-se pelo auditrio. As pancadas do 
compasso perturbam a doura do canto e depravam a expresso dos 
*acentos*, e mais belezas, de que o ouvido deve apossar-se, independente 
do anncio das batutas. Nos concertos de sala no se bate compasso: 
apenas marca o Regente os primeiros quatro tempos nas mudanas de 
andamento, ou quando algum dos executores se desencaminha. Nos teatros 
tambm se no bate compasso, salvo no mesmo caso."

Que flexibilidade, que diferenciao, que dinamismo poderia obter-se 
desta maneira? Como soaria um divertimento em estilo galante, quanta 
graa perderia a msica de qualquer pera cmica, ainda que fosse de 
Mozart? Mas Ferreira da Costa queixa-se de que nas msicas de igreja era 
ainda muito pior, onde se mantinha o "abuso" de marcar sempre o compasso, 
:, com rudo. s vezes, o ouvinte no podia impedir-se "de ver com 
ludbrio o empenho do *Corifeu*", que, para se mostrar superior, conduzia 
"com rijas pancadas a marcha da msica". Isto, mesmo que ningum 
estivesse fora de tempo. E at acontecia ser ele, corifeu, quem "mil 
vezes" desordenava o discurso musical, "pelo seus estrondos".

Quanto a andamentos, o segundo  proposto como "a medida mais natural e 
filosfica" adoptvel como "unidade do tempo". Mais elucidativo se torna 
o acrescento de que convm fixar nele (segundo), "por uma vez, o ponto 
mdio do *Andante*, e da escala dos andamentos". Note-se, porm, que este 
critrio era o observado trinta anos antes, "quando os grandes 
executores, fazendo menos ostentao de dificuldades, conduziam os 
concertos de Msica com maior gravidade e doura".

Parece lcito inferir que, em Portugal como nos pases europeus mais 
evoludos, a execuo musical acelerou consideravelmente desde o tempo em 
que Mozart fazia as suas derradeiras apresentaes pblicas, como 
pianista, e aquele em que o jovem Liszt se aventurava nas primeiras. 
Tambm neste aspecto Ferreira da Costa no se deu conta da necessidade 
histrica de um vector evolutivo, dirigido no sentido crescente da 
virtuosidade. O seu conservadorismo a tal respeito manifesta-se, por 
exemplo, quando fala dos "allegros e ronds desregrados, em que os 
Compositores modernos de torto engenho acumulam exrcitos de notas sem 
coerncia nem ligao". Falta-nos saber a que autores se referia. Mas, de 
qualquer modo, volta aqui a expressar-se uma atitude contrria  
tendncia para apressar os movimentos. No deixa, alis, de ter a noo 
de que estava na indstria da construo de instrumentos um dos mais 
decisivos factores dessa evoluo. Na mesma pgina reconhece que "o 
invento e perfeio dos pianos-fortes" tornaram estes "muito mais aptos 
do que o cravo para a ligeireza e voo dos cantos". Precisamente os pianos 
estavam em vias de importantes melhorias, como alis muito outros 
instrumentos, incluindo arcos e sopros. At os violinos, cuja indstria 
de fabrico tantos pergaminhos tinha, estava sofrendo alteraes. Pode 
dizer-se que todas estas se orientaram pelo aumento da virtuosidade e da 
intensidade sonora, indispensvel ao alargamento dos auditrios, 
pressionado por motivos socioeconmicos.

Com tudo o que tem de imensamente parcial, a crtica do contraponto tem 
outra validade histrica. Est em consonncia com as ideias ento 
"modernas". Ferreira da Costa no deixa de dizer que, "apesar do desprezo 
que hoje se tem pelo *Contraponto*", entende "necessrio ao Compositor 
que o possua". E, j perto do fim do livro, vai mais longe: "Mas por que 
meio chegar o Compositor a achar dois cantos que, suposto diferentes, 
no quebrem a unidade de melodia, e possam ser transpostos a diversos 
tons e modos, sem sair no dueto vocal do diapaso das vozes? Estudando 
com cuidado o Contraponto duplicado, as imitaes e mesmo a fuga livre."

Em todo o caso, a atitude do autor  avessa a construtivismos. " sbia 
puerilidade tornar a tarefa de imitaes retrgradas ou em movimento 
contrrio. Tudo o que no se sente torna-se nulo. Os trabalhos difceis 
tm por certo seu merecimento; mas no  esse o verdadeiro fim das belas 
Artes." Fazendo-se eco de Rousseau, diz que, "em geral, as fugas tornam a 
msica mais estrondosa do que aprazvel, e portanto convm antes nos 
coros do que :, noutra parte". Que, "sendo sempre medocre o prazer 
movido por este gnero de msica, pode dizer-se que uma bela fuga  o 
ingrato primor de um bom harmonista". Que "as *Contrapugus, duplas fugas* 
e outras combinaes ridculas e pueris, que o ouvido no pode sofrer nem 
a razo justificar, so visivelmente restos da barbaridade e do mau 
gosto, que como as fachadas dos templos agticas, s subsistem para 
vergonha dos que tiveram a pacincia de faz-las". Que, com "Cnones 
inversos, retrgrados e de duas caras" os "antigos Mestres" definhavam-se 
"s pelo gosto de atormentarem os Leitores, e com o fruto de fazerem 
bocejar todo o Auditrio, quando chegavam a decifr-los". E que, depois 
dum to cansativo "fazer msica para a vista", passou a compor-se s 
"para o ouvido e para o corao".

Vale ainda a pena observar que Ferreira da Costa discrimina o emprego do 
contraponto em funo dos fins a que a msica se destinava, dando-o como 
mximo (relativo) na esfera eclesistica e mnimo, para no dizer nulo, 
na teatral e na puramente instrumental: "veio a chamar-se *Contraponto* 
em geral toda a msica combinada segundo as leis do Contraponto ligado ao 
Cantocho; e hoje mesmo, que estas se tm relaxado em grande parte, 
chama-se muitas vezes *Contraponto* a toda a Msica sbia e rigorosa, 
para distino da teatral ou instrumental, muito mais florida e variada." 
Depois de acentuar que as regras dadas pelos Contrapontistas antigos 
ainda eram observadas "na msica de Igreja a vozes, ou com acompanhamento 
de rgo", acrescenta que, "na harmonia dos modernos", as mais delas eram 
desprezadas, "e felizmente a mido".

As ltimas transcries j indicam outra faceta relevante dos *Princpios 
de msica: o desgnio de historicidade. Incomparavelmente mais do que 
qualquer tratadista musical portugus, Ferreira da Costa esfora-se por 
traar o presente como o segmento final de um longo passado, no curso do 
qual a arte dos sons evolura mais ou menos continuamente. Tambm neste 
aspecto se mostra moderno. Como no podia deixar de ser, os seus 
conhecimentos de histria da msica enfermam de erros,  luz da 
musicologia de hoje. Por igual se compreende que a sua exposio no 
contenha praticamente nada de anlise econmico-sociolgica. E que a 
evoluo histrica da msica seja pintada como um contnuo progresso 
artstico, sem aquele sentido de relatividade, implicando diferentes 
sistemas de coordenadas, que o entendedor de arte hoje tem.

A este respeito, o exemplo mais elucidativo  porventura o do menosprezo 
do cantocho: "Eram bem escassos os efeitos da Msica, quando os sons 
lisonjeando o ouvido somente por serem afinados, produziam pela igualdade 
de suas duraes inspida monotonia, como sucede no cantocho." Noutro 
passo, l-se que o cantocho s pode "lisonjear o ouvido" se se lhe 
juntarem a "plenitude e riqueza da harmonia" de sucessivos acordes. Esta 
incompreenso foi muito partilhada na poca, inclusive no seio da Igreja. 
S nos tempos de Mussorgsky e de Debussy vieram os antigos cantos 
mondicos cristos a readquirir o seu prestgio de formas musicais 
esteticamente superiores, junto da intelectualidade afecta  msica.

A reduo dos modos eclesisticos ao maior e ao menor no  relatada como 
empobrecimento de algum modo lamentvel. "Nascido o *Contraponto* debaixo 
do imprio do *Cantocho*, no teve por muito tempo outros *modos* :, 
seno os dos antigos, que no eram verdadeiros modos de escala e tom 
completo, mas diversas formas de tetracrdios; noo teve outros *tons* 
seno os da Igreja, que no passavam de combinaes parciais de 
diferentes tons sem unidade harmnica." Isto joga com outras afirmaes 
igualmente simplistas e marcadas pela poca. "Reconheceu-se que em toda a 
Melodia e Harmonia h somente duas *escalas* e dois *tons*, um do *modo 
maior* e outro do *menor*, ambos estabelecidos pela natureza com 
caracteres distintivos e formando duas famlias de heptacrdios com 
diverso predomnio de cada som. E sentiu-se que todos os mais tons e 
escalas vm a ser exactamente transposies, ou transporte dos dois 
modelos a outras cordas do *sistema dodecafnico* (ou temperado)."

Est claro que o compasso  tido na mais alta conta. Nada menos do que "a 
vida da Msica". E tambm a harmonia funcional, com rasgados elogios s 
potencialidades do baixo e de determinados acordes, como os de stima da 
dominante e de stima diminuta. "A *Harmonia*  hoje reconhecida pela 
parte mais bela da *Msica*, mais susceptvel de novas e variadas 
combinaes, mais sujeita ao imprio da razo e enfim mais prpria na sua 
unio com a *Melodia* e o *Ritmo* para os grandes efeitos da expresso. 
Ela contribui por si principalmente a representar ao Ouvido os maiores 
quadros da natureza e da fantasia, e arrebatar o corao com os seus 
divinos encantos." A assero de que, ento, o melhor modelo de harmonia 
era "o estilo Alemo", e o de melodia e canto "o gosto Italiano" quase 
parece uma antecipao daquele crtico musical (?) que, h poucos anos, 
pasmava de ningum ter tido a ideia de encarregar Puccini de compor novas 
melodias para as harmonias de Wagner.

Se o compasso  a vida da msica e a harmonia a sua parte mais bela, o 
baixo  a sua alma, "e a *bssola* do Compositor". Quanto aos acordes,  
claro que; mesmo que no explicitamente, so apresentados atravs do 
prisma do baixo cifrado. Dos seus encadeamentos, Ferreira da Costa reala 
os que, com bom gosto e percia tcnica, envolvem mudana de tonalidade. 
Note-se que no lhes chama modulaes, mas sim transies. Na sua 
nomenclatura, modulao  todo o progresso de melodia ou harmonia, com ou 
sem mudana de tom. Compreende-se assim o que quis dizer no seguinte 
passo: "As transies do gnero enarmnico exigem mo de mestre na sua 
preparao e resoluo; mas, sendo poupadas e bem feitas, transportam a 
alma e produzem os efeitos mais sublimes da Msica."  evidente que se 
trata de enarmonia reduzida ao sistema da afinao igual.

Sobre instrumentao e orquestrao, o livro nada oferece merecedor de 
ateno. Apesar das importantssimas contribuies de Gluck e outros, o 
culto do colorido instrumental ainda estava para vir, com Berlioz, Liszt, 
Wagner, os russos. Mas h vrias referncias a instrumentos, por vezes 
com informao sobre funes que desempenhavam. Ficamos por exemplo 
cientes de que o cravo no s estava ainda em uso nos anos 20 do 
Oitocentos como continuava a ser o normal instrumento acompanhador.

Alis, cravista era a designao genericamente aplicada aos executantes 
de tecla. Mas, alm das vantagens do piano j referidas,  salientada a 
sua melhor aptido "para os variados matizes da expresso". Noutra 
aluso, o piano  dito "uma orquestra em pequeno". Por outro lado, no  
s a cantores, :, mas tambm a instrumentistas que o autor se reporta, ao 
falar de "*cadncias* e preldios *ad libitum* no fecho dos *concertos* e 
*solos*", cadncias que "at se executam em *dueto*", parecendo, no 
entanto, apenas "prprias de peas de execuo e alardo". Que  como quem 
diz, de virtuosidade.

 de sublinhar o espao dedicado a formas musicais. Um captulo incide 
sobre "dueto, terceto, quarteto, etc.". Nele se l que o terceto, vocal 
ou instrumental, " conceituado a mais excelente espcie de composio e 
deve ser tambm a mais regular". Mais ainda do que este, o captulo sobre 
a sonata, o concerto e a sinfonia trai um grande atraso em relao s 
ltimas inovaes ou elaboraes dos clssicos de Viena. Por exemplo, ao 
esquematizar uma forma-padro da sinfonia, Ferreira da Costa no d ainda 
o *scherzo* como, pelo menos, alternativa do minuete. E leva depois a 
supor que o ltimo andamento -- no s da sinfonia como tambm da sonata 
e do quarteto -- tinha de consistir num rond com duas coplas. Isto, 
publicado na terceira dcada do sculo XIX!

Mesmo assim,  estimvel, porque significativo para a histria da 
musicografia didctica portuguesa, que aquelas formas musicais tenham 
merecido a ateno do autor, dum ponto de vista analtico. Significativo 
tambm  o desinteresse de Ferreira da Costa pelas formas especificamente 
operistas. Dir-se-ia, at, que evita a palavra pera. Na verdade, 
emprega-a muito pouco, substituindo-a s vezes por teatro. Lidas as cerca 
de 470 pginas dos dois tomos dos *Princpios de msica*, no resta a 
mnima dvida de que Ferreira da Costa no era afecto  pera, no que 
parece legtimo ver uma atitude do sector da intelectualidade portuguesa 
que, no apenas no que tangia  msica, se considerava a si mesmo o mais 
esclarecido.

Enquanto Ferreira da Costa aprontava o seu livro, representava-se em 
Lisboa, entre outras de diferentes autorias, qualquer coisa como uma 
dezena e meia de peras de Rossini, incluindo *La Cenerentola, O barbeiro 
de Sevilha, La gazza ladra, Otelo, Il turco in Italia, Tancredo* e *Mos 
in Egitto*. Quanto a produo indgena, contentemo-nos com assinalar pelo 
menos duas peras de Marcos Portugal, que ainda era vivo: *Demofoonte* e 
*Mrope*. Ferreira da Costa passa no entanto em claro o ento mais 
festejado compositor de pera do mundo e o seu colega portugus de maior 
reputao.

No podem dizer-se compensatrias as incluses de certos outros 
compositores, como Angelo Maria Benincori, gabado em termos de 
"compositor elegantssimo, cheio de imaginao, gosto e cincia da arte, 
e interesse a todas as partes da harmonia". Note-se que, tirando o xito 
pstumo da sua reviso e completao do *Aladino*, de Isouard, o mesmo 
Benincori tinha fracassado na pera.

Os compositores mencionados por Ferreira da Costa a ttulo elogiativo 
confirmam o seu anti-operismo. Ainda quando se trata de alguns de 
importncia capital na crnica do teatro por msica, no  como tal que 
so enaltecidos. O facto de essa hostilidade no ser manifestada 
explicitamente pode talvez explicar-se pelo receio de ofender a opinio 
melmana, a ponto de afectar seriamente a venda do livro.

Em contrapartida, h informaes importantes relativas  msica de 
concerto. Por exemplo, a que toca a escola de Mannheim, nomeadamente 
atravs da referncia aos Stamitz. Mas no esto suficientemente 
actualizadas. :, Para o provar, bastam os casos de Schubert, 
completamente omisso, e sobretudo o de Beethoven, que em 1824 j tinha 
criado quase todas as suas obras capitais, incluindo a *9.a Sinfonia*, 
cuja estreia se deu nesse mesmo ano.  claro que no podia exigir-se de 
Ferreira da Costa o seu conhecimento; e ainda menos o de partituras no 
terminadas, como os quartetos de corda op. 131, 132, 133 (*Grande fuga*) 
e 135. Mas isto no  razo para que o autor da *Sonata apassionata* e da 
*Sinfonia pastoral* tenha sido tratado como vamos ver.

A respeito da sonata ento moderna: "E que diremos de *Steibelt*, de 
*Beethoven, Kozeluch, Clemente* [sic], *Cramer, Pleyel, Bontempo* e 
tantos outros, cujas composies e execues, portentosas e admirveis 
por diversos estilos e qualidades, enchem hoje de encantos as sociedades 
filarmnicas? Acaso tm eles j concludo a sua brilhante carreira? 
Vendo-os caminhar pela rdua vereda da glria para o templo das Musas, s 
nos cabe apreciar seus mritos relevantes; que julg-los compete  
posteridade. Direi contudo que a sonata, nas mos destes criadores, tem 
recebido em si por vrias formas os mais belos perodos da eloquncia, as 
descries e transportes da poesia, a viveza e coloridos da pintura e a 
aco animada do teatro." Aqui, o que mais choca hoje  ver Beethoven 
metido num saco com um Daniel Steibelt -- que fora uma espcie de 
compositor da moda -- um Leopold Kozeluch, um Johann Baptist Cramer, um 
Ignaz Pleyel.

A outra meno reporta-se  sinfonia e, por tabela,  msica de cmara. 
Reza assim: "*Beethowen* [sic] mostra-se grande msico na sinfonia, como 
no quarteto e na sonata: mas falta-lhe s vezes a naturalidade e o slido 
saber que exalta os verdadeiros modelos." E pronto. O autor passa logo, 
no mesmo pargrafo, a Mhul, Andr (provavelmente Johann Anton, n. 1775, 
o mesmo que adquirira o esplio de Mozart) -- de quem diz que "maneja na 
grande orquestra efeitos prodigiosos e harmonia canora mui rica e sbia" 
-- e outra vez Pleyel, para terminar com outra interrogao: "Mas podemos 
ns avaliar o quilate de merecimento de tantos engenhos que dedicam hoje 
 sinfonia seus trabalhos e invenes?"

Ao longo do livro, Ferreira da Costa ignora quase totalmente os 
compositores e intrpretes musicais seus compatriotas. A referncia a 
Bontempo, acima transcrita,  excepcional. O seu nome nem sequer  dado 
com os Joo e Domingos que mais precisamente o identificariam. Contudo, 
Bontempo j entretanto conquistara e firmara fama em Paris e em Londres, 
como compositor e pianista. Parcimnia tanto mais de estranhar, quanto  
certo que as inclinaes musicais de Ferreira da Costa no parecem 
divergir essencialmente das de Bontempo. Teria havido poltica de 
permeio? Recearia o musicgrafo arranhar susceptibilidades miguelistas?

Do que no cabe duvidar  de que a mxima admirao de Ferreira da Costa 
vai para Haydn e Mozart; com o que no pode dizer-se que fique mal 
colocado. So aduzidos vrios casos exemplares dos dois mestres, logo 
desde o princpio do livro. At que perto do fim, a respeito das grandes 
formas instrumentais, se lhes atribui a maior contribuio para que o 
Setecentos tivesse ganho jus ao "ttulo de sculo das luzes no imprio 
das Musas e de Apolo". Porque "do seu saber e fora de inveno alcanou 
a :, harmonia e a arte das transies progressos espantosos e efeitos at 
ento desconhecidos".

Em relao  sonata, lem-se consideraes bastante judiciosas: 
"*Mozart*, igual a *Haydn* na composio, porm mais hbil pianista, 
mostra quanto importa esta qualidade para achar debaixo dos dedos o que 
se oculta sem o seu socorro. As sonatas de *Mozart* produzem maior efeito 
no piano do que as de *Haydn*; porque tm mais graus de fora 
relativamente ao jogo do instrumento. Para ser perfeitssimo na msica de 
piano, cumpria juntar ao sabor e engenho de *Haydn* e *Mozart* a 
habilidade dos grandes pianistas modernos. Ento teramos na sonata a 
unio do novo e admirvel com o slido e brilhante."

Mais adiante, Ferreira da Costa acaba por fazer discreta aluso ao 
teatro, cuja falta, pelo menos em relao a Wolfgang Amadeus, tocaria as 
raias do escandaloso. Parte da sinfonia, dizendo que "chegou ao mximo da 
perfeio" no fim do sculo XVIII. Isto, "pelas ltimas 12 sinfonias de 
*Haydn*, que renem toda a frescura da primavera aos ardores do vero e  
madureza do outono. *Haydn*  o engenho que melhor concebeu o tipo da 
sinfonia; e v-se com admirao que tanto mais ele se adiantava em anos 
mais verniz de mocidade reluz nas suas obras. A sinfonia de *Mozart*, 
igualmente frvida e vigorosa, posto que s vezes menos castigada, ocupa 
o lugar imediato  testa deste gnero de composio. A orquestra  um 
instrumento complicado, que estes dois mestres tocam perfeitamente, 
movendo-o com as notas de msica pintadas no papel. Recheado o 
entendimento de espcies e efeitos sonoros, sem consultarem o ouvido (que 
contudo lhes forneceu os elementos da arte), ordenam sobre a banca e com 
a pena na mo prodgios de harmonia; e da expedem acabadas as grandes 
composies para inumervel instrumental, que ho-de encher o auditrio 
de prazer e admirao no Templo e no Teatro. Eis aqui pois a verdadeira 
cincia da msica."

O conceito de evoluo histrica da msica como uma sucesso de 
progressos no s na extenso dos meios e das incidncias mas tambm nos 
valores estticos, aferidos por uma escala absoluta, deveria levar 
Ferreira da Costa a considerar o seu prprio tempo o de supremo nvel. 
Parece, no entanto, haver-se-lhe sobreposto a tendncia geral, 
manifestada possivelmente em todas as geraes desde h milnios, para 
colocar as realizaes dum recente passado acima das do presente, 
acusando estas de decadncia ou degenerao. Para o que decerto 
contribuiu a falta de conhecimento directo, vivencial, das mais 
representativas manifestaes da modernidade musical de ento.

Tudo somado, com o seu amadorismo teorizante, a sua autodidaxia livresca, 
a sua falta de informao e vivncia musical *up to date*, o seu 
alheamento da histria da cultura portuguesa e do que esta ento 
concretamente era, os *Princpios de msica* apresentam-se-nos afectados 
de sinal positivo. Isto em grande medida, e por paradoxal que parea, em 
virtude dessa mesma realidade concreta nacional que, nos domnios da arte 
dos sons, enfermava de um nvel mental mdio muito abaixo daquele que o 
livro reflecte. As mais das linhas-mestras do pensamento de Ferreira da 
Costa -- um cientismo de base experimental no primariamente mecanicista, 
um desgnio de conciliar a razo com o prazer do ouvido e com os afectos 
:, traduzveis por msica; a propugnao do meldico acrdico em 
detrimento do construtivo contrapontstico, do instrumental na esteira do 
classicismo vienense contra o vocal operista infectado de 
superficialidade; e at um incitamento, posto que tmido,  explorao 
das virtualidades cromticas da harmonia -- apontavam no sentido do 
momento histrico europeu, ou seja do romantismo, cujas mais 
representativas, brilhantes e inovadoras manifestaes iam dar-se nas 
dcadas subsequentes.  evidente que no podemos exigir de Ferreira da 
Costa uma beethoveniana anteviso de que a expressividade subjectiva 
teria que vir a ser superada por um novo construtivismo objectivante.

Ante o desconhecimento das teorias da msica que ento reinava em 
Portugal, Ferreira da Costa props-se escrever obra "capaz de dirigir os 
estudos da mocidade e as aplicaes de tantos curiosos que desejam 
penetrar os mistrios da harmonia e contraponto".

O captulo seguinte focar condies histrico-sociais, iniciativas 
individuais ou colectivas, oficiais ou particulares, xitos e fracassos 
que algumas vezes vieram a saldar-se a favor daquelas solicitaes da 
"mocidade" e dos "curiosos" de 1820, mas que no puderam elevar tanto o 
nvel da cultura musical portuguesa quanto o bacharel Rodrigo Ferreira da 
Costa decerto desejou.

CAPTULO VII

ANTECEDENTES DA POCA ACTUAL

Aspectos sociais e econmicos

A dominao da nossa cultura musical pela de um pas estrangeiro, 
*Leitmotiv* do ltimo captulo, apresentou-nos um panorama portugus 
muito diferente do actual. Hoje  impossvel apontar o equivalente do 
italianismo de ento, porque, na verdade, ele no existe. As maiores 
demonstraes de apreo distribuem-se agora, pode dizer-se que 
igualmente, por obras e intrpretes representativos da msica alem, da 
francesa, da espanhola, da italiana. A portuguesa, essa continua a 
receber tratamento de favor, e  at de algum modo menos cotada do que 
nos tempos de Sousa Carvalho, Marcos Portugal e Leal Moreira.

Essa diferena entre passado e presente s pode compreender-se tendo em 
ateno toda uma transformao social e econmica, muito mais intensa e 
profunda noutros pases, mas que se operou tambm no nosso, com o 
habitual atraso. Uma transformao que, a pouco e pouco, foi opondo 
solicitaes colectivas  opinio e vontade dos senhores absolutos -- 
opinio e vontade individuais que se impunham a grupos sociais delas 
dependentes (236).

No campo das artes tais solicitaes colectivas s podiam ganhar 
expresso na medida em que uma quantidade considervel de indivduos se 
libertasse do poder senhorial e dispusesse de meios de sobrevivncia. E 
no s isto: tambm na medida em que pudesse elevar-se intelectualmente, 
em consequncia do seu levantamento econmico-social. Estas condies 
realizaram-se por um longo processo histrico, foram uma das causas da 
Revoluo Francesa e, depois, uma das suas consequncias.

Nesse movimento histrico se integra o racionalismo de Setecentos, de que 
a reforma de Gluck  um reflexo musical. Portanto, uma das censuras 
feitas ao italianismo ento mais apreciado radicou-se numa substrutura 
social, econmica e cultural de que recebeu o seu suco vivificante. Vimos 
como Gluck frequentou crculos intelectuais a que pertenciam 
individualidades portuguesas, como Antnio da Costa ou o notvel D. Joo 
Carlos de Bragana, duque de Lafes, a quem  dedicada a pera *Paride ed 
Elena* ( 1770) (237).

Gluck inicia assim a extensa alocuo: "Alteza! No dedicar a Vossa Alteza 
este novo trabalho, dirijo-me menos a um protector do que a um juiz. Um 
:, esprito imune dos preconceitos vulgares, um suficiente conhecimento 
dos magnos princpios da Arte, um gosto que se formou no tanto pelos 
grandes modelos como pelos fundamentos invariveis da Beleza e da 
Verdade, eis as qualidades que procuro no meu Mecenas e que encontro 
conciliadas em Vossa Alteza."

As relaes entre a cultura portuguesa e a nova mentalidade que se 
afirmava na Europa (movida pela fora ascensional da burguesia, mas 
declarando-se e cultivando-se tambm entre aristocratas) no se 
limitaram, no domnio musical, aos casos do futuro fundador da Academia 
das Cincias e do curioso abade Costa. Em 1762 o cnego Francisco 
Bernardo de Lima protestava, nas colunas da *Gazeta Literria*, do Porto, 
contra o artificialismo das cantoras, afirmando que seria muito melhor 
que a melodia se utilizasse para criar imagens poticas e os encantos da 
harmonia para embelezamento das modulaes das vozes. Tambm na *Gazeta 
Literria*, ocupando-se dum livro ingls sobre o teatro europeu, o 
notvel intelectual emite opinies avisadas sobre a verdade dramtica e a 
verosimilhana no espectculo de pera (238).

A reforma de Gluck, como todas as que vingam, no foi acto de pura 
criao. Era expresso superior de uma ordem de ideias que andava no ar. 
Antes dela, em 1755, o *Saggio sopra l'opera in musica*, de Algarotti, 
pusera em cheque algumas das inferioridades da pera tal como se 
praticava ento, sem 0 mnimo respeito pela lgica. Seria possvel 
apontar mais exemplos (239).

O que a reforma de Gluck tinha de autenticidade histrica, essa condio 
necessria para que uma doutrina perdure, foi todavia um dos motivos que 
tornaram impossvel um seu reflexo importante em Portugal. O mesmo 
podemos dizer, e at com mais forte razo, do sinfonismo e da msica de 
cmara austro-alemes. A autenticidade que envolvia a existncia duma 
classe mdia numerosa, em vias de rpido desenvolvimento intelectual, 
transformava-se em falsidade onde quer que tal no houvesse A arte 
msico-dramtica do Gluck reformador exigia da plateia uma mentalidade 
mais cultivada do que as acrobacias vocais sem qualquer contedo.

Fenmeno muito interessante esse, que pde dar-se na Europa central (e 
no na meridional), da superao dum espectculo de pera que a burguesia 
amoldara ao seu corpo por outros, de pera ou no, que uma burguesia mais 
instruda preferia e preconizava, porque reflectiam a sua prpria imagem. 
O sinfonismo e a msica de cmara dos perodos ditos clssico e romntico 
ainda mais significam a elevao da mentalidade da classe mdia, porque 
solicitavam mais o sentido do ouvido, quase no entretendo o da vista. Se 
no se tivesse dado essa elevao, no teria sido possvel aparecer um 
pblico suficientemente numeroso para garantir a administrao de 
concertos sinfnicos ou de cmara. Estes, em todo o caso, mantiveram-se 
praticamente durante todo o sculo XIX como espectculos variados, em que 
os nmeros de pera no tinham dificuldade de encontrar lugar (240).

Relaciona-se com esse fenmeno o surgimento da musicografia no sentido 
moderno. Muito bem diz Bukofzer, no seu livro *Music in the baroque era*, 
que, "estando a sala de concerto e uma audincia annima em pleno 
processo de formao na ltima fase do perodo barroco, no havia ainda 
:, necessidade de que crticos musicais formulassem a opinio pblica". E 
acrescenta: "E caracterstico que os primeiros traos de crtica musical 
aparecessem em revistas de informao geral, como o *Mercure galant* e o 
*Spectator*, mais tarde imitados pela *Critica musica*, de Mattheson, e 
por *Der Critische Musikus*, de Scheibe, os primeiros exemplos de crtica 
profissional de msica. Os escritos de Mattheson e, especialmente, os de 
Scheibe mostram j uma crescente influncia das ideias do iluminismo."

A *Critica musica* publicou-se de 1722 a 1725, *Der Critische Musikus* na 
dcada seguinte. Em 1752, num ensaio sobre a expresso musical, o ingls 
Charles Avison preconiza que os peridicos insiram crtica de novas obras 
musicais. Um dos casos mais curiosos, que chega a ser enternecedor, nesse 
perodo de transio em que germinou a mentalidade moderna, surge em 1757 
com o primeiro volume da *Storia della musica* (dedicado  rainha de 
Espanha, D.a Maria Brbara, filha de D. Joo V), do bom e sbio p.e 
Martini, o mesmo que deu lies a Mozart. O livro comea por "A msica 
desde a criao de Ado at o Dilvio", prossegue com "A msica desde o 
Dilvio at o nascimento de Moiss", e assim por diante.

Integra-se no mesmo movimento histrico a progressiva libertao do 
msico da sua total dependncia da classe nobre. Despontava o sculo XIX 
quando Haydn, reformado depois de longos anos ao servio da Casa 
Esterhazy, confessou numa carta para Maria von Genzinger: "como  bom 
possuir um certo grau de liberdade! Tive um prncipe bondoso e delicado, 
mas fui algumas vezes obrigado a estar na dependncia de almas vis. 
Frequentemente suspirei pela libertao e agora tenho-a em certa medida." 
No ia tardar muito que o mister de msico pudesse tornar-se em profisso 
liberal. O primeiro grande caso na histria foi o de Beethoven. Schubert, 
tantas vezes citado como vtima da incompreenso, ganhou todavia, em 
mdia, durante doze anos, como msico liberal, uma importncia, por ms, 
cujo poder de compra devia ser superior ao que tem hoje cento e cinquenta 
mil escudos em Portugal (241).

A elevao do nvel intelectual da classe mdia e a concomitante 
liberalizao da profisso de msico so fenmenos sem os quais se no 
pode compreender o romantismo. E a medida reduzida, acanhada, em que se 
deram em Portugal constitui um dos motivos por que o nosso romantismo 
musical foi um mau perodo. Compreende-se tambm que o pblico portugus 
no estivesse preparado para assimilar a arte de um Mozart, de um Haydn, 
de um Beethoven, de um Schubert, de um Schumann, produtos do complexo 
desenvolvimento cultural accionado pela evoluo econmica, social e 
poltica, desenvolvimento que verdadeiramente se processara entre outras 
gentes (242).

Deve acrescentar-se que tambm noutros pases mais adiantados havia um 
pblico da classe mdia cujo gosto artstico se equiparava ao do 
portugus. O que nos faltou foi, dentro da mesma classe, uma camada 
superior pela sua maior cultura, isto , pela necessidade, a 
possibilidade e a aspirao de a possuir. J no ltimo quartel do sculo 
XIX, Planton von Waxel, um estrangeiro culto que viveu algum tempo em 
Portugal e se interessou por coisas de msica, escreveu estas palavras, 
decerto justas: "No que respeita a crtica tem de se dizer que ela se 
encontra na infncia. Para nos convencermos :, disto, basta um relance 
sobre o que se escreve da Arte nos jornais de Lisboa. A ignorncia trai-
se constantemente [...]" Nem existiu uma produo musical de qualidade 
que estimulasse a crtica idnea, nem esta surgiu a reclamar aquela. Tudo 
aspectos de uma nica e modesta realidade nacional (243).

Colectividades musicais

Um aspecto da vida musical portuguesa que acusa a influncia, apesar de 
tudo, recebida da evoluo europeia  o das colectividades votadas  arte 
dos sons. De algum modo, essas instituies corresponderam, na classe 
mdia, ao que eram as sesses musicais em casas aristocrticas, para 
audincias de convidados. Ao mesmo tempo que se realizavam espectculos 
com entradas comprveis por qualquer cidado, destinados portanto a uma 
populao annima, existiam agremiaes cujos membros formavam um pblico 
de indivduos identificados, unidos por solicitaes comuns.

Claro que o falar-se aqui da classe mdia tambm no significa uma total 
separao de outras camadas sociais. Era filho do conde de Farrobo o 
principal propugnador da Academia Filarmnica, em Lisboa, que no deve 
ser confundida com a de Bontempo, de que adiante falaremos. Aquela 
colectividade promoveu concertos semanais durante cerca de cinco anos. 
Deveu-se-lhe, em 1844, a representao da pequena pera *Os infantes de 
Ceuta*, de Mir, atrs referida. Tambm se representou pera na Academia 
Melpomonense e na Assembleia Filarmnica. Esta ltima, fundada em 1840, 
deu a conhecer a pera *D. Sebastio*, de Donizetti, e outras. 
Colaboraram nessas rcitas artistas portugueses e estrangeiros, 
profissionais e amadores.

A pera no detinha o exclusivo dessas manifestaes. Realizaram-se 
concertos, alguns rodeados de um ambiente de vivo interesse. E, se bem 
que houvesse sempre que transigir com alguma ria ou conjunto opertico, 
esboava-se um movimento favorvel  msica sinfnica e de cmara. Havia 
casas particulares onde se homenageava essa arte ainda desconhecida do 
pblico. Estabeleceu-se at certa rivalidade entre os cenculos de Jos 
Dias Pereira Chaves (m. 1824) e do abastado comerciante alemo Driesel. 
Na residncia deste executaram-se obras de cmara de Haydn e Mozart.

Em 1808 e 1816 msicos amadores tocaram uma sinfonia de Mozart e a *1.a* 
de Beethoven, respectivamente. Em 1821, por influncia de Driesel e de 
outro comerciante seu compatriota, Klingelhfer, formou-se uma orquestra 
de amadores, que no primeiro ano teve vinte e uma actuaes. Muito mais 
tarde, em 1870, fundou-se em Lisboa a Orquestra 24 de Junho. Mas ainda 
nessa altura as limitaes da execuo sinfnica eram tais que foram 
baldados os esforos para se tocar o *Allegretto* da *7. a Sinfonia* de 
Beethoven.

Oito anos mais tarde a direco da associao musical a que pertencia a 
Orquestra 24 de Junho tomou a deciso de contratar o maestro Barbieri, de 
Madrid -- a mesma pessoa a quem tivemos de fazer to larga referencia no 
:, Captulo IV, porque o seu nome ficou ligado ao cancioneiro 
renascentista tambm chamado *de Palcio*. No novo Teatro da Trindade 
deram-se ento primeiras audies, como as da *5.a* e *6.a Sinfonias* de 
Beethoven. Esta ltima foi executada trs vezes consecutivas, sempre com 
a sala cheia de pblico. O facto demonstra que, no obstante a posio 
geogrfica e o concomitante atraso em relao ao estrangeiro, teria sido 
possvel uma vida musical de mais alto nvel artstico e maior 
significado cultural se o problema tivesse merecido a ateno sistemtica 
dos governantes do pas, que, neste aspecto, se interessaram menos por 
ele do que o espanhol Francisco Barbieri. Quando partiu, este ofereceu  
orquestra os materiais completos de todas as sinfonias de Beethoven, com 
excepo da *9.a*.

Nos programas da Orquestra 24 de Junho, figuraram tambm obras de Mozart, 
Haydn, Weber, Mendelssohn, Glinka e Saint-Sans, entre outros. Depois de 
Barbieri, a orquestra foi dirigida por Colonne, no S. Carlos. Ouviram-se 
ento partituras de Berlioz e de Wagner. Entretanto, a 24 de Junho fizera 
grandes progressos. Viana da Mota, no seu livro de *Msica e msicos 
alemes*, refere-se  "excelente Orquestra 24 de Junho", que, sob a 
direcco de Barbieri, Colonne e Rudorff, lhe proporcionou, antes de 
partir para Berlim, a audio das *5.a, 6.a* e *7.a Sinfonias* de 
Beethoven. A orquestra da Real Academia de Amadores de Msica, dirigida 
por Vtor Hussla (1857-1899), tambm desenvolveu aco cultural 
importante.

Quanto  msica de cmara, deve mencionar-se a Sociedade de Concertos, 
fundada em 1875, que, de mistura com peas de qualidade duvidosa, fez 
ouvir quartetos de Haydn e Mendelssohn, o *Quinteto da truta*, de 
Schubert, e at o *Quinteto* com piano de Schumann. Em princpios de 
1882, realizou-se uma srie de concertos de msica de cmara pelo 
Quarteto Monasterio-Mirecki, de Madrid, com muito xito. No sabemos em 
que medida contribuiu para ele a presena da corte em todos os concertos. 
O famoso *Septimino* de Beethoven executou-se nessa altura, com a 
colaborao de Augusto Neuparth (fagote), Freitas Gazul (contrabaixo), 
Carlos Campos (clarinete) e Toms del Negro (trompa). Augusto Neuparth, 
um alemo que se havia fixado em Lisboa e abriu uma loja de msica com o 
seu nome, organizara, em 1860, com Guilherme Cossoul, a Sociedade de 
Concertos Populares.

A vinda de instrumentistas ou conjuntos estrangeiros era uma raridade. Um 
agrupamento feminino austraco, a Wiener Damenorchester, provocou maior 
interesse do pblico pela msica orquestral. Por iniciativa de Miguel 
ngelo Lambertini -- o musicgrafo que, em 1899, fundou a revista *A Arte 
Musical* --, veio a Orquestra Filarmnica de Berlim, que se fez ouvir sob 
a direco de Arthur Nikisch. A mesma orquestra voltou sete anos depois, 
ou seja, em 1908, mas dessa vez sob a batuta de Richard Strauss.

Concertistas individuais adregavam passar da fronteira para c, e podia 
acontecer que se apresentassem em pblico. Em 1799 estivera em Portugal o 
clebre violoncelista Bernhard Romberg, um dos primeiros virtuosos que 
tocaram publicamente de cor. No princpio do sculo havia ainda poucos 
pianos em Lisboa: uns vinte em 1809. Doze anos depois o nmero havia 
crescido at a ordem dos quinhentos. Na maioria eram de fabrico ingls, 
mas tambm se construram pianos em Portugal, nomeadamente pela firma de 
:, Lus Joaquim Lambertini, que imigrou em 1836 e se estabeleceu em 
Lisboa.

O interesse por instrumentistas no parece ter crescido na mesma 
proporo em que aumentaram os pianos. O pblico tolerava-os mais 
facilmente como passatempo, no intervalo entre dois actos duma rcita de 
pera. A passagem de Liszt por Lisboa, em 1845, no podia deixar de 
constituir excepo como acontecimento sensacional. Mas ainda houve quem 
o achasse inferior a Manuel Inocncio dos Santos! Mais para o fim do 
sculo intensificaram-se um tanto os concertos por virtuosos 
estrangeiros, como Sarasate, Annette Essipov e Anton Rubinstein. Viana da 
Mota conta nas suas memrias: "Rubinstein, o rival russo de Liszt, em 
1881, deu s um concerto no Teatro D. Maria, ao qual assisti, e bem me 
lembro que se podiam contar os ouvintes na sala; partiu indignado, 
tomando por pretexto o assassinato do czar Alexandre II, do qual era 
amigo pessoal." (244)

Apesar de o meio no estimular esse gnero de msica, houve 
instrumentistas portugueses que se distinguiram. As colectividades 
musicais sempre lhes iam proporcionando apresentaes pblicas, e alguns 
at exerceram actividade profissional no estrangeiro, como o notvel 
violinista portuense, de origem espanhola, Nicolau Medina Ribas (m. 1900) 
e seu irmo Hiplito, que era flautista. Discpulos de Joo Antnio Ribas 
(pai dos mencionados) e de Nicolau Medina Ribas, foram dois distintos 
violinistas portuenses, Augusto Marques Pinto (1838-1888) e Francisco 
Pereira da Costa (1847-1890). Artur Napoleo (outro portuense de 
ascendncia estrangeira), nascido em 1843, foi menino-prodgio aplaudido 
em grandes meios europeus. Liszt elogiou-lhe os dotes de pianista, 
Meyerbeer apresentou-o na corte da Prssia. Fixou-se finalmente no 
Brasil, vindo a falecer no Rio de Janeiro, em 1925. O seu mrito de 
compositor no igualou o de executante.

Vimos que as colectividades musicais no possuam todas as 
caractersticas das que hoje conhecemos. No entanto, foram suas 
precursoras e exerceram aco importante. No s em Lisboa, porquanto, em 
1874, fundou-se no Porto a j mencionada Sociedade de Quartetos, que dava 
seis concertos de cmara por ano. Logo na sua primeira temporada 
proporcionou audies de pginas de um Beethoven, um Mendelssohn, um 
Schumann, para quarteto ou trio. Deveram-se-lhe tambm concertos 
orquestrais de igual importncia para a cultura musical portuense. Tanto 
a Sociedade de Quartetos como o Orpheon beneficiaram da esclarecida 
orientao do seu fundador Bernardo Moreira de S (1853-1924), dirigida 
contra a rotina e o italianismo de mau gosto, apontando o que realmente 
era a melhor msica, directriz que presidiu tambm  Sociedade de 
Concertos Sinfnicos, fundada em 1910 por Raimundo de Macedo (1880-1931), 
o pianista e chefe de orquestra portuense que teve a honra de receber 
lies de Nikisch (245).

Como exemplo curioso de colectividades musicais noutras regies 
portuguesas, seja a Sociedade Filarmnica existente na Madeira, entre 
1840 e 1848. Finalmente, relevemos, no seu conjunto, as muitas 
associaes populares que foram surgindo em diferentes localidades, com 
seus empreendimentos musicais, em geral confiados a conjuntos de 
instrumentos na maioria de cordas dedilhadas (tunas ou sol-e-ds), e a 
bandas semelhantes :, s militares. Tambm estas exerceram aco positiva 
na instruo musical do povo, durante a segunda metade do sculo passado 
e no actual, at que um decreto de 1937 reduziu o seu nmero a oito 
(246).

Joo Domingos Bontempo (247)

A personalidade ilustre do compositor, pianista, regente de orquestra e 
pedagogo que se chamou Joo Domingos Bontempo (1775-1842) (248) aparece-
nos coerente com o momento histrico em que viveu, mas transbordando da 
pequenez ptria. No foi propriamente o caso do conflito entre uma 
natureza genial e um meio incapaz de a compreender. Bontempo foi um bom 
msico, e nomeadamente um bom compositor, mas no aquilo a que se chama 
um gnio. O conflito deu-se mais pela sua elevada mentalidade de feio 
europeia e pelo seu desejo activo de fazer cultivar em Portugal uma arte 
a que a maior parte das pessoas de influncia eram alheias. Ao mesmo 
tempo, houve um factor poltico, porque Bontempo era afecto  causa 
liberal e os miguelistas estiveram por vezes na m de cima.

Bontempo estudou no Seminrio Patriarcal. Em 1801 foi para Paris e l 
publicou as suas primeiras obras, influenciadas por Clementi. Em 1810, a 
sua 1.a Sinfonia  bem recebida pela crtica parisiense. No mesmo ano 
desloca-se para Londres, onde encontra ambiente favorvel e prossegue a 
carreira de pianista e compositor. Publica ento mais obras suas, na casa 
editora de Clementi, a quem o ligavam laos de amizade desde Paris.

Quando, em 1814, regressou a Portugal, uma das ideias que trazia era de 
fundar uma sociedade de concertos segundo o modelo da recente 
Philharmonic Society, de Londres. Pretendia assim preencher uma grave 
lacuna da cultura musical do seu pas: o confrangedor desconhecimento da 
msica instrumental clssica. No conseguiu o que queria, voltou para o 
estrangeiro, conheceu novos xitos em Paris e mais em Londres, 
nomeadamente com a *Missa de requiem* em memria de Cames, por ocasio 
da publicao, em Frana, de *Os Lusadas*, fomentada pelo morgado de 
Mateus.

S em 1820, por motivo de viragem poltica,  recebido com as devidas 
honras. A sua Sociedade Filarmnica chega a vias de facto, mas a reaco 
miguelista probe-lhe os concertos, que se realizavam na Rua Nova do 
Carmo. Vale a pena transcrever parte do texto tpico dum parecer 
policial: "Ainda que seja certo que a tal Sociedade costuma concorrer 
grande parte das pessoas da maior Jerarquia e considerao desta Capital, 
a ela tambm concorrem muitos indivduos que, assim como o Suplicante 
[Bontempo], no merecem melhor conceito da Polcia por isso mesmo que a 
ttulo d'Ensaios mais a mido se renem; assim para evitar que com este 
ttulo se estabelea alguma Sociedade Secreta, entendo que se faa 
persuadir ao Recorrente que tal prtica deve imediatamente cessar. Sua 
Magestade, porm ordenar o que For Servido." Assina o "intendente-geral 
da polcia da corte e reino", um Lima de Castro, que no deve com este 
aviso ter feito melhor servio  Nao do que o estava prestando o 
suplicante (249). :,

Foi porque Bontempo tinha entre os seus admiradores alguns fidalgos no 
inscritos na lista negra que se tornou possvel levantar-se a interdio. 
Os concertos prosseguiram, no insuspeito "palcio velho" do duque de 
Cadaval, onde  hoje a Estao do Rossio. Porm, os acontecimentos de 
1828 puseram termo  Sociedade e iniciaram um perodo muito difcil na 
vida de Bontempo, cuja integridade fsica esteve seriamente ameaada. O 
seu exemplo no  nico. Recorde-se essoutro liberal Joo Evangelista 
Pereira da Costa (1798-1832), cuja ideologia tornou tambm algo 
atribulada a sua carreira artstica.

A obra do compositor  extensa, incluindo, entre outras partituras, 
quatro sonatas para piano e mais cinco com violino; seis concertos para 
piano e orquestra, duas cantatas, sete sinfonias, quatro fantasias, um 
capricho e um divertimento para piano e orquestra, o mencionado 
*Requiem*, uma *Missa* e um *Te Deum*, um divertimento para conjunto de 
cmara, um quinteto, quatro sextetos e fragmentos duma pera. Ningum 
refuta hoje a importncia de Joo Domingos Bontempo na histria da msica 
portuguesa: toda a gente o considera o seu maior vulto entre os que 
viveram no perodo romntico, mas at h bem pouco tempo a sua msica 
rarssimas vezes era tocada. Felizmente ao longo dos ltimos anos a 
situao tem vindo a alterar-se (250).

Bontempo no pode ser apontado como um msico da vanguarda europeia. 
Tinha sensivelmente a mesma idade de Beethoven e sobreviveu-lhe quinze 
anos, morrendo pouco antes de Chopin. E, no entanto, afirma quem lhe 
analisou as obras de maior envergadura que a sua arte , de certo modo, 
menos moderna do que muitas pginas de Haydn e Mozart. Mesmo assim, 
porque era de qualidade e porque a cultura musical lisboeta permanecera  
margem da admirvel florao clssica, a sua produo reveste-se de 
grande significado. Para compreendermos quanto se perdeu com as tiranias 
de que foi vtima a Sociedade Filarmnica basta dizer que aos scios se 
proporcionaram audies de obras de autores to pouco conhecidos como os 
trs grandes da chamada escola de Viena, ou o francs Mhul, um precursor 
de Berlioz, alm de outras pginas, inclusive do prprio Bontempo (251).

O Conservatrio

Com o regresso ao poder dos liberais, Bontempo pode retomar a sua vida de 
artista intelectual. Decerto influiu em que se reconhecesse que o velho 
Seminrio Patriarcal se tornara obsoleto. Foi ele o primeiro director do 
Conservatrio, criado por decreto de 1835 como anexo da Casa Pia. (Seria 
interessante averiguar a contribuio de um msico de certo prestgio, 
Antnio Jos do Rego (252), que parece ter-se ocupado do problema do 
ensino e da msica, preconizando a ligao com a Casa Pia.) No ano 
seguinte, subindo Silva Passos ao poder, foi Almeida Garrett nomeado para 
escrever o relatrio e projecto de um *Conservatrio Geral da Arte 
Dramtica*, o que o ilustre escritor fez prontamente. O novo 
estabelecimento foi fundado por :, decreto desse ano de 1836 e desde logo 
se integrou nele o Conservatrio de Msica, sob a direco de Bontempo, 
constituindo uma das trs escolas. As outras duas eram a "dramtica 
propriamente dita ou de *declamao*" e a "de *dana, mmica e ginstica 
especial*" (253) .

De princpio no foi possvel tornar o ensino no Conservatrio muito 
diferente do que era no Seminrio Patriarcal, cujo corpo docente houve 
que ser aproveitado na nova escola. No entanto, Joo Domingos Bontempo, 
que, alm de director, era professor de piano, dava exemplo de uma 
pedagogia menos antiquada. O seu amigo Muzio Clementi, ento j falecido, 
fora um dos mais notveis mestres de piano do seu tempo, cujos mtodos, 
ento modernos, o colega portugus decerto conhecia.

O ensino no Conservatrio, sob a direco de Bontempo e posteriormente, 
foi melhor ministrado no captulo da execuo de instrumentos do que 
naqueles que ainda mais implicam uma atitude consciente e esclarecida 
ante as questes estticas. Canongia e Neuparth na classe de instrumentos 
de palheta, Migone na de piano, Jordani e Cossoul na de violoncelo, 
Masoni e Freitas na de violino, Ernesto Wagner na de trompa -- estes e 
outros competentes instrumentistas sabiam formar bons profissionais; e 
foi porque os formaram que se tornaram viveis algumas das mais 
importantes iniciativas musicais no meio portugus, nomeadamente as 
execues instrumentais, sinfnicas ou de cmara.

Nos outros captulos, como o da composio ou o da cultura geral do 
msico, o magistrio exercia-se de forma atrasada e rudimentar. Mas, 
ainda que a evoluo se realizasse lentamente, ela deu-se no bom sentido, 
apontado de maneira ntida na reforma decretada por Hintze Ribeiro em 
1901, apoiado num estudo prvio de Augusto Machado. Se o curso de 
harmonia, contraponto e fuga continuava distante do momento histrico e 
da vida real, agarrado a regras formalistas que nenhum compositor que se 
prezasse aplicava j , tambm  verdade que a formao da mentalidade dos 
alunos merecia maior ateno, atravs das disciplinas obrigatrias de 
histria da msica e literatura musical e de lngua italiana.

Sob a organizao do ensino entrevia-se ainda o espectculo de pera, que 
-- no o esqueamos -- permaneceu como a manifestao musical 
preponderante at  implantao da Repblica. No Conservatrio, a 
formao completa dum cantor envolvia os cursos de solfejo preparatrio, 
de canto individual e colectivo e canto teatral, abrangendo sete anos de 
estudo. O tipo de intrprete que chamamos hoje "cantor de *Lied*" no era 
objecto da pedagogia conservatorial. O espectculo de pera constitua 
tambm objectivo de muitos alunos das classes de instrumentos, que 
aspiravam a um lugar na orquestra do S. Carlos. Quanto aos futuros 
compositores, se no quisessem enveredar pela msica ligeira, o que de 
melhor podiam desejar era a representao de uma pera de sua autoria, o 
que, alis, se tornara cada vez menos provvel.

A reforma de Hintze Ribeiro favorecia a ideia, preconizada por vrios 
msicos e amadores, como o conde de Farrobo ou Alfredo Keil, da criao 
de teatros exclusivamente de pera em portugus. O de Lisboa esteve para 
ser construdo no local do Governo Civil, cujo edifcio teria que ser 
demolido. A ideia nunca se concretizou. :,

Nos ltimos anos do regime monrquico o Conservatrio foi frequentado, em 
mdia, por trezentos alunos. A estes acrescentavam-se muitos mais 
estudantes de msica, leccionados particularmente, mas examinados no 
estabelecimento oficial. Esta procura no se explicava apenas pelos 
atractivos da pera. Com o S. Carlos fechado, no regime republicano, e 
sem que outras empresas operticas oferecessem propriamente uma garantia 
suficiente para escolha de profisso, o Conservatrio viu aumentar a sua 
frequncia. E que no existiam os meios de reproduo musical que hoje 
conhecemos; antes dos aparelhos de telefonia ou de televiso, os 
comerciantes que necessitavam de proporcionar msica aos fregueses tinham 
que contratar executantes; os teatros possuam os seus pequenos conjuntos 
instrumentais, as bandas militares e civis eram numerosas. Alm disso, 
at h relativamente pouco tempo, fazia parte da boa educao de qualquer 
menina burguesa o saber tocar piano.

No porque diga directamente respeito ao Conservatrio, mas por ser 
importante aspecto do ensino musical da gente portuguesa, cabe aqui uma 
referncia  lei de instruo pblica de 1878, que introduziu o canto 
coral nas escolas primrias. Uns trinta anos depois Ernesto Vieira 
queixava-se da maneira como esse ensino era ministrado, dizendo que a sua 
prtica era "ainda rara e imperfeita", o que atribua "s escolas 
normais, onde os futuros professores no praticam esta matria nem lhe 
ligam a menor importncia. Consequncia natural, sociedades orfenicas 
tambm no h, embora se tenham feito tentativas em diferentes pocas 
para vulgarizar o canto harmonizado; geralmente quando se canta nas 
escolas ou nas sociedades populares  em unssono" (254).

Influncias francesas e alems

Apesar das vantagens que de longa data trazia a msica italiana e da 
costumada lentido do influxo de ideias modernas em Portugal, era 
inevitvel que determinados autores e partituras celebrizados no 
estrangeiro exercessem influncia entre ns. Alfredo Keil (1850-1907), 0 
compositor e pintor de origem alem que conquistou lugar na histria da 
arte portuguesa, admirou a msica de Massenet, a quem dedicou a 
*Serrana*. Numa "Carta de Paris", publicada no *Dirio de Notcias* de 19 
de Agosto de 1900, lem-se estas palavras significativas: "[...] estive 
com o insigne maestro francs Massenet, a quem entreguei a partitura da 
Serrana que aquele nosso laureado compositor lhe dedicou [...] Nos 
agradecimentos que ele me encarregou de transmitir a Alfredo Keil [...] 
referiu-se s obras do nosso ilustre compatrcio -- especialmente  *Dona 
Branca* e  *Irene* -- com elogios que tinham todo o cunho da 
sinceridade, porque no eram revestidos das banalidades usuais em tais 
casos [...]". E, mais adiante: "Sei que Alfredo Keil est trabalhando num 
pequeno assunto francs, para ser agradvel a Massenet, a cuja escola se 
inclina um pouco." :,

Quanto a influncias francesas, o caso de Augusto Machado  no s mais 
ntido como porventura mais digno de ateno. Machado possua 
conhecimentos tcnicos que faltavam a um amador como Alfredo Keil, que 
tinha o cuidado de submeter os seus trabalhos a msicos profissionais, 
designadamente Lus Filgueiras. Nascido em Lisboa em 1845, Augusto 
Machado recebeu lies de Joaquim Casimiro, J. Guilherme Daddi e Emlio 
Daddi. Note-se, de passagem, que Joo Guilherme Daddi era o mesmo 
compositor pianista que, precisamente no ano em que Machado nasceu, 
tivera a honra de tocar com Franz Liszt, no S. Carlos, a *Fantasia para 
dois pianos*, de Thalberg, sobre temas da *Norma*, de Bellini (255).

Ainda novo, Augusto Machado seguiu para Paris, a aperfeioar-se como 
pianista. J nessa altura esteve bem relacionado na capital francesa, 
onde inclusivamente conheceu o velho Rossini. Mas foi mais tarde, na sua 
segunda estada em Paris, que a sua personalidade aceitou voluntariamente 
as mensagens de um Massenet e de um Saint-Sans.

Quando voltou para Lisboa, ocupando o lugar de professor de canto no 
Conservatrio -- de cuja Escola de Msica veio a ser director, como o 
fora Bontempo --, Machado iniciou uma srie de obras significativas, como 
a opereta *O Degelo* (1875), sobre texto traduzido por Antero de Quental 
e Batalha Reis; a *Maria da Fonte* (1878), mal recebido ensaio de opereta 
nacional; a ode sinfnica intitulada *Cames e os Lusadas* e, sobretudo, 
a pera *Lauriana*, inspirada nos *Beaux messieurs de Bois Dor*, de 
George Sand, representada no grande Teatro de Marselha, em 1883, com 
franco agrado.

Depois da *Lauriana*, que tambm subiu  cena do S. Carlos e do Teatro 
Lrico do Rio de Janeiro, Augusto Machado apresentou ainda as peras *I 
Doria, Mario Wetter* (com libreto de Leoncavallo) e *La borghesina*, 
todas sobre textos italianos; as operetas *Espadachim do outeiro* 
(Henrique Lopes de Mendona), *A triste viuvinha* (D. Joo da Cmara) e 
*Rosas de todo o ano* (Jlio Dantas), esta ltima elogiada por Viana da 
Mota em crtica inserta na *Revista do Conservatrio*; e, com a 
colaborao de Lopes de Mendona, a farsa lrica *O tio negro*. No 
chegou a utilizar um libreto que possua, de Ghislanzoni, o libretista da 
*Ainda*, de Verdi. Morreu em 1924.

Augusto Machado  um desses casos de esquecimento injusto, resultante em 
parte da ndole pessoal do artista. A sua nenhuma arrogncia, a sua 
modstia excessiva, retratou-as Ea de Queirs com mo de mestre no 
Crujes de *Os Maias*. Se a *Serrana*, de Keil, tem sobrevivido em algumas 
representaes,  principalmente porque lhe assiste o direito de ser 
considerada a primeira pera nacional portuguesa. As melhores obras de 
Augusto Machado talvez possuam, todavia, razes mais consistentes para o 
reaparecimento em pblico. Razes, no de primazia cronolgica, seno que 
de qualidade tcnica.

Joo Arroio (1861-1930), um poltico amador de msica, aspirando a 
alcanar nesta arte posio ainda mais destacada do que a que logrou na 
administrao pblica, admirou Wagner e quis introduzir na msica 
portuguesa algumas das suas inovaes. Comps, entre outras partituras, 
as peras *Amor de perdio*, com texto italiano, representada no S. 
Carlos, em 1907, e depois em Hamburgo, e *Leonor Teles*, de que a 
Sociedade de Msica :, de Cmara revelou o 2.o acto em 1941, um poema 
sinfnico e uma cantata, *Ins de Castro*, alm de outras peas de menor 
vulto, nomeadamente para piano solo, em que talvez resida o seu melhor 
(256).

Em todas estas referncias o romantismo alemo tem tido pouco ou nenhum 
cabimento. Foi acaso scar da Silva (1870-1958) um dos primeiros msicos 
portugueses a prestar-lhe homenagem digna de nota, j como pianista, j 
como compositor. Estudou em Leipsig e depois em Frankfurt am Main, aqui 
sob a orientao de Clara Schumann, a viva de Robert Schumann e 
consagrada pianista. scar da Silva pretendeu contudo unir ao romantismo 
germnico um carcter portugus, por vias de um saudosismo de inspirao 
potica tangente ao lirismo de Pascoais. A maior parte da sua obra 
destina-se ao piano solo, mas escreveu tambm o poema sinfnico *Miriam*, 
a *Sonata saudade*, para violino e piano, e a pera *Dona Mcia*, sobre 
libreto de Jlio Dantas, que agradou manifestamente ao pblico lisboeta 
quando foi representada em 1901, no Coliseu.

Entretanto haviam-se operado grandes modificaes no panorama da msica 
europeia. Em Frana, os msicos e o pblico de vanguarda dividiam-se 
entre os partidrios da escola de Csar Franck e os de Debussy. O 
movimento moderno francs era seguido com ansiedade em todos os meios 
musicais pelas personalidades mais atentas  cultura contempornea. 
Antes, porm, de nos adiantarmos por este caminho  mister determo-nos 
ante um caso  parte da msica portuguesa desse perodo.

Viana da Mota

Jos Viana da Mota, nascido em So Tom em 1868, veio com seus pais para 
a metrpole e, sendo ainda uma criana, revelou espantosa disposio 
musical. Por felicidade, seu pai era no s amador de msica, mas tambm 
pessoa inteligente, que soube incitar a extraordinria vocao do filho. 
Fez o necessrio e suficiente para que o rei D. Fernando e a condessa de 
Edla se interessassem pelo pequeno msico, que, terminado com brilho o 
curso do Conservatrio, seguiu para Berlim com uma bolsa de estudo (257).

Na Alemanha, os primeiros contactos com os mestres no foram os mais 
proveitosos, ainda que pouco tempo depois da chegada a Berlim um crtico 
comparasse Viana da Mota ao jovem Mozart. As influncias decisivas vieram 
de Carl Schaeffer e Hans von Blow. Uma estada em Weimar revestiu-se 
outrossim de grande significado para a carreira do artista portugus, 
porquanto recebeu ento lies de Franz Liszt.

Distinguindo-se desde cedo na Alemanha, Viana da Mota fixou residncia em 
Berlim. De l irradiaram inmeras viagens artsticas pela Europa e 
Amricas. Muitas vezes se associou a outros artistas, como Sarasate, 
Nachez e Ysaye, Amalie Joachim ou Marcella Sembrich, ou o pianista 
Ferruccio Busoni, que o escolheu para seu colaborador no concerto 
realizado em Weimar em 1900, assinalando o 14.o aniversrio da morte de 
:, Liszt. Foi considerado, em suma, entre os pianistas verdadeiramente 
grandes do seu tempo.

Encontrava-se Viana da Mota no auge da carreira de concertista quando a 
primeira guerra mundial o obrigou a abandonar a residncia em Berlim. Por 
indicao de Risler, foi convidado para o lugar de professor da classe de 
virtuosidade no Conservatrio de Genebra, que pertencera a pianistas 
ilustres, entre os quais o prprio Liszt. Exerceu de facto esse cargo, 
at que, no fim da guerra, o chamou a Portugal a nomeao para a direco 
do Conservatrio Nacional. Alis, Viana da Mota viera ao seu pas 
frequentemente, tantas vezes quantas a sua vida profissional lho 
permitia.

Nesse mesmo ano de 1919 elaborou, com Lus de Freitas Branco, uma notvel 
reforma do ensino no Conservatrio, modernizando os programas e os 
mtodos pedaggicos e fornecendo aos alunos meios de obteno de uma 
cultura menos rudimentar do que era regra entre os msicos portugueses. 
No Conservatrio regeu uma classe de Curso Superior de Piano e deu 
inmeros recitais que foram grande estmulo para os estudantes, at no 
aspecto material, porquanto muitas vezes os utilizou para obter receitas 
destinadas aos alunos pobres.

No primeiro ano lectivo ulterior  reforma de 1919 (o ano de 1919-1920, 
portanto), o Conservatrio teve 759 alunos internos e 775 externos. Em 
1929-1930 estes nmeros ascenderam a 1191 e 1028, respectivamente. Se bem 
que Viana da Mota fosse ainda director da Escola de Msica (sendo Jlio 
Dantas inspector do Conservatrio), no podem ser-lhe assacadas 
responsabilidades pela lamentvel contra-reforma de 1930, retrgrada no 
que prescindiu na cultura geral e profissional de futuros compositores e 
intrpretes musicais.

A carreira internacional, se bem que prejudicada pelas funes 
permanentes no Conservatrio, no terminou entretanto. E quando, em 1927, 
a Alemanha comemorou o centenrio da morte de Beethoven, Viana da Mota 
foi chamado a interpretar pginas das mais transcendentes do genial 
compositor. A crtica saudou ento nele um dos poucos pianistas  altura 
dessa arte cuja verdadeira interpretao se estava perdendo.

Atingido o limite de idade em 1943, Viana da Mota continuou a leccionar, 
particularmente, e a actuar como pianista, em concertos pblicos ou 
atravs da rdio, at 1945. Faleceu em Lisboa em 1948, pouco depois de 
completados os 80 anos.

No  apenas a projeco internacional de Viana da Mota o que o torna um 
caso isolado entre os msicos portugueses do seu tempo. Na verdade, ele 
foi um artista de tipo raro no s em Portugal. Possua, desde novo, uma 
cultura artstica, literria e filosfica notvel, que pode dizer-se ter 
partido do caso Wagner (que o fascinou) e no cessou de se ampliar, em 
todos os sentidos, at os ltimos dias da sua existncia.

Erravam os que vissem em Viana da Mota apenas um virtuoso extraordinrio, 
admirvel pela preciso com que executava trechos os mais difceis. A sua 
arte integrava-se num mundo de ideias, num mundo fustico ou, melhor, 
goethiano. Porque foi no conjunto da obra de Goethe que Viana da Mota 
encontrou a sua *Weltanschauung*. As interpretaes que propunha, ao 
piano ou como chefe de orquestra, eram sempre edifcios de uma bela :, 
arquitectura, alicerados num profissionalismo solidssimo, desenhados 
no ao sabor da intuio, mas sim em obedincia a uma lgica esttica em 
que participavam os mltiplos conhecimentos e os supremos ideais do 
intelectual e do artista. Por isso as suas lies tiveram alguma coisa de 
estranho num crculo musical de raio to curto como o portugus, onde 
professores medianos -- ainda que competentes, como um Carlos Botelho -- 
puderam ser gabados como *non plus ultra* da pedagogia.

A grandeza de Viana da Mota era dessas que a maioria das gentes no pode 
completamente compreender, mas que todos sentem dever respeitar, no por 
mera obrigao formal, seno que pela fora indefinvel da verdadeira 
classe. A mesquinhez do nosso meio no podia deixar de por algum modo o 
hostilizar; e, no entanto, a sua presena no palco, a realidade imediata 
das suas execues magistrais conquistavam o auditrio, levando-o quantas 
vezes ao mximo do entusiasmo.

Viana da Mota, o pianista, reflectiu naturalmente a formao germnica. 
No, porm, aquela feio que com mais propriedade se chama *romntica*; 
porque a sua mentalidade era essencialmente clssica. Revelava-o, tanto 
como as interpretaes ao piano, o tom em que se referia a um Dante, um 
Cames, um Drer, um Spinoza. Eram elementos de classicismo os que 
relevava em obras musicais do seu tempo que o interessavam mais 
vivamente.

Como compositor, depois de algumas obras de juventude marcadas do 
romantismo alemo -- obras que no contava entre as suas representativas 
--, soube compreender que essa esttica no tinha autenticidade 
histrica. Pareceu-lhe que esta residia mais num nacionalismo de que 
admirou os exemplos russos, e adaptou essa ordem de ideias ao seu caso de 
portugus. No entanto, as influncias de um Wagner e de um Liszt so 
ntidas em pginas j colocadas pelo autor sob o signo nacionalista, como 
a *Sinfonia  Ptria* (mormente nos 2.o e 4.o andamentos) e a *Balada* 
para piano solo (258).

Lus de Freitas Branco

Embora tivesse alcanado dos seus mais brilhantes xitos em Paris, e 
sempre o tivesse interessado sobremaneira a cultura francesa, Viana da 
Mota s relativamente tarde se apercebeu da medida em que Debussy 
afectava o curso da histria da msica. Foi outro msico portugus mais 
novo, pois que nasceu em 1890, quem primeiro introduziu na literatura 
musical do seu pas resultados valiosos da mensagem no s de Debussy, de 
Faur, de Ravel, como de Franck e seus discpulos.

Lus de Freitas Branco era tambm um artista-intelectual. A sua cultura 
muito vasta, especialmente nos captulos da msica e da literatura, 
comeou muito novo a receb-la de seu tio Joo de Freitas Branco. Estudou 
no estrangeiro, em Paris, com Gabriel Grovlez e em Berlim com 
Humperdinck, entre 1910 e 1915. De Lisboa levava j conhecimentos 
adiantados de msica, :, ministrados por Augusto Machado, Toms Borba, 
pelo maestro Mancinelli e por Dsir Pques, o compositor belga que hoje 
 considerado vulto importante da histria do atonalismo e que vivia 
ento em Lisboa.

A *1.a Sonata para violino e piano*, escrita aos 16 anos e, portanto, 
anterior tambm aos estudos no estrangeiro, traduz a admirao do jovem 
autor por Csar Franck, ao mesmo tempo que afirma uma personalidade 
prpria. Depois, as *Folhas de lbum*, os *4 Poemas de Baudelaire*, o 
poema sinfnico os *Parasos artificiais* (estreado por Pedro Blanch em 
1913 e pateado pela assistncia), as variaes *Vathek*, que David de 
Sousa se recusou a dirigir por temer a reaco do pblico, os *10 
Preldios para piano*, dedicados a Viana da Mota, foram outros tantos 
aspectos de um processo de actualizao e elevao, em Portugal, da arte 
de compor msica. As influncias que Freitas Branco ento aceitou 
voluntariamente, assimilando-as a sua superior mentalidade, no foram 
exclusivamente francesas. Interessaram-no tambm as inovaes da escola 
contempornea de Viena e esporadicamente pendeu para o cromatismo extremo 
que ela preconizava, at as raias da atonalidade. Mas outra, que no 
impressionista nem expressionista, veio a ser a sua directriz nos 
perodos da maturidade plena e da superao.

Perfilhando um eclectismo que consistia em aceitar como possveis todas 
as estticas e tcnicas, mas sempre em funo da obra (isto : da sua 
ndole, do seu contedo, da sua mensagem), Freitas Branco acompanhou no 
entanto a tendncia para um novo classicismo que comeou a manifestar-se 
na msica europeia durante a segunda dcada do nosso sculo. O 
classicismo do ilustre compositor portugus estabilizou-se num corpo de 
doutrina cujos princpios eram o emprego de escalas diferentes das duas 
vulgares, maior e menor (e tambm, possivelmente, diferentes dos modos 
antigos); uma harmonia funcional generalizada, ou seja: admitindo todos 
os acordes, mas atribuindo-lhes funes rtmicas (efeito do "leve" e do 
"pesado") e explorando-lhes as virtualidades expressivas; o culto da 
forma e, de maneira geral, a atitude consciente, racional e analtica do 
compositor ao processar-se a criao da sua obra (259).

O pblico portugus no se apercebeu ainda completamente do que significa 
a produo de Lus de Freitas Branco, o compositor, nem do valor de obras 
como os *Madrigais camonianos* ou a 4.a Sinfonia. Tendo falecido em 1955, 
a sua personalidade de intelectual, de articulista, conferencista e 
professor est ainda na lembrana de alguns? e o brilho que era seu 
apangio deixa ainda supor que esses fossem os principais aspectos da sua 
actividade. E  certo que adquiriram magna importncia, dirigidos que 
foram sempre no sentido do esclarecimento, da propagao das ideias, da 
elevao da cultura geral e profissional dos msicos portugueses (260).

Outros contributos para a actualizao da cultura musical

No eram ainda muitos os msicos portugueses que acompanhavam a evoluo 
da msica moderna, procurando estar informados das ltimas :, revelaes 
estrangeiras. Mas no foram apenas aqueles cujos nomes, amide, e 
justificadamente, se evocam, como Bernardo Moreira de S, Rey Colao (de 
quem falaremos adiante), Viana da Mota ou Lus de Freitas Branco. 
Exemplo, o professor de piano Marcos Garin (1875-1955), que 
sistematicamente deu a conhecer aos seus discpulos literatura musical 
recente, segundo elevado critrio (261).

Foi discpulo de Marcos Garin e Lus de Freitas Branco o infeliz Antnio 
de Lima Fragoso (1897-1918), vitimado pela epidemia do fim da guerra. 
Tambm ele pertenceu ao nmero dos que se interessaram pelos movimentos 
estrangeiros contemporneos, mormente o francs. O seu talento invulgar 
pde ainda legar-nos obras de qualidade, para piano, canto e piano e 
conjuntos de cmara, em que se encontram pginas surpreendentes num 
compositor com menos de 21 anos. A morte prematura de Antnio Fragoso  
tanto mais sentida como perda para a msica portuguesa quanto mais se 
ouvem esses compassos reveladores de uma sensibilidade (262, 263).

Da zona de influncia francesa recebeu tambm Francisco de Lacerda (1869-
1934) a sua formao moderna, enquanto David de Sousa (1880-1918) trouxe 
da Rssia o entusiasmo pelos "cinco" e por Tchaikowsky. Compositor de 
merecimento, foi todavia como chefe de orquestra que David de Sousa 
exerceu aco mais relevante, apesar de curta, interceptada pela morte. 
Tinha o poder da comunicao com o pblico, os seus concertos no 
Politeama agitaram a vida lisboeta. Viana da Mota, que lhe sucedeu, no 
conseguiu o mesmo efeito, porque lhe faltavam dotes histrinicos que o 
pblico exigia dum chefe de orquestra. Joaquim Fernandes Fo dirigiu 
tambm obras desconhecidas em Portugal de autores modernos, como Richard 
Strauss.

O maestro espanhol Pedro Blanch (1877-1946), que viveu grande parte da 
sua vida em Portugal e c findou os seus dias, prestou inestimveis 
contributos para a actualizao da cultura musical portuguesa. Deveram-
se-lhe inmeras primeiras audies da maior importncia, e no s de 
obras estrangeiras, pois que tambm deu a conhecer muitas de autoria 
nacional. A sua bem alicerada competncia fez da Orquestra Sinfnica 
Portuguesa um conjunto de qualidade notvel, em relao s dificuldades 
do meio. Foi Viana da Mota quem teve a ideia da criao daquela orquestra 
permanente, por ocasio das comemoraes do centenrio do nascimento de 
Liszt, mas a realizao s se tornou possvel pela dedicao de Pedro 
Blanch e a compreenso colaborante da empresa do Teatro da Repblica, 
hoje S. Lus.

Os concertos da Orquestra Portuguesa prolongaram-se de 1911 at 1928, ano 
em que foi dissolvida. Por esta altura, j Pedro de Freitas Branco 
tentava criar uma companhia portuguesa de pera, que chegou a apresentar-
se em Lisboa e no Porto, e organizava concertos no Tivoli, com a 
colaborao de artistas como Bla Bartk, Wilhelm Backhaus, Walter 
Gieseking, Elisabeth Schumann, Glazunov, Alfred Cortot, Jacques Thibaut e 
outros, concertos esses em cujos programas incluiu muitas obras modernas 
desconhecidas do pblico. Estes empreendimentos conduziram a fracassos 
financeiros. Dir-se-ia passado o tempo em que o pblico se interessava 
to vivamente :, pela boa msica que era possvel registarem-se enchentes 
nas duas sries semanais, de Pedro Blanch e David de Sousa, motivos de 
discusses por vezes apaixonados entre os partidrios de um e outro.

O nacionalismo

Se os msicos portugueses eram unanimes em considerar til, e mesmo 
indispensvel, o conhecimento das melhores obras estrangeiras, tambm  
certo que as opinies se dividiam quanto  maneira como elas poderiam 
servir aos compositores nacionais. Assim, Augusto Machado parece ter 
considerado mais vivel uma arte caracterizadamente portuguesa no domnio 
ligeiro, ou semiligeiro, digamos assim. Alfredo Keil, depois de se ter 
experimentado num gnero tambm leve, de ter apresentado a pera cmica 
em um acto *Susana*, em 1883, as cantatas *Patrie* e *Orientais* ( 1885 e 
1886), a pera *D. Branca*, em 1888, no S. Carlos, e a *Irene*, em 1893, 
no Teatro Rgio de Turim -- depois destas obras marcadas ainda de 
italianismo e com influncias francesas, d o exemplo de uma pera 
nacional com a *Serrana*, sobre libreto de Henrique Lopes de Mendona, 
baseado no conto *Como ela amava*, de Camilo Castelo Branco. A estreia 
efectuou-se no S. Carlos, em 1899. Tm tambm significado histrico as 
*Rapsdias portuguesas*, de Vtor Hussla, outro msico de origem alem 
que preconizou o nacionalismo portugus (264).

Vimos que scar da Silva procurou o carcter portugus pela expresso 
saudosista, ao mesmo tempo que um Francisco de Lacerda aplicava o 
requinte da sua formao francesa a motivos populares. No sector de 
Alexandre Rey Colao (1854-1928) -- a que pertenciam no s msicos, mas 
tambm outros artistas e intelectuais, como Afonso Lopes Vieira -- 
defendia-se a causa da msica essencialmente portuguesa.

Vimos tambm que Viana da Mota, passado o perodo de aprendizagem, 
enveredou decididamente por uma arte de feio nacional, muitas vezes 
directamente inspirada em temas populares, ou popularizados. E no 
eclectismo de Lus de Freitas Branco, ao lado dos poemas sinfnicos, das 
sinfonias, das sonatas, do quarteto, houve lugar para as *Suites 
alentejanas* e para inmeras harmonizaes de canes do povo. Alis, 
Freitas Branco dizia demandar um portuguesismo autntico nas suas obras 
da ltima maneira, portuguesismo no necessariamente de aspecto 
folclrico, de que a *3.a Sinfonia* e os *Madrigais camonianos* so 
talvez os mais altos expoentes.

Naquela diversidade encontra-se algo de comum, que podemos denominar por 
tendncia nacionalista. Note-se que tambm neste caso a cultura musical 
portuguesa se atrasou, porquanto se trata, de algum modo, do equivalente 
dos fenmenos estrangeiros que conhecemos pelos nomes de um Weber, de um 
Chopin, de um Liszt, dos "cinco" russos, de Smetana, ou de Grieg. A 
Espanha, talvez por motivos anlogos aos portugueses, tambm esperou at 
Granados e Albniz (265).


Viana da Mota

Jos Viana da Mota, nascido em So Tom em 1868, veio com seus pais para 
a metrpole e, sendo ainda uma criana, revelou espantosa disposio 
musical. Por felicidade, seu pai era no s amador de msica, mas tambm 
pessoa inteligente, que soube incitar a extraordinria vocao do filho. 
Fez o necessrio e suficiente para que o rei D. Fernando e a condessa de 
Edla se interessassem pelo pequeno msico, que, terminado com brilho o 
curso do Conservatrio, seguiu para Berlim com uma bolsa de estudo (257).

Na Alemanha, os primeiros contactos com os mestres no foram os mais 
proveitosos, ainda que pouco tempo depois da chegada a Berlim um crtico 
comparasse Viana da Mota ao jovem Mozart. As influncias decisivas vieram 
de Carl Schaeffer e Hans von Blow. Uma estada em Weimar revestiu-se 
outrossim de grande significado para a carreira do artista portugus, 
porquanto recebeu ento lies de Franz Liszt.

Distinguindo-se desde cedo na Alemanha, Viana da Mota fixou residncia em 
Berlim. De l irradiaram inmeras viagens artsticas pela Europa e 
Amricas. Muitas vezes se associou a outros artistas, como Sarasate, 
Nachez e Ysaye, Amalie Joachim ou Marcella Sembrich, ou o pianista 
Ferruccio Busoni, que o escolheu para seu colaborador no concerto 
realizado em Weimar em 1900, assinalando o 14.o aniversrio da morte de 
:, Liszt. Foi considerado, em suma, entre os pianistas verdadeiramente 
grandes do seu tempo.

Encontrava-se Viana da Mota no auge da carreira de concertista quando a 
primeira guerra mundial o obrigou a abandonar a residncia em Berlim. Por 
indicao de Risler, foi convidado para o lugar de professor da classe de 
virtuosidade no Conservatrio de Genebra, que pertencera a pianistas 
ilustres, entre os quais o prprio Liszt. Exerceu de facto esse cargo, 
at que, no fim da guerra, o chamou a Portugal a nomeao para a direco 
do Conservatrio Nacional. Alis, Viana da Mota viera ao seu pas 
frequentemente, tantas vezes quantas a sua vida profissional lho 
permitia.

Nesse mesmo ano de 1919 elaborou, com Lus de Freitas Branco, uma notvel 
reforma do ensino no Conservatrio, modernizando os programas e os 
mtodos pedaggicos e fornecendo aos alunos meios de obteno de uma 
cultura menos rudimentar do que era regra entre os msicos portugueses. 
No Conservatrio regeu uma classe de Curso Superior de Piano e deu 
inmeros recitais que foram grande estmulo para os estudantes, at no 
aspecto material, porquanto muitas vezes os utilizou para obter receitas 
destinadas aos alunos pobres.

No primeiro ano lectivo ulterior  reforma de 1919 (o ano de 1919-1920, 
portanto), o Conservatrio teve 759 alunos internos e 775 externos. Em 
1929-1930 estes nmeros ascenderam a 1191 e 1028, respectivamente. Se bem 
que Viana da Mota fosse ainda director da Escola de Msica (sendo Jlio 
Dantas inspector do Conservatrio), no podem ser-lhe assacadas 
responsabilidades pela lamentvel contra-reforma de 1930, retrgrada no 
que prescindiu na cultura geral e profissional de futuros compositores e 
intrpretes musicais.

A carreira internacional, se bem que prejudicada pelas funes 
permanentes no Conservatrio, no terminou entretanto. E quando, em 1927, 
a Alemanha comemorou o centenrio da morte de Beethoven, Viana da Mota 
foi chamado a interpretar pginas das mais transcendentes do genial 
compositor. A crtica saudou ento nele um dos poucos pianistas  altura 
dessa arte cuja verdadeira interpretao se estava perdendo.

Atingido o limite de idade em 1943, Viana da Mota continuou a leccionar, 
particularmente, e a actuar como pianista, em concertos pblicos ou 
atravs da rdio, at 1945. Faleceu em Lisboa em 1948, pouco depois de 
completados os 80 anos.

No  apenas a projeco internacional de Viana da Mota o que o torna um 
caso isolado entre os msicos portugueses do seu tempo. Na verdade, ele 
foi um artista de tipo raro no s em Portugal. Possua, desde novo, uma 
cultura artstica, literria e filosfica notvel, que pode dizer-se ter 
partido do caso Wagner (que o fascinou) e no cessou de se ampliar, em 
todos os sentidos, at os ltimos dias da sua existncia.

Erravam os que vissem em Viana da Mota apenas um virtuoso extraordinrio, 
admirvel pela preciso com que executava trechos os mais difceis. A sua 
arte integrava-se num mundo de ideias, num mundo fustico ou, melhor, 
goethiano. Porque foi no conjunto da obra de Goethe que Viana da Mota 
encontrou a sua *Weltanschauung*. As interpretaes que propunha, ao 
piano ou como chefe de orquestra, eram sempre edifcios de uma bela :, 
arquitectura, alicerados num profissionalismo solidssimo, desenhados 
no ao sabor da intuio, mas sim em obedincia a uma lgica esttica em 
que participavam os mltiplos conhecimentos e os supremos ideais do 
intelectual e do artista. Por isso as suas lies tiveram alguma coisa de 
estranho num crculo musical de raio to curto como o portugus, onde 
professores medianos -- ainda que competentes, como um Carlos Botelho -- 
puderam ser gabados como *non plus ultra* da pedagogia.

A grandeza de Viana da Mota era dessas que a maioria das gentes no pode 
completamente compreender, mas que todos sentem dever respeitar, no por 
mera obrigao formal, seno que pela fora indefinvel da verdadeira 
classe. A mesquinhez do nosso meio no podia deixar de por algum modo o 
hostilizar; e, no entanto, a sua presena no palco, a realidade imediata 
das suas execues magistrais conquistavam o auditrio, levando-o quantas 
vezes ao mximo do entusiasmo.

Viana da Mota, o pianista, reflectiu naturalmente a formao germnica. 
No, porm, aquela feio que com mais propriedade se chama *romntica*; 
porque a sua mentalidade era essencialmente clssica. Revelava-o, tanto 
como as interpretaes ao piano, o tom em que se referia a um Dante, um 
Cames, um Drer, um Spinoza. Eram elementos de classicismo os que 
relevava em obras musicais do seu tempo que o interessavam mais 
vivamente.

Como compositor, depois de algumas obras de juventude marcadas do 
romantismo alemo -- obras que no contava entre as suas representativas 
--, soube compreender que essa esttica no tinha autenticidade 
histrica. Pareceu-lhe que esta residia mais num nacionalismo de que 
admirou os exemplos russos, e adaptou essa ordem de ideias ao seu caso de 
portugus. No entanto, as influncias de um Wagner e de um Liszt so 
ntidas em pginas j colocadas pelo autor sob o signo nacionalista, como 
a *Sinfonia  Ptria* (mormente nos 2.o e 4.o andamentos) e a *Balada* 
para piano solo (258).

Lus de Freitas Branco

Embora tivesse alcanado dos seus mais brilhantes xitos em Paris, e 
sempre o tivesse interessado sobremaneira a cultura francesa, Viana da 
Mota s relativamente tarde se apercebeu da medida em que Debussy 
afectava o curso da histria da msica. Foi outro msico portugus mais 
novo, pois que nasceu em 1890, quem primeiro introduziu na literatura 
musical do seu pas resultados valiosos da mensagem no s de Debussy, de 
Faur, de Ravel, como de Franck e seus discpulos.

Lus de Freitas Branco era tambm um artista-intelectual. A sua cultura 
muito vasta, especialmente nos captulos da msica e da literatura, 
comeou muito novo a receb-la de seu tio Joo de Freitas Branco. Estudou 
no estrangeiro, em Paris, com Gabriel Grovlez e em Berlim com 
Humperdinck, entre 1910 e 1915. De Lisboa levava j conhecimentos 
adiantados de msica, :, ministrados por Augusto Machado, Toms Borba, 
pelo maestro Mancinelli e por Dsir Pques, o compositor belga que hoje 
 considerado vulto importante da histria do atonalismo e que vivia 
ento em Lisboa.

A *1.a Sonata para violino e piano*, escrita aos 16 anos e, portanto, 
anterior tambm aos estudos no estrangeiro, traduz a admirao do jovem 
autor por Csar Franck, ao mesmo tempo que afirma uma personalidade 
prpria. Depois, as *Folhas de lbum*, os *4 Poemas de Baudelaire*, o 
poema sinfnico os *Parasos artificiais* (estreado por Pedro Blanch em 
1913 e pateado pela assistncia), as variaes *Vathek*, que David de 
Sousa se recusou a dirigir por temer a reaco do pblico, os *10 
Preldios para piano*, dedicados a Viana da Mota, foram outros tantos 
aspectos de um processo de actualizao e elevao, em Portugal, da arte 
de compor msica. As influncias que Freitas Branco ento aceitou 
voluntariamente, assimilando-as a sua superior mentalidade, no foram 
exclusivamente francesas. Interessaram-no tambm as inovaes da escola 
contempornea de Viena e esporadicamente pendeu para o cromatismo extremo 
que ela preconizava, at as raias da atonalidade. Mas outra, que no 
impressionista nem expressionista, veio a ser a sua directriz nos 
perodos da maturidade plena e da superao.

Perfilhando um eclectismo que consistia em aceitar como possveis todas 
as estticas e tcnicas, mas sempre em funo da obra (isto : da sua 
ndole, do seu contedo, da sua mensagem), Freitas Branco acompanhou no 
entanto a tendncia para um novo classicismo que comeou a manifestar-se 
na msica europeia durante a segunda dcada do nosso sculo. O 
classicismo do ilustre compositor portugus estabilizou-se num corpo de 
doutrina cujos princpios eram o emprego de escalas diferentes das duas 
vulgares, maior e menor (e tambm, possivelmente, diferentes dos modos 
antigos); uma harmonia funcional generalizada, ou seja: admitindo todos 
os acordes, mas atribuindo-lhes funes rtmicas (efeito do "leve" e do 
"pesado") e explorando-lhes as virtualidades expressivas; o culto da 
forma e, de maneira geral, a atitude consciente, racional e analtica do 
compositor ao processar-se a criao da sua obra (259).

O pblico portugus no se apercebeu ainda completamente do que significa 
a produo de Lus de Freitas Branco, o compositor, nem do valor de obras 
como os *Madrigais camonianos* ou a 4.a Sinfonia. Tendo falecido em 1955, 
a sua personalidade de intelectual, de articulista, conferencista e 
professor est ainda na lembrana de alguns? e o brilho que era seu 
apangio deixa ainda supor que esses fossem os principais aspectos da sua 
actividade. E  certo que adquiriram magna importncia, dirigidos que 
foram sempre no sentido do esclarecimento, da propagao das ideias, da 
elevao da cultura geral e profissional dos msicos portugueses (260).

Outros contributos para a actualizao da cultura musical

No eram ainda muitos os msicos portugueses que acompanhavam a evoluo 
da msica moderna, procurando estar informados das ltimas :, revelaes 
estrangeiras. Mas no foram apenas aqueles cujos nomes, amide, e 
justificadamente, se evocam, como Bernardo Moreira de S, Rey Colao (de 
quem falaremos adiante), Viana da Mota ou Lus de Freitas Branco. 
Exemplo, o professor de piano Marcos Garin (1875-1955), que 
sistematicamente deu a conhecer aos seus discpulos literatura musical 
recente, segundo elevado critrio (261).

Foi discpulo de Marcos Garin e Lus de Freitas Branco o infeliz Antnio 
de Lima Fragoso (1897-1918), vitimado pela epidemia do fim da guerra. 
Tambm ele pertenceu ao nmero dos que se interessaram pelos movimentos 
estrangeiros contemporneos, mormente o francs. O seu talento invulgar 
pde ainda legar-nos obras de qualidade, para piano, canto e piano e 
conjuntos de cmara, em que se encontram pginas surpreendentes num 
compositor com menos de 21 anos. A morte prematura de Antnio Fragoso  
tanto mais sentida como perda para a msica portuguesa quanto mais se 
ouvem esses compassos reveladores de uma sensibilidade (262, 263).

Da zona de influncia francesa recebeu tambm Francisco de Lacerda (1869-
1934) a sua formao moderna, enquanto David de Sousa (1880-1918) trouxe 
da Rssia o entusiasmo pelos "cinco" e por Tchaikowsky. Compositor de 
merecimento, foi todavia como chefe de orquestra que David de Sousa 
exerceu aco mais relevante, apesar de curta, interceptada pela morte. 
Tinha o poder da comunicao com o pblico, os seus concertos no 
Politeama agitaram a vida lisboeta. Viana da Mota, que lhe sucedeu, no 
conseguiu o mesmo efeito, porque lhe faltavam dotes histrinicos que o 
pblico exigia dum chefe de orquestra. Joaquim Fernandes Fo dirigiu 
tambm obras desconhecidas em Portugal de autores modernos, como Richard 
Strauss.

O maestro espanhol Pedro Blanch (1877-1946), que viveu grande parte da 
sua vida em Portugal e c findou os seus dias, prestou inestimveis 
contributos para a actualizao da cultura musical portuguesa. Deveram-
se-lhe inmeras primeiras audies da maior importncia, e no s de 
obras estrangeiras, pois que tambm deu a conhecer muitas de autoria 
nacional. A sua bem alicerada competncia fez da Orquestra Sinfnica 
Portuguesa um conjunto de qualidade notvel, em relao s dificuldades 
do meio. Foi Viana da Mota quem teve a ideia da criao daquela orquestra 
permanente, por ocasio das comemoraes do centenrio do nascimento de 
Liszt, mas a realizao s se tornou possvel pela dedicao de Pedro 
Blanch e a compreenso colaborante da empresa do Teatro da Repblica, 
hoje S. Lus.

Os concertos da Orquestra Portuguesa prolongaram-se de 1911 at 1928, ano 
em que foi dissolvida. Por esta altura, j Pedro de Freitas Branco 
tentava criar uma companhia portuguesa de pera, que chegou a apresentar-
se em Lisboa e no Porto, e organizava concertos no Tivoli, com a 
colaborao de artistas como Bla Bartk, Wilhelm Backhaus, Walter 
Gieseking, Elisabeth Schumann, Glazunov, Alfred Cortot, Jacques Thibaut e 
outros, concertos esses em cujos programas incluiu muitas obras modernas 
desconhecidas do pblico. Estes empreendimentos conduziram a fracassos 
financeiros. Dir-se-ia passado o tempo em que o pblico se interessava 
to vivamente :, pela boa msica que era possvel registarem-se enchentes 
nas duas sries semanais, de Pedro Blanch e David de Sousa, motivos de 
discusses por vezes apaixonados entre os partidrios de um e outro.

O nacionalismo

Se os msicos portugueses eram unanimes em considerar til, e mesmo 
indispensvel, o conhecimento das melhores obras estrangeiras, tambm  
certo que as opinies se dividiam quanto  maneira como elas poderiam 
servir aos compositores nacionais. Assim, Augusto Machado parece ter 
considerado mais vivel uma arte caracterizadamente portuguesa no domnio 
ligeiro, ou semiligeiro, digamos assim. Alfredo Keil, depois de se ter 
experimentado num gnero tambm leve, de ter apresentado a pera cmica 
em um acto *Susana*, em 1883, as cantatas *Patrie* e *Orientais* ( 1885 e 
1886), a pera *D. Branca*, em 1888, no S. Carlos, e a *Irene*, em 1893, 
no Teatro Rgio de Turim -- depois destas obras marcadas ainda de 
italianismo e com influncias francesas, d o exemplo de uma pera 
nacional com a *Serrana*, sobre libreto de Henrique Lopes de Mendona, 
baseado no conto *Como ela amava*, de Camilo Castelo Branco. A estreia 
efectuou-se no S. Carlos, em 1899. Tm tambm significado histrico as 
*Rapsdias portuguesas*, de Vtor Hussla, outro msico de origem alem 
que preconizou o nacionalismo portugus (264).

Vimos que scar da Silva procurou o carcter portugus pela expresso 
saudosista, ao mesmo tempo que um Francisco de Lacerda aplicava o 
requinte da sua formao francesa a motivos populares. No sector de 
Alexandre Rey Colao (1854-1928) -- a que pertenciam no s msicos, mas 
tambm outros artistas e intelectuais, como Afonso Lopes Vieira -- 
defendia-se a causa da msica essencialmente portuguesa.

Vimos tambm que Viana da Mota, passado o perodo de aprendizagem, 
enveredou decididamente por uma arte de feio nacional, muitas vezes 
directamente inspirada em temas populares, ou popularizados. E no 
eclectismo de Lus de Freitas Branco, ao lado dos poemas sinfnicos, das 
sinfonias, das sonatas, do quarteto, houve lugar para as *Suites 
alentejanas* e para inmeras harmonizaes de canes do povo. Alis, 
Freitas Branco dizia demandar um portuguesismo autntico nas suas obras 
da ltima maneira, portuguesismo no necessariamente de aspecto 
folclrico, de que a *3.a Sinfonia* e os *Madrigais camonianos* so 
talvez os mais altos expoentes.

Naquela diversidade encontra-se algo de comum, que podemos denominar por 
tendncia nacionalista. Note-se que tambm neste caso a cultura musical 
portuguesa se atrasou, porquanto se trata, de algum modo, do equivalente 
dos fenmenos estrangeiros que conhecemos pelos nomes de um Weber, de um 
Chopin, de um Liszt, dos "cinco" russos, de Smetana, ou de Grieg. A 
Espanha, talvez por motivos anlogos aos portugueses, tambm esperou at 
Granados e Albniz (265). :,

Era o nacionalismo oitocentista, outro aspecto, afinal, da evoluo da 
sociedade europeia de que, no principio deste capitulo, se ensaiou 
pequeno resumo. Nacionalismo que, no campo da msica, foi uma 
estilizao, um excerto de elementos nacionais numa tcnica, uma 
gramtica musical que vinha do passado e cujos fundamentos permaneciam os 
mesmos. Outra coisa veio a ser o nacionalismo ou, antes, a rusticidade de 
um Bla Bartk, descoberta, por meio da investigao folclrica e do 
mtodo cientfico, de elementos para a criao de uma arte nova desde a 
raiz, capaz de validamente suceder a uma longa linha evolutiva que 
chegara s ltimas consequncias.

Interpretao musical

Alm dos intrpretes portugueses j referidos, como o violinista S 
Noronha, o pianista Artur Napoleo, o insigne Viana da Mota, scar da 
Silva, o maestro David de Sousa, notabilizaram-se o bartono Francisco de 
Andrade (1859-1921), seu irmo Antnio (1854-1942), a soprano Maria 
Augusta Correia da Cruz (1869-1901), Francisco de Lacerda, como chefe de 
orquestra, e a violoncelista Guilhermina Suggia (1878-1950). Todos estes 
artistas fizeram carreira internacional e alcanaram reputaes 
justificadas (266).

Para se ajuizar da craveira de Francisco de Andrade como intrprete de 
pera bastam estas palavras escritas por Bruno Walter nas suas memrias: 
"outra realizao que nunca esquecerei foi o fascinante *Don Giovanni* de 
Andrade, um dos raros exemplos em que um artista parecia, por natureza, 
predestinado ao papel. Em 1901, em Riga, dirigi o *Don Giovanni* com 
Andrade como artista convidado. A sua voz tinha-se deteriorado 
sensivelmente, mas nem por isso deixou de me ser grata a renovada 
impresso de exttico ouvinte, confirmada enquanto o observava da estante 
de regncia e atravs de contacto pessoal. Tambm evoco com admirao o 
brilhante Figaro de Andrade no *Barbeiro de Sevilha*, o seu humor 
exuberante, a sua natural vivacidade, o seu esplendor vocal, a sua 
mestria tcnica na palavra falada e a sua aristocrtica elegncia, que, 
por certo, ia menos bem ao barbeiro do que ao Dom." (267)

O tenor Antnio de Andrade percorreu a Europa como artista lrico de 
categoria reconhecida, contracenando, em papis importantes, com alguns 
dos mais afamados cantores da poca, como Cotogni ou Marie Rose. Foi ele 
o criador do principal personagem da pera *I promessi sposi*, de 
Ponchielli, no Teatro Rossini, de Livorno. Maria Augusta Correia da Cruz 
teve uma carreira curta mas brilhante, na Europa e Amrica do Sul, 
interpretando papis como a Desdmona do *Otelo*, de Verdi, a Elisabeth e 
a Elsa do *Tannhuser* e do *Lohengrin*, de Wagner.

No domnio da direco de orquestra, o aoriano Francisco de Lacerda foi 
o primeiro portugus que alcanou prestigio no estrangeiro. Vincent 
d'Indy depositou nele confiana suficiente para o tornar seu substituto 
na :, regncia da classe de orquestra da *Schola Cantorum*. Mais tarde 
aperfeioou-se com Nikisch e Richter na Alemanha. Funda em 1905, e dirige 
at 1908, os Concertos Histricos de Nantes; rege de 1908 a 1912 os 
concertos do Kursaal de Montreux, onde d a conhecer muitas obras de 
autores como Borodin, Mussorgsky, Faur, Debussy.

Dirigiu os Grandes Concertos Clssicos de Marselha e foi convidado a 
ingressar como chefe de orquestra na companhia de bailado de Diaghilev em 
1913 (o ano da *Sagrao da primavera*), convite que se viu obrigado a 
recusar. Indicou, para o efeito, um maestro que fora seu discpulo e que 
ia tornar-se muito conhecido: Ernest Ansermet.

Lacerda pretendeu contribuir com o seu saber e o seu prestgio para o 
progresso da cultura musical portuguesa. Pouco depois de chegar  
capital, em 1921, fundou a Filarmnica de Lisboa e com ela realizou uma 
srie de concertos memorveis. Mas o empreendimento no teve 
continuidade, talvez porque a mentalidade do dirigente se tivesse 
afastado grandemente do meio portugus, com as suas tradicionais 
peculiaridades.

Se Guilhermina Suggia no teve to dilatada carreira no estrangeiro como 
alguns dos seus colegas e compatriotas, no  razo para que lhe 
atribuamos menor valor. Para alm-fronteiras, foi em Inglaterra que se 
prestou inteira justia ao seu talento extraordinrio, que tinha algo de 
genial. Se  legtima a distino entre intrpretes intelectuais e 
impulsivos, nenhuma comparao a pode ilustrar melhor do que a que se 
fizesse entre Viana da Mota e Guilhermina Suggia.

Exceptuadas as peas de bravura, nomeadamente as de Liszt, em que Viana 
da Mota era magistral, os grandes monumentos do pensamento beethoveniano, 
ou de Johann Sebastian Bach, foram as coroas de glria do emigrante 
pianista, enquanto a inconfundvel violoncelista portuense atingia o seu 
mximo em pginas como os concertos de Saint-Sans, de Lalo, Dvork ou de 
Elgar, como as *Variaes* de Bollmann ou, no gnero miniatural, a 
transcrio da *Habanera*, de Ravel. Fascinava ento o pblico pela fibra 
da interpretao, a elegncia da linha meldica, a vivacidade do ritmo, a 
graa de uma simples inflexo da frase, tudo como se fosse inteiramente 
espontneo, transfigurando o imenso labor de preparao necessrio a 
qualquer artista de craveira.

Viana da Mota e Guilhermina Suggia formaram escola em Portugal e a sua 
aco pedaggica reflecte-se hoje em considervel nmero de pianistas e 
violoncelistas de merecimento, alguns em vias de carreira internacional.
Aos seus nomes deve acrescentar-se o de Alexandre Rey Colao, intrprete 
notvel, bem como, relativamente ao Porto, Hernni Torres (1881-1939). 
Rey Colao fez o curso de piano no Conservatrio de Madrid e mais tarde, 
depois de se ter apresentado em Lisboa, em 1880, partiu para Frana, onde 
prosseguiu os seus estudos, que veio a terminar na Alemanha sob a 
orientao de mestres to ilustres como o pianista Ernest Rudorff e o 
musiclogo Philipp Spitta. Teve a honra de lhe ser confiada a regncia de 
uma classe de piano da Escola Superior de Msica, em Berlim, de que era 
director o clebre violinista Joachim.

Rey Colao fixou-se definitivamente em Lisboa em 1887, consagrando-se  
actividade de concertista -- atravs da qual deu a conhecer muitas obras 
:, basilares e fomentou o gosto pela msica de cmara -- e, 
principalmente,  de professor, quer no Conservatrio quer em curso 
particular. A sua personalidade culta, inteligente e cativante e os seus 
conhecimentos da arte pianstica e dos segredos da interpretao musical 
formaram uma pliade de pianistas distintos, alguns dos quais procuram, 
atravs do ensino, manter viva a sua escola. Como compositor, deixou 
peas que o colocam na corrente nacionalista, mas nem sempre de carcter 
portugus, pois tambm o tocou o estro popular espanhol.

 facto de salientar o de todos os msicos mencionados, que se 
notabilizaram nesse perodo dividido entre o sculo XIX e o presente, 
terem beneficiado do contacto com os meios estrangeiros mais 
desenvolvidos e, por assim dizer, mais europeus do que o portugus. Se 
bem que o mesmo se no tivesse dado com uma cantora excelente -- Laura 
Wake Marques (1879-1957), que bem poderia ter conhecido triunfos no 
estrangeiro, se os houvesse procurado --, aquele facto  de ponderar pelo 
que demonstra de inviabilidade de uma cultura musical estritamente 
nacionalista.

O bartono de bela e potente voz D. Francisco de Sousa Coutinho (1867-
1924) -- conhecido por Chico Redondo nos meios de bomia -- foi um caso 
especial e pitoresco. A sua figura estava talhada para representar o 
gordo Falstaff, de que foi intrprete aplaudido. Elogiou-o o famoso tenor 
Tamagno, com quem colaborou no *Otelo*, de Verdi, no papel de Iago.

No deve omitir-se um grupo de violinistas como o mencionado Bernardo 
Moreira de S, Alexandre Bettencourt (n. 1868) -- porventura o mais 
categorizado de todos --, Jlio Cradona (n. 1879), Lus Barbosa (n. 1887) 
e Toms de Lima (n. 1887) (268).

Cabe nestas consideraes votadas  interpretao musical a aluso a um 
instrumentista de primeira qualidade que, no sendo portugus, residiu e 
actuou em Portugal durante tempo suficiente para obrigar a que o lembrem 
as pginas deste livro. O eminente Pablo Casals pertenceu a um conjunto 
instrumental contratado pelo Casino de Espinho e conheceu de perto a vida 
musical portuguesa, tendo colaborado com artistas como Artur Napoleo, 
Bernardo Moreira de S, Viana da Mota e Guilhermina Suggia. Ainda novo, 
impunha J uma admirao que transparece desta referncia curiosa, 
publicada no *Primeiro de Janeiro*, a propsito da morte de um modesto 
violoncelista italiano, de nome Joaquim Casella, que se fixara no Porto 
(269). Diz-nos a nota biogrfica:

"Repugnava-lhe tocar onde se estivesse de chapu na cabea e se fizesse 
rudo [...] Necessidades da vida e principalmente por ter visto a tocar 
num caf em Espinho o grande violoncelista espanhol Casals, levaram-no a 
transigir e foi contratado h anos para tocar num caf em Matosinhos." 
(270)

Msica ligeira

A chamada *msica ligeira* no pode ser banida totalmente de uma histria 
da msica portuguesa, ainda que resumida como esta tem de ser e :, 
consagrada aos aspectos mais elevados da arte dos sons. Alis, a 
distino entre um conceito e outro  produto da mentalidade moderna, 
germinada nos sculos XVII e XVIII. Em tempos mais recuados, msica sria 
era, verdadeiramente, a religiosa. Essa outra diferenciao processou-se 
com a progressiva secularizao da cultura.

Vimos que, no sculo XVIII, msica popularizada entrou nas rcitas de 
Antnio Jos da Silva. Em 1792 comeou a publicar-se o *Jornal de 
Modinhas*, onde, entre outras, apareceram composies de Marcos Portugal. 
A modinha foi importante agente de intercmbio natural com o Brasil, como 
o vieram a ser, igualmente ao nvel ligeiro, o lundum e o fado. No sculo 
XIX tambm compositores de responsabilidade se permitiram contactar com o 
pblico menos cultivado, mormente no domnio do teatro. So exemplos um 
Augusto Machado, um Alfredo Keil, um Lus Filgueiras. Este ltimo, em 
Lisboa, e, antes dele, Ciraco Cardoso, no Porto, em 1891, tentaram 
atrair  melhor msica o pblico dos espectculos ligeiros por via de 
operas do reportrio traduzidas em portugus.

Foi em meados do sculo, e por influncia francesa, que surgiu a *revista 
do ano*, novo gnero de teatro musicado diferente da opereta. Era a 
progenitora do actual espectculo de revista, diverso hoje do que foi ao 
longo da sua curta histria. Em 1874 apareceu a primeira revista que no 
era do "ano", escrita por Sousa Bastos e Baptista Machado, que, por 
sinal, no agradou. O pblico exigia esprito, chiste, oportunidade 
(sobretudo poltica) e, tambm, msica acessvel e agradvel ao ouvido. A 
revista era alguma coisa de vivo e agitante, davam-se casos como o de 
Rodrigo da Fonseca pedindo  empresa de Manuel Roussado que, numa rbula 
do escandaloso *Fossilismo e progresso* (1855), a figura escarnecida do 
marechal Saldanha fosse substituda pela sua prpria, e at com traje de 
raposa, se quisessem! *Tempora mutantur (271).

Se na msica de revista no encontramos nenhum equivalente, em qualidade, 
dos melhores exemplos estrangeiros de msica ligeira -- contando embora 
os nmeros de mais feliz inspirao, alguns dos quais permaneceram 
longamente em voga, -- tambm  verdade que esse gnero de espectculo, 
antes de chegar ao estado de degradao em que hoje se encontra, teve 
virtualidades que foi pena no produzissem outros frutos musicais, talvez 
por falta de um compositor de centelha genial. De qualquer maneira, e 
atentos os exemplos de um Chabrier, de um Granados, de um Richard 
Strauss, de um Albert Roussel --para citarmos s alguns --, no ser 
disparatado sugerir que a msica ligeira portuguesa seja tratada com 
menos desprezo por compositores "srios" de hoje. Talvez que o seu estudo 
pudesse conduzir a uma soluo (entre outras possveis) do debatido 
problema da msica nacional, isto , da caracterizao de uma arte 
inconfundvel com a de outras naes.

A ideia no  propriamente nova, tem sido praticada de algum modo, e por 
vezes com valor artstico, mas no pode encontrar adeptos nos que, talvez 
movidos por uma espcie de sentimento de casta, supem absolutamente 
inconcilivel com uma arte superior qualquer elemento marcado de 
superficialidade ligeira. :,

Edio de msica

Desde o momento em que, instalados ainda no remoto sculo XV, aludimos s 
primeiras imprensas musicais pouco temos falado de edies portuguesas. 
Na verdade, este ponto reflecte mais do que qualquer outro as limitaes 
nacionais, impostas pela pobreza do meio e por outras consabidas 
circunstancias. Note-se que tambm nos outros pases a edio musical foi 
restrita enquanto a regra era compor para determinada oportunidade, sem 
preocupao de deixar obra para o futuro. Por outras palavras: at 
princpios do sculo XIX. Mozart, cujo catlogo de composies ascende 
acima de seiscentas, s teve cerca de setenta publicadas em vida e 
Schubert no encontrou editor para nenhuma das suas sinfonias.

Em Portugal, o sculo XIX e o XX, at hoje, no ofereceram muitas mais 
possibilidades de edio aos compositores, principalmente por motivo de 
falta de mercado compensador das despesas e, tambm, do interesse do 
Estado. Em entrevista concedida ao autor deste livro, Paul Hindemith 
afirmou fcil a soluo do problema, desde que exista boa msica 
portuguesa, uma vez que poderosas casas editoras estrangeiras anseiam por 
originais modernos, oriundo de onde quer que seja. Em todo o caso, 
concretizaram-se as esperanas inicialmente depositadas na Fundao 
Calouste Gulbenkian, que desde h muito inscreveu nas suas iniciativas 
culturais a edio de msica de autoria portuguesa.

H, portanto, todas as razes para enaltecer o esforo daqueles 
estabelecimentos comerciais, como o de Moreira de S, no Porto, a antiga 
Casa Sassetti ou o salo neuparth (actual Valentim de Carvalho), em 
Lisboa, que, entre outros, deram  estampa obras dos melhores 
compositores portugueses do perodo que estamos focando (272).

As partituras da *Serrana*, de Alfredo Keil (a primeira pera impressa em 
lngua portuguesa), e da *Sinfonia  Ptria*, de Viana da Mota, foram 
editadas no Brasil.

Musicografia

Poucas foram tambm as publicaes de textos sobre msica em Portugal. 
Casos como o da *Histria da msica* (de que s se publicou o 1.o volume, 
em 1920) e da *Histria da evoluo musical*, de Bernardo Moreira de S, 
constituram excepes, enquanto em pginas de jornais e revistas ia 
sendo mais frequente a matria de msica. Na j mencionada *A Arte 
Musical*, de Lambertini, e na *Amphion*, fundada por Augusto Neuparth, 
colaboraram personalidades como Viana da Mota e Antnio Arroio (273).

Casos excepcionais foram tambm os de um Joaquim de Vasconcelos, com o 
seu dicionrio *Os msicos portugueses*, de Ernesto Vieira, com o 
*Dicionrio biogrfico de msicos portugueses*, de um Manuel de Almeida 
Carvalhais, ou dos inmeros subsdios musicolgicos de um Sousa Viterbo. 
No entanto, e tal :, como em captulos anteriores, as referncias 
explcitas que aqui se fazem no esgotam o que sobre msica se escreveu 
em Portugal na transio do sculo XIX para o XX. De portugueses que no 
estrangeiro se tenham dedicado  musicologia e cincias musicais cabe 
distinguir Frederico Nascimento (1852-1924), que se fixou no Brasil 
(274).

O desenvolvimento da crtica musical e o ocuparem-se dela homens de 
craveira mental de Antnio Arroio, Viana da Mota, Francisco de Lacerda, 
Lus de Freitas Branco esboaram um crculo que, noutros pases, havia 
muito se fechara: o crculo produo-crtica-produo, activador poderoso 
da vida musical de uma sociedade moderna. Ainda hoje no h em Portugal 
grande probabilidade de que uma crtica idoneamente favorvel conduza, 
pela estimulao do pblico e dos influentes,  proliferao daquilo que 
lhe mereceu incitamento. Os mltiplos e eficientes aspectos por que esse 
crculo activante se apresenta nos grandes meios quase se no 
manifestaram ainda. Assim, no h exemplo de sistematicamente se atrair a 
ateno pblica para determinado autor, por meio de artigos, ensaios, 
monografias biogrficas e analticas segundo um plano pr-estabelecido, 
criando o auditrio para a sua msica e o mercado para as edies das 
suas obras, impressas ou gravadas em disco (275).

Actualmente a multiplicao e o aperfeioamento dos meios de informao, 
o concomitante aumento do nmero de manifestaes musicais e dos que por 
elas se interessaram, a necessidade de variar programaes to densas e 
contnuas como as de rdio ou de televiso -- a prpria fora da evoluo 
histrica, em suma, parece querer rapidamente mudar o curso dessa 
tradio de tentativas isoladas, que por certo contriburam -- e mais do 
que no geral se admite -- para que a msica em Portugal deixasse de ser 
mal olhada ocupao de uns poucos, sem grande funo nem cotao social.

CAPTULO VIII

A ACTUALIDADE (276)

Um problema que persiste

A prtica da boa msica em Portugal concentra-se hoje em Lisboa e no 
Porto, manifesta-se com alguma regularidade em poucas mais cidades,  
espordica noutros aglomerados populacionais e no existe na quase 
totalidade do territrio. Problema basilar da cultura musical portuguesa, 
hoje como ontem (277). Nunca houve uma significante percentagem de 
apreciadores da melhor msica e de quem a execute em horas vagas, como se 
l um romance ou se cultivam flores por amadorismo (278).

Em Lisboa, onde os amadores de msica parecem em vias de aumento 
considervel, a atitude da populao musicfila  passiva, recebendo 
audies para as quais eventualmente concorre pela aco de comprar 
bilhete para um concerto, ou adquirir algum disco, ou somente rodar um 
boto de telefonia. Amadores de msica. Os msicos amadores, esses, so 
anomalia ainda mais rara.

A iniciativa particular

Aquela propagao do gosto musical, que, todavia, se tem verificado, 
deve-se muito  iniciativa particular. Em captulos precedentes, 
assistimos  fundao de colectividades musicais, e algumas das que hoje 
existem vm de relativamente longe: o Orpheon Portuense, a Academia de 
Amadores de Msica, a Sociedade Nacional de Msica de Cmara, a Sociedade 
de Concertos de Lisboa. Que nem sempre o progresso tem sido a regra 
nestas instituies demonstra-o s por si o exemplo da Academia de 
Amadores de Msica, que chegou a possuir uma orquestra sinfnica de 
louvada qualidade.

O Crculo de Cultura Musical, organizao mais nova,  obra de Elisa de 
Sousa Pedroso; a mais importante, mas no a nica devida a essa 
personalidade inconfundvel que perdemos em 1958 (279).

Elisa Pedroso no se limitava ao papel de animadora e patrocionadora, por 
isso ela prpria era pianista de mrito. Levou a pblicos estrangeiros a 
mensagem de compositores portugueses. :,

O seu Crculo de Cultura Musical marcou uma data na histria da msica 
portuguesa quando, depois de exercer em Lisboa e no Porto funes 
anlogas s que desempenhavam h mais tempo a Sociedade de Concertos e o 
Orpheon, alargou o seu mbito a outras cidades metropolitanas e, 
sobretudo, quando se tornou a primeira associao musical com delegaes 
permanentes em territrio insulano e ultramarino. Esta irradiao, at 
pontos afastados dezenas de milhares de quilmetros, pde concretizar-se 
merc da ajuda do Estado (280) e porque  ideia corresponderam 
colaboraes de entidades locais.

A curiosidade e o interesse pela msica menos conhecida -- ou totalmente 
desconhecida -- tinham sido despertados j noutros tempos por um Bernardo 
Moreira de S, um Francisco de Lacerda, um David de Sousa e outros atrs 
mencionados. Se as sementes no caram em terreno fertilizado, vieram 
todavia floraes a provar que ele no era de todo estril. Houve outros 
empreendimentos que no mencionmos, como os de Ema Romero da Cmara 
Reis. Mais recentemente, a sociedade Sonata tem-se votado  revelao de 
obras contemporneas, seu principal objectivo (281).

Desde 1948, uma associao integrada no movimento internacional das 
*Jeunesses Musicales* -- a Juventude Musical Portuguesa (282) -- tem 
atrado para a boa msica um nmero aprecivel de estudantes das escolas 
secundrias e superiores, enquanto a Associao das J. M. P. do Porto 
demanda os mesmos fins (283).

O gnero de realizaes mais caracterstico das Juventudes Musicais, a 
audio com prvio comentrio, tambm no constitui propriamente uma 
novidade, nem no estrangeiro nem em Portugal. Viana da Mota fez sensao 
na Alemanha, quando l residia, ao explicar em pblico obras de Wagner, 
ilustrando as suas palavras com exemplos ao piano. Em Portugal teve a 
colaborao de um Antnio Arroio em concertos comentados que no foram 
nicos no seu tempo. Francisco de Lacerda, nomeadamente, levou a 
sociedades populares boas execues de msica, inclusivamente de cmara, 
fazendo-as preceder de alocues por individualidades da estatura de um 
Antnio Srgio. O disco e a alta fidelidade trouxeram novas 
possibilidades a esse excelente meio de cultura.

A uma instituio de tipo diferente, denominada Pr-Arte, tem cabido 
aco positiva de iniciao musical na provncia e junto de sectores 
sociais de limitada instruo artstica. Simultaneamente, vai divulgando 
msica portuguesa e proporcionando a intrpretes nacionais apresentaes 
pblicas frequentes.

O aumento do auditrio musical conduziu a alguns empreendimentos de 
ndole comercial, por vezes com resultados compensadores e significativos 
de grande progresso em relao aos tempos em que Anton Rubinstein chamava 
escassos espectadores ao D. Maria. Alis, tambm aqui sabemos de 
precedentes, como os concertos sinfnicos no S. Lus e no Politeama ou as 
tentativas de Pedro de Freitas Branco no Tivoli e de Loureno Varela Cid 
no Royal. A empresa do Cinema Tivoli tem-se distinguido nestes ltimos 
anos como a mais sistemtica na organizao de espectculos de msica, 
apresentando algumas celebridades mundiais. :,

Sem embargo, foi possvel o fracasso financeiro de Sol Maior, simptica 
iniciativa em prol dos concertistas portugueses. Um intrprete da estirpe 
de Robert Casadesus, no Teatro Monumental, tocou para uma sala vazia em 
1952, ou seja, no auge da carreira. Quando a empresa do Cinema Imprio 
trouxe pela primeira vez (284) a Portugal uma grande orquestra americana 
-- a Filarmnica de Filadlfia, dirigida por Ormandy --, com toda a 
justificvel publicidade prvia, os concertos no tiveram as lotaes 
esgotadas. O espectculo de bailado oferece maior garantia administrativa 
do que o puramente musical. Mas tambm j foi possvel (em 1919) a 
companhia de Sergey Diaghilev danar em Lisboa para meia dzia de 
entusiastas e alguns indiferentes.

Lamentvel  a escassez dos grupos corais portugueses, devida 
principalmente  falta de ensino musical eficiente nas escolas. So casos 
anormais e frutos de muita persistncia, os da Sociedade Coral Duarte 
Lobo, da Sociedade Coral de Lisboa (que no sobreviveu), de Polifonia -- 
atravs da qual a melhor msica polifnica portuguesa tem chegado a 
pblico -- ou do grupo vocal Harmonia, que j colheu merecidos encmios 
no estrangeiro. Neste captulo da msica coral, a Academia de Amadores de 
Msica tem desenvolvido aco porfiada e progressiva, alimentada pelo 
melhor folclore portugus.

Fora de Lisboa, a actividade coral no parece mais intensa, sendo tambm 
raridade de admirar uma realizao como a das Pequenas Cantoras de 
Portugal, no Porto. A vida orfenica, se existisse, poderia elevar a 
cultura musical do povo, e exemplos tais como os do Coro Aleluia, em 
Aveiro, ou do Orfeo Scalabitano merecem ateno pelo que demonstram de 
utilidade cultural e social de uma prtica ainda hoje sem condies de 
expanso no pas, no obstante terem-se dado movimentos nesse sentido, 
designadamente a importante aco de Antnio Jice (1886-1964) em Coimbra 
e Lisboa.

A Fundao Calouste Gulbenkian  caso sem precedentes em Portugal. A 
poderosa instituio foi oficialmente fundada em 1956, como precioso 
legado do multimilionrio armnio que residiu nos ltimos anos da sua 
vida em Lisboa. De harmonia com uma das suas muitas e benemritas 
finalidades, tem subsidiado instituies musicais, concedido bolsas de 
estudo e prestado outros incitamentos importantes  arte dos sons, 
inclusivamente trs festivais internacionais de msica, o ltimo dos 
quais, em 1959, se estendeu a Coimbra e ao Porto. A Fundao, cujo 
rendimento dirio excede o milho de escudos, pode marcar o incio de uma 
nova era na msica portuguesa (285).

Se exceptuarmos a pera, pode bem dizer-se que  iniciativa privada se 
deve a europeizao da vida musical portuguesa, j quanto a reportrio, 
j pela vinda de muitos artistas estrangeiros de primeira linha, como 
Ravel, Strawinsky, Prokofiev, Honegger, Poulenc ou Hindemith, Friedman, 
Rubinstein ou Cludio Arrau, Kreisler, Heifetz ou Isaac Stern, 
Piatigorsky ou Fournier, Kirsten Flagstad ou Irmagard Seefried, Ansermet, 
Klemperer ou Kubelik, o coro de Robert Shaw, a Orquestra Filarmnica de 
Viena, a Hall, a Colonne ou a de Cmara de Estugarda, o Quarteto Hngaro 
ou o Duo Mainardi-Zecchi, para citarmos s alguns exemplos. :,

Realizaes oficiais

Houve ocasio de aludir noutro captulo ao actual brilho do Teatro 
Nacional de S. Carlos, que voltou  antiga e apurada qualidade dos 
elencos, ao mesmo tempo que, de ano para ano, vai revelando obras 
modernas a par de outras do reportrio consagrado, ou injustamente 
esquecidas.

Relativamente  pera, devemos alis tornar  iniciativa particular, 
nalguns casos subsidiada pelo Estado ou por municpios. Tambm foi j 
sublinhado o valor das tantas temporadas do Coliseu dos Recreios. Por 
iniciativa do Ministrio da Educao Nacional (1959), levaram-se ao 
Coliseu algumas das rcitas do S. Carlos, uma das quais por artistas 
portugueses. A afluncia de pblico foi vultosa, para o que pode ter 
contribudo o facto de a Fundao Nacional para a Alegria no Trabalho ter 
adquirido bilhetes para venda barata aos seus beneficirios. Seria 
deveras interessante que o empreendimento se alargasse a mais 
espectculos musicais, e no s de pera.

Realizaes operticas sem a mesma continuidade das temporadas no Coliseu 
tiveram lugar noutras salas de Lisboa (nomeadamente o S. Lus e o 
Politeama), no Porto e, ainda mais esporadicamente, noutras cidades. Pela 
velha causa da *pera nacional* batem-se hoje algumas instituies, como 
a Aco Nacional da pera (cuja actividade se tem circunscrito  obra do 
seu fundador e director, Rui Coelho) e, mais recentemente, a mencionada 
Juventude Musical Portuguesa, atravs do seu curso de pera -- a primeira 
apresentando operas sempre cantadas em portugus, a segunda recorrendo a 
reportrio estrangeiro, no original ou em traduo portuguesa e 
fomentando a realizao de espectculos na provncia -- ambas solicitando 
sistematicamente cantores portugueses.

A menos rara actuao destes no teatro de S. Carlos, inclusivamente 
constituindo todo o elenco de pequenas sries de rcitas, e a existncia 
naquele teatro de um bom corpo coral portugus alimentam a esperana de 
que surja uma verdadeira pera nacional, isto , uma organizao 
permanente, formada preponderantemente por artistas portugueses e 
destinada  representao de peras cantadas, como regra, em portugus.

 do mbito oficial a quase totalidade da boa msica que se transmite 
pela rdio. Neste ponto, a iniciativa particular tem-se mostrado 
demasiado receosa de perder a simpatia do grande pblico e, 
consequentemente, de que diminuam as receitas de publicidade.

A Emissora Nacional de Radiodifuso tem considervel parte dos seus 
programas consagrada  msica sria. O posto de "Lisboa 2", que funciona 
diariamente durante cerca de cinco horas,  de ndole exclusivamente 
cultural e ouve-se em todo o Portugal continental. Algumas das suas 
rubricas so retransmitidas para o ultramar.

Se a maior parte das emisses de msica se faz por meio do disco 
comercial,  tambm verdade que a Emissora est a desempenhar funes de 
primeira importncia na msica viva, atravs das suas Orquestra Sinfnica 
Nacional e Orquestra de Concerto, ambas actuando normalmente em Lisboa. A 
Orquestra Sinfnica do Conservatrio de Msica do Porto, :, fundada por 
iniciativa particular, em ligao com o Conservatrio Municipal, pertence 
hoje tambm, em grande parte,  Emissora Nacional, que praticamente a 
administra.

O mesmo  dizer que as realizaes sinfnicas de suficiente qualidade 
artstica pressupem a colaborao da estao oficial de rdio -- 
inclusive as rcitas de pera e de bailado no Teatro Nacional de S. 
Carlos, que noutros tempos possuiu a sua orquestra privativa. No entanto, 
existem outras orquestras que nos obrigam a, mais uma vez, aludir  
iniciativa particular. A Orquestra Filarmnica de Lisboa tem sido 
actividade continuada, a um nvel de meio amadorismo. Nos ltimos anos, 
tentativas de criao de uma orquestra permanente, sob o nome de 
Orquestra Sinfnica de Lisboa, tm-se concretizado em alguns concertos 
pblicos, sem lograrem superar o problema da falta de msicos de 
suficiente qualidade.

Tornando s realizaes de organismos oficiais, devem recordar-se outros 
aspectos da aco da Emissora Nacional: os concursos de interpretao e 
composio e a directa estimulao do trabalho criador. O extinto 
Gabinete de Estudos Musicais, de que Pedro do Prado foi principal 
obreiro, funcionou durante cerca de dez anos, encomendou obras a 
compositores como Lus de Freitas Branco, Frederico de Freitas, Armando 
Jos Fernandes e Joly Braga Santos, entre outros, prestando, nalguns 
casos, remuneraes mensais fixas. Parece agora em vias de ressurreio, 
e  de desejar que ressurja a desempenhar a mesma funo, mas ampliada a 
todos os compositores portugueses qualificados. Outros estmulos para 
alguns compositores nacionais provieram do grupo de bailado Verde Gaio, 
integrado no Secretariado Nacional da Informao. Este organismo 
instituiu em 1959 prmios de composio e interpretao (286).

Em 1957 e 1958 a Emissora Nacional e o Teatro de S. Carlos levaram a 
efeito, conjuntamente, temporadas de concertos sinfnicos com a 
participao de categorizados intrpretes portugueses e estrangeiros, 
reatando uma iniciativa, de cerca de dez anos antes, que no tivera 
continuidade.

No plano das realizaes municipais, tem havido alguns acontecimentos de 
relevo. Avultam entre eles as notveis sries de concertos sinfnicos 
gratuitos promovidas pela Cmara Municipal de Lisboa, em colaborao com 
a Emissora Nacional, a que se tm acrescentado outras com o concurso da 
Banda da Guarda Nacional Republicana. Aqueles concertos tm oferecido 
reiteradamente a vastos auditrios programas do melhor reportrio 
interpretados por artistas de nome. No foram os nicos servios 
prestados  msica pelo tenente-coronel lvaro Salvao Barreto, que, 
pouco antes de abandonar a presidncia da Cmara, instituiu o prmio de 
composio *Elisa de Sousa Pedroso*.

A Cmara Municipal do Porto tem desenvolvido aco considervel, 
nomeadamente atravs do Conservatrio e da Orquestra Sinfnica. De outras 
iniciativas concelhias, destaca-se a da Cmara Municipal de Sintra, com 
as suas Jornadas Musicais, esboo de festival que parece em vias de 
desenvolvimento.

Entre as realizaes oficiais, podem tambm contar-se as dos institutos 
estrangeiros, designadamente o Instituto Francs e os seus congneres 
italiano, alemo, britnico e espanhol. Devem-se-lhes muitas 
apresentaes :, de obras e intrpretes de positivo significado cultural. 
Uma actividade semelhante  sua, exercida por instituies oficiais 
portuguesas noutros pases, constituiria grande servio para a msica e 
os msicos nacionais, correspondendo tambm a solicitaes estrangeiras 
que mais se fazem sentir quanto mais se intensificam os desejveis 
intercmbios entre
naes.

O ensino da msica

No que toca ao ensino da msica, o Conservatrio Nacional ainda no soube 
aplicar meios eficientes para a superao da crise atrs referida. Est 
hoje (287) longssimo das copio ,as frequncias de outros tempos: no ano 
lectivo de 1957-1958, requereram matrcula nas escolas de msica e teatro 
299 alunos internos e 330 externos. Chegaram a termo dos seus cursos 24 
estudantes (17 de Piano, 1 de Violino, 2 de rgo, 3 de Canto e 1 de 
Saxofone). Ultimamente, parece desenhar-se um tmido aumento de 
frequncia (288).

Os alunos tambm no abundam na Academia de Amadores de Msica, mas a sua 
populao cresceu sensivelmente nos ltimos anos, enquanto -- em relao 
 populao da cidade, comparada com Lisboa -- o Conservatrio de Msica 
do Porto parece possudo de maior vitalidade acadmica. H em Coimbra o 
Instituto de Msica, e um estabelecimento semelhante existe no Funchal. 
Algumas associaes da provncia contam entre as suas actividades a 
leccionao de msica.

O ensino por professores particulares  ainda uma realidade, mas a um 
grau muito inferior ao de antanho.

Os modernos meios de ensino musical, nomeadamente as reunies nacionais 
ou internacionais, que, em alguns pases estrangeiros, so exemplos de 
pedagogia viva e estmulos excelentes para os jovens msicos, no tm 
tido aplicao em Portugal.

No Porto, o compositor Fernando Correia de Oliveira est a ensaiar um 
mtodo pedaggico moderno e, em parte, original. O pedagogo Edgar Willems 
tem vindo a Portugal e as suas lies esto a suscitar interesse em 
crculos limitados, mas que talvez venham a exercer benfica influncia 
no ensino geral da msica. Este est presentemente a ser objecto de uma 
comisso do Ministrio da Educao Nacional.

Os compositores

Pode supor-se a existncia de laos de tradio entre compositores 
portugueses de ontem e de hoje. So, no entanto, relacionaes exteriores 
e ilusrias, reflexos enganadores que se espelham no emprego de vocbulos 
:,
como *nacionalismo, folclorismo* ou *eclectismo* em acepes diferentes. 
Raro lhes corresponde qualquer vnculo interno.

O folclorismo de Fernando Lopes Graa (1906-1994) no descende 
directamente de Oitocentos, porquanto pressupe, alm de toda uma 
formao humanista moderna, a mensagem bartokiana aplicada ao caso 
portugus. Pode mesmo afirmar-se que o fenmeno Lopes Graa constitui, na 
sua totalidade polidrica e de firme coerncia, o exemplo mais radical de 
anttese do oitocentismo musical portugus. A procurar-se uma ligao com 
o passado, seramos porventura reconduzidos a Viana da Mota, no porm ao 
compositor (nem ao pianista).  pela atitude mental, pela organizao do 
pensamento sobre princpios em parte comuns, ante problemas ticos e 
estticos atinentes  arte musical que Lopes Graa tem direito a ser, de 
algum modo, considerado o mais ldimo discpulo de Jos Viana da Mota 
(289).

O eclectismo de Frederico de Freitas (1902-1980) no pode to-pouco 
confundir-se com o de Lus de Freitas Branco, nem resulta dele. No deixa 
por isso de ser particularmente interessante, na hodierna msica 
portuguesa, essa unio na mesma autoria de obras como os bailados 
*Ribatejo* ou *A menina tonta* e o *Quarteto concertante*; a msica para 
o filme *Severa* e a pera radiofnica *A igreja no mar* (1958); as 
pequenas peas para piano d'*O livro de Maria Frederica* e a *Missa 
solene* (290).

Nos ltimos cem anos, e com uma excepo talvez nica, que adiante se 
apontar, nenhum compositor portugus descende artisticamente de outro 
compositor portugus. Ser acaso uma consequncia do culto da 
originalidade (outro fruto da evoluo europeia desde fins do sculo 
XVIII) e, por outro lado, de uma certa xenofilia associada ao desejo de 
importar neste distante pas produtos de fabricao estrangeira.

No h que recusar ao compositor o direito que sempre lhe assiste de 
escolher as suas influncias, de *prendre son bien o il le trouve*, nem 
to-pouco negar a vital necessidade de uma osmose de ideias, de 
concepes estticas, de processos tcnicos atravs das fronteiras 
nacionais. O certo  que em Portugal no se esboaram correntes de 
tradio em que viessem confluir subsdios de diversas origens, como nos 
casos estrangeiros de Weber-Wagner-Schnberg-Webern-Stockhausen, ou 
Rossini-Verdi-Puccini-Pizzetti, ou Albniz-Falla-Ernesto Halffter, para 
lembrarmos s alguns exemplos ntidos.

As composies parecem suspensas de linhas oblquas, de diferentes 
provenincias, que no, verticalmente, de outros compositores portugueses 
de geraes acima. No significa isto que a todas as obras de autoria 
portuguesa falte o apoio em fundamentos vlidos, seja a fora de uma 
genuna personalidade criadora, seja o terreno firme do folclore 
autntico, seja ainda uma concepo lcida e coerente de um portuguesismo 
definvel por constantes do nosso patrimnio literrio-artstico.

Outro  decerto o caso singular do compositor Rui Coelho (1892-1986), 
que, todavia, no descende to-pouco de outros compositores portugueses. 
Trata-se antes de um portuguesismo de outra poca, de arrogo patritico: 
auto-sugesto de uma mentalidade que se mira como expoente musical do 
"gnio da Raa", ideia to cara a um Tefilo Braga e hoje to 
desacreditada. Ao longo da sua extensa obra, Rui Coelho tem tentado 
superar influncias :, estrangeiras, de forma a produzir msica 
iniludivelmente portuguesa e de sua marca. Por certo conseguiu, a seu 
modo, definir uma individualidade, porquanto a sua msica no pode 
confundir-se com qualquer outra. O mais ntido paralelo  porventura com 
o cinema portugus, que tambm no pode contundir-se com o de qualquer 
realizador de coturno.

Devemos prestar homenagem ao decano dos msicos portugueses, Lus Costa 
(1879-1960), compositor e pianista distinto que teve a honra de receber 
ensinamentos de Ferruccio Busoni. No pode aqui ser esquecida a sua vasta 
aco de pedagogo do piano, principalmente desenvolvida no Porto.

Cludio Carneiro (1895-1963) dotou a literatura musical portuguesa de 
pginas representativas onde diferentes influncias estrangeiras se 
filtram por uma vincada e introvertida individualidade, que no exclui 
todavia uma arte de imediata comunicao. Tambm lhe cabem importantes 
contributos para a obra de cultura musical que se tem realizado no Porto.

Com Armando Jos Fernandes (1906-1983), temos ainda um exemplo de 
legitimo e desejvel influxo de alm-fronteiras -- 
Faur, Ravel, Strawinsky, Hindemith --, de que um sentido esttico, uma 
sensibilidade requintada e um slido conhecimento de ofcio fizeram 
verdadeiras obras de arte, que vivem uma vida prpria.

Em Jorge Croner de Vasconcelos (1910-1974), a influncia estrangeira (do 
Ravel do *Tombeau de Couperin*, por exemplo) tambm se legitima pela 
assimilao, a absoro orgnica da influncia exterior pela 
personalidade influenciada, processo de que, neste caso, resulta uma 
feio portuguesa, no que tem de aristocraticamente evocativo dos tempos 
renascentistas ou de D. Joo V, quando a corte se entretinha com 
vilancicos ou escutando alguma tocata para cravo ou clavicrdio (291).

De outro modo passadistas so as composies de Ivo Cruz (1901-1985), que 
aspiram a uma expresso mstica e racial aparentada com o nefelibatismo 
de um Afonso Lopes Vieira. No Porto, Berta Alves de Sousa (n. 1916) tem 
afirmado uma personalidade original.

Destes compositores existe nmero considervel de obras sinfnicas, de 
cmara, para piano solo, para canto e piano, para conjuntos corais, para 
espectculos de bailado. Uns tm sido mais fecundos, como Frederico de 
Freitas e Rui Coelho, outros parecem menos produtivos, como Croner de 
Vasconcelos. S um, Rui Coelho, se tem reiteradamente dedicado  pera, a 
um nvel artstico duvidoso.

 em gerao mais nova que topamos um caso ntido de descendncia 
artstica de outro autor portugus: o muito dotado compositor Joly Braga 
Santos (1924-1988), com relao ao seu mestre Lus de Freitas Branco. No 
entanto, a sua produo reflecte tambm influncia estrangeira, de 
Williams, Walton e Sibelius, nomeadamente. Joly Braga Santos obteve em 
1959, no S. Carlos, com a sua *Mrope*, um estrondoso xito sem 
precedentes em peras portuguesas contemporneas (292).

Tm vindo menos a pblico as composies de Vtor Macedo Pinto (n. 1917), 
Filipe de Sousa (n. 1927) e Lus Filipe Pires (n. 1934) (293), mas as 
peas que j apresentaram so de bom augrio. :,

O primeiro admira especialmente Bartk, os dois outros talvez mais Paul 
Hindemith. O desditoso Gabriel Morais de Sousa (1927-1956) ainda pde 
manifestar um promissor talento para a composio.

Quanto ao portuense Fernando Correia de Oliveira (n. 1921), a sua posio 
 singular na msica portuguesa, por isso  inventor de uma teoria de 
composio (harmonia e contraponto simtricos), que sistematicamente 
aplica nas suas obras. Maria de Lurdes Martins (n. 1926)  a ltima 
revelao entre os compositores portugueses, j com provas pblicas 
apreciveis.

No domnio da msica religiosa, ocupa lugar de destaque 0 p.e Lus de 
Sousa Rodrigues (n. 1906), que tem feito obra de renovador, acompanhando 
a evoluo moderna. Outro sacerdote compositor que se tem distinguido  
Manuel Faria, diplomado em Itlia.

Os movimentos musicais de vanguarda, no estrangeiro, pouco tm penetrado 
em Portugal. A atonalidade e o dodecafonismo no parecem atraentes para a 
maioria dos compositores portugueses. H exemplos espordicos, 
designadamente em Cludio Carneiro, mas, dos mencionados,  talvez s 
Correia de Oliveira quem se aproxima dessa ordem de ideias de origem 
centro-europeia. Esboou-se recentemente (1958) um movimento de interesse 
pelo dodecafonismo serial entre estudantes de composio.

A msica concreta e a electrnica, se bem que j dadas em pblico, 
nomeadamente pela Juventude Musical Portuguesa (msica electrnica) e 
pela empresa do Tivoli (msica concreta), esta em espectculos de bailado 
(1959) -- sem falar de audies atravs de fitas cinematogrficas --, no 
assentaram ainda arraiais em terra portuguesa, e o microtonalismo no 
encontrou to-pouco praticantes at  data. O mesmo pode dizer-se do 
*jazz*.

Mais do que lament-lo, h que pr a questo de saber se, na literatura 
musical contempornea, existem ou no pginas que produzam no ouvinte 
aquela indefinvel impresso, que o cativem daquela maneira 
especialssima, que o dominem deleitando-o por esse inefvel modo que  
apangio da vivncia artstica de ordem superior.

A resposta a esta questo s poderia ganhar alguma objectividade se se 
estribasse num consenso colectivo com significado estatstico, coisa que 
no pode existir onde a msica indgena poucas vezes aparece em pblico, 
e rarssimas reaparece (294).

Seja, pois, tolerado um critrio subjectivo e, respondendo 
afirmativamente  interrogao, apontemos, entre outros exemplos 
aduzveis, o bailado *A menina tonta*, de Frederico de Freitas, as 
*Glosas para piano*, os *Cantos da natividade*, para coro, ou as *Cinco 
estrelas funerrias*, para orquestra, de Fernando Lopes Graa, o 
*Quarteto para piano e cordas*, de Armando Jos Fernandes, as peas de 
inspirao trovadoresca de Cludio Carneiro, as pginas camonianas ou as 
*Tocatas a Seixas*, de Croner de Vasconcelos, a *Elegia a Viana da Mota*, 
para orquestra, a pera radiofnica *Viver ou morrer*, ou a mencionada 
*Mrope*, de Joly Braga Santos.

Estas e outras pginas contemporneas, acrescidas s que o mesmo critrio 
ditaria dirigido ao passado -- de um Filipe de Magalhes, de um Duarte 
Lobo, de um Francisco Martins, de um Manuel Cardoso ou de um :, D. Pedro 
de Cristo, de um Antnio Carreira, um Rodrigues Coelho, um Carlos Seixas, 
esta ou aquela ria de um Sousa Carvalho ou Marcos Portugal, alguma pea 
instrumental de Joo Domingos Bontempo, o *adagio* da *Sinfonia  
Ptria*, de Viana da Mota, as *Trovas* de Francisco de Lacerda, os 
*Madrigais camonianos* ou as *Sinfonias* de Lus de Freitas Branco, sem 
que to-pouco esgotemos os exemplos possveis --, o conjunto, em suma, 
das obras musicais de autoria portuguesa capazes de suscitar uma 
autntica vivncia artstica, sem apoio em amuletos patriticos, autoriza 
a encerrar as resumidas referncias deste livro  criao nacional com um 
voto, no isento de protesto, de que ela merea maior ateno de 
promotores de espectculos, intrpretes e entidades com possibilidades de 
fomentar a sua audio.

O folclore

Uma histria da msica portuguesa, ainda que tendo como objecto a arte 
sapiente de compositores e intrpretes, no pode ignorar o que , afinal, 
a mais portuguesa de quantas msicas, porque vive no seio do povo. Desses 
cantos e bailes, entre os quais se encontram espcimes admirveis, alguns 
parecem conservar traos de ritos pagos, como as *danas dos 
pauliteiros*, em Trs-os-Montes, ou as *encomendaes das almas*, na 
mesma regio e noutras (295).

A sobrevivncia da msica folclrica implica uma contnua variao e 
assimilao de dspares elementos. Assim, as danas dos pauliteiros, com 
seus trajes e preceitos curiosssimos, dir-se-iam tambm reconstituies 
de costumes medievais, enquanto as encomendaes das almas acusam de 
outro modo a penetrao crist. Os belos corais alentejanos sugerem a 
influncia da msica polifnica religiosa, que foi to brilhantemente 
cultivada na regio, e outros exemplos, nomeadamente no Douro Litoral, 
descendem tambm do canto a duas e mais vozes de h centenas de anos, 
conservando por vezes, pouco deterioradas, formas definidas, 
designadamente de vilancico, e permitindo at, num ou outro caso, aventar 
a hiptese de provenincia de trechos conhecidos por via dos cancioneiros 
renascentistas (296).

O estudo ao mesmo tempo aprofundado, sistemtico e em grande escala do 
folclore nacional est ainda por fazer. Uma iniciativa oficial preferiu 
ao avisado conselho de quem preconizava, para uma primeira fase, dez anos 
de trabalho aturado a realizao de uma campanha-relmpago, que, 
naturalmente, resultou atabalhoada e no teve os desejveis frutos.

Trabalhos mais meritrios, mas nem todos orientados por verdadeiro mtodo 
cientfico, devem-se a particulares, como Pereira das Neves, Gonalo 
Sampaio, Antnio Arroio, o diplomata britnico Rodney Gallop, Antnio 
Jice, Fernando Lopes Graa, Virglio Pereira, Artur Santos, Margot Dias, 
Alexandre Lima Carneiro, Rebelo Bonito e poucos mais. O nmero de 
espcimes recolhidos at 1959  da ordem dos trs a quatro mil. Estudos 
do folclore musical insulano e ultramarino tm sido efectuados por Artur 
:, Santos, Margot Dias, Hugh Tracey, Belo Marques, Carlos M. Santos, 
entre outros. Alguns destes labores tm sido subsidiados eventualmente 
pelo Estado e por entidades diversas, oficiais e particulares (297).

O campo de aco  vasto, mas lentssimos os passos que deste modo se do 
no sentido de verdadeiramente se conhecer o folclore musical portugus, 
que, onde quer que haja um fio elctrico, est morrendo afogado em ondas 
hertzianas. Em muitas regies, as modas tradicionais s so conhecidas de 
pessoas com mais de 60 anos. Se as entidades competentes lhes no 
acudirem, no tardar que se perca para sempre um insubstituvel tesouro 
nacional.

Edies

Houve j ocasio de lastimar a escassez de edies de msica portuguesa, 
outra negativa realidade presente que se mantm pela fora de inrcia de 
um longo passado. Alis, trata-se do aspecto particular de um problema 
complexo, em que entram, como temos visto, a tradicional falta de 
verdadeiro conhecimento da funo social da msica por parte da 
administrao pblica, o no se ter verificado no sculo XIX um movimento 
econmico-social to progressivo como nos pases mais adiantados e a 
concomitante inexistncia de um mercado que constitua garantia para o 
editor. Empreendimentos como o de Pereira das Neves, em 1868, no Porto, 
no podiam ter grande futuro. Uma iniciativa recente (1958) promete 
soluo temporariamente satisfatria do problema da falta de edies de 
msica sria, por meio de reproduo fotogrfica (298).

H todavia indcios de que, para alm do pequeno mercado portugus, 
existe uma procura talvez muito maior do que podia supor-se.  o que 
parecem demonstrar as vendas relativamente avultadas, na maior parte para 
os E. U. A., de edies de msica polifnica portuguesa promovidas pelo 
mencionado grupo coral Polifonia.

Nota-se algum progresso na musicografia, e  natural que se acentue na 
medida em que as novas geraes mais vo solicitando uma cultura musical. 
Se houve personalidades ilustres que outrora escreveram sobre msica,  
na sua linha que encontramos hoje um Fernando Lopes Graa, que associa ao 
conhecimento da matria e  compreenso dos problemas os dotes de notvel 
prosador. Alm de musiclogos portugueses, como Manuel Joaquim, Mrio de 
Sampaio Ribeiro, Fernandes Lopes ou Maria Antonieta de Lima Cruz, e de 
estrangeiros que sistematicamente tm estudado a msica portuguesa, como 
Santiago Kastner, Jean-Paul Sarrautte ou Solange Corbin, entre outros, 
seria possvel citar nmero relativamente extenso de colaboradores de 
jornais e revistas, da rdio ou da televiso, que tm escrito sobre 
assuntos musicais de maneira esclarecida e com positiva aco cultural. O 
mais animador dos sintomas , porm, a solicitao de originais sobre 
msica por parte das casas editoras, que parece tender a multiplicar-se 
(299). :,

De revistas da especialidade cabe mencionar apenas a *Arte Musical*, 
recentemente reaparecida, j depois do falecimento do seu fundador e 
director de muitos anos, Lus de Freitas Branco (no confundir com *A 
Arte Musical* de Lambertini). Neste captulo, no estamos muito melhor do 
que h meio sculo, ainda que a *Gazeta Musical e de Todas as Artes* -- 
que at 1957 foi exclusivamente *Musical* -- desempenhe papel relevante 
pela qualidade da colaborao e a frequncia regular da sua publicao 
(300).

Intrpretes

A histria da msica portuguesa abunda mais em intrpretes de verdadeiro 
renome internacional do que em compositores de igual sorte, de que, na 
verdade, houve apenas um, na pessoa de Marcos Portugal, e este sem 
projeco para alm do seu tempo. Qualquer histria da msica europeia, 
acima do nvel colegial ou da mera divulgao, deve referncia a um Viana 
da Mota ou um Francisco de Andrade e, sem dvida, a Lusa Todi, o caso de 
maior celebridade entre todos os msicos portugueses. O mesmo dever com 
relao a alguns compositores no ser provavelmente sentido por 
tratadistas estrangeiros enquanto no houver meio de lhes criar uma fama 
convincente.

Tambm hoje so intrpretes os mais dos msicos portugueses de reputao 
internacional,  frente dos quais se salienta o maestro Pedro de Freitas 
Branco (301) (1896-1963), que, entre muitas distines, teve a de ser 
considerado um dos melhores intrpretes de um Ravel ou de um Florent 
Schmitt, por estes prprios compositores, e a de ter sido escolhido pela 
Radiodifuso Francesa para dirigir em Paris o concerto de homenagem 
oficial  memria de Albert Roussel. E, ainda, a do Grande Prmio do 
Disco, da Academia Charles Gros, que lhe coube em 1954. Devem-se a Pedro 
de Freitas Branco incontveis primeiras audies em Portugal e vrias 
apresentaes de msica sinfnica portuguesa no estrangeiro (302).

Antes de prosseguirmos com intrpretes actualmente em carreira, 
reportemo-nos mais uma vez ao passado, para lembrarmos Maria Jdice da 
Costa (n. 1870), que se estreou como cantora no teatro Baquet, do Porto, 
se tornou artista profissional de elevada craveira e percorreu a Europa e 
a Amrica em *tournes* sucessivas, com artistas lricos como Caruso, 
Titta Ruffo, Battistini, Stracciari, colhendo grandes triunfos, na 
*Tosca, Gioconda, Fedora, Tannhuser, Valquria* e outras peras do 
reportrio.

Regina Paccini (n. 1871), de ascendncia italiana, filha de um empresrio 
do Teatro de S. Carlos, aqui teve os seus primeiros louros, a que vieram 
juntar-se os de Espanha, Itlia, Inglaterra e Rssia. Na mesma gerao, 
Jlio Cmara (n. 1876) apresentou-se como tenor lrico em Portugal e em 
muitos teatros estrangeiros. Nascidos por volta de 1890, o bartono Lus 
Macieira e os tenores Manuel Alves da Silva, Nuno Lomelino Silva e Jos 
Rosa no pertencem to-pouco ao presente, mas recordam-se ainda as suas 
melhores actuaes operticas. :,

Um cantor que infelizmente se afastou h anos da cena (303), Toms 
Alcaide (n. 1901), conheceu muitos e retumbantes xitos em vrios teatros 
lricos de categoria. Fez a maior parte da carreira no estrangeiro e 
ficaram memorveis interpretaes suas em peras como, entre outras, *Os 
pescadores de prolas, Fausto, Werther, Manon, Rigoletto, Lakm*.

Entre os pianistas, Helena Moreira de S e Costa (n. 1913) est a 
realizar assinalada carreira internacional como digna representante de 
uma famlia a que pertencem um Bernardo Moreira de S, seu av, e um Lus 
Costa, seu pai. Marie Lvque de Freitas Branco (n. 1903), francesa de 
nascimento, tambm se tem apresentado com frequncia e xito, no s em 
Portugal como no estrangeiro. Nella Maissa, de origem italiana (n. 1914), 
est a oferecer, principalmente ao meio portugus, os benefcios da sua 
arte consumada. Maria da Graa Amado da Cunha (n. 1919) tem sido 
incansvel militante da msica moderna, enquanto Sequeira Costa (n. 1929) 
parece definitivamente lanado na senda mundial.

Este pianista, que, como tal,  por certo o mais legtimo discpulo de 
Viana da Mota, alcanou em 1951 o Prmio de Paris, ou seja, o segundo 
lugar da classificao geral do Concurso Internacional Marguerite Long. 
Deve-se-lhe o acontecimento que mais agitou a vida musical lisboeta 
nestes ltimos anos, o Concurso Internacional Viana da Mota (1957), com o 
qual prestou homenagem de larga projeco  memria do seu insigne 
mestre.

Entre outros pianistas, distinguem-se ainda Srgio Varela Cid e Fernando 
Laires, ambos j conhecidos alm-fronteiras; Katharina Heinz e Angeles 
Presutto da Gama, de origem estrangeira; Maria Campina, Maria Manuela 
Arajo, Maria Elvira Barroso, Elisa Lamas, Maria Fernanda Wandschneider, 
Jos Carlos Picoto, Lus Filipe Pires e Maria Joo Alexandre Pires, 
enquanto executantes de geraes acima, como Evaristo Campos Coelho, 
Jorge Croner de Vasconcelos, Loureno Varela Cid, Cristina Lino Pimentel, 
Florinda Santos, Isabel Manso e outros, continuam a apresentar-se em 
pblico, representando as escolas de um Viana da Mota, um Rey Colao, um 
Marcos Garin. Teve distinto lugar neste grupo de pianistas Joo Abreu e 
Mota, j falecido (1959).

Recorde-se ainda uma pianista que infelizmente abandonou a carreira: 
Maria Antonieta Aussenac, distinguida em 1906 com o 1.o prmio do 
Conservatrio de Paris e elogiada em termos entusisticos por Viana da 
Mota, que lhe deu lies em Berlim.

Violinistas como Leonor de Sousa Prado (n. 1917), Antonino David (n. 
1923) e Vasco Barbosa (n. 1930), filho de Lus Barbosa, assim como a 
violoncelista Madalena Moreira de S e Costa Gomes de Arajo (n. 1915), 
esto em plena carreira ascensional, com louvores colhidos dentro e fora 
do pas. No so, alis, os nicos instrumentistas de arco actualmente em 
evidncia, pois tm surgido outros de mrito, como os violinistas Csar 
Pinto Lobo, Ldia de Carvalho Conceio e Joo Nogueira, ou os 
violoncelistas Celso de Carvalho, Carlos de Figueiredo e Maria da 
Conceio Macedo.

Entre os mais intrpretes contemporneos, no pode esquecer-se um grupo 
notvel de cantores como Maria Amlia Duarte de Almeida, Elsa Penchi 
Levy, Arminda Correia, Marina Dewander, Ana de Brito Aranha, Stella 
Tavares, Leonor Viana da Mota, Olga Violante, Raquel Bastos, Maria :, 
Teresa de Almeida, Judite Lpi Freire, Natlia Viana, Leontina Miranda, 
Germana de Medeiros, Maria Teresa Dinis Sampaio, Regina Dinis da Fonseca, 
Fernanda Mela, Maria Cristina de Castro, Guilherme Kjlner, Loureiro 
Dinis, Edgard Duarte de Almeida, Jos Eurico Lisboa, Hugo Casais, lvaro 
Malta e Lus Frana. :,

Na execuo de outros instrumentos, o flautista Lus Boulton, o 
trompetista Adcio Pestana ou o fagotista Joo Mateus so modelos de 
competncia profissional; os organistas Filipe Rosa de Carvalho, Maria 
Celeste Silva e Eduardo Simes, a cravista Maria Malafaia e o violista 
Duarte Costa distinguem-se entre os poucos interessados em fazer reviver 
modalidades instrumentais que noutros tempos foram to cultivadas em 
Portugal.

 facto curioso o repentino aparecimento de uma pliade de chefes de 
orquestra, como Silva Pereira -- que fizera carreira de violinista --, 
Antnio de Almeida, os compositores Joly Braga Santos e Filipe de Sousa 
ou o pianista Jaime Silva (Filho), que, com os que j exerciam o mister, 
Pedro de Freitas Branco, Frederico de Freitas, Fernando Cabral, Wenceslau 
Pinto e outros, esto a produzir uma como que inflao de maestros no 
pequeno meio portugus, reduzido praticamente a Lisboa e Porto, sem por 
isso deixarem de nele introduzir uma certa vitalidade desejvel, na mesma 
medida em que vo demonstrando os seus desiguais mritos.

Conjuntos de cmara

O nmero e a actividade dos conjuntos instrumentais de cmara nunca foram 
grandes em Portugal, e no o so ainda hoje. Alguns instrumentistas 
distintos, como o violinista Paulo Manso e o violoncelista Fernando 
Costa, que tiveram a honra de frequentemente colaborarem com Viana da 
Mota, ou ainda o violoncelista Filipe Loriente, o violetista Fausto 
Caldeira, os violinistas Flaviano Rodrigues, Joaquim de Carvalho e 
Alfredo David, a pianista Regina Cascais, entre outros, tm lutado 
devotadamente para que essa lacuna se preencha, sem que, no entanto, 
algum o conseguisse plenamente. Relevante tem sido tambm, neste 
aspecto, a aco da Sociedade Nacional de Msica de Cmara e de outras 
associaes mencionadas.

Existiram o quarteto de Lus Barbosa e o trio de Silva Pereira, que, at 
 sua extino, actuaram com regularidade aos microfones da Emissora 
Nacional e algumas vezes em pblico. Desempenham papel importante a 
Academia de Instrumentistas de Cmara (orquestra de corda de que se 
destacam vrios conjuntos menores), o Quarteto de Lisboa (com piano), o 
Quinteto Nacional de Instrumentistas de Sopro e, no Porto, o Quarteto de 
Cordas do Emissor Regional do Norte e o Trio Portugalia.

Ouvem-se tambm com certa frequncia alguns duos de qualidade: Helena 
Costa-Henri Mouton, Nella Maissa-Leonor Prado, Khatarina Heinz-Antonino 
David, Grazi Barbosa-Vasco Barbosa, Helena de Matos Silva-Ldia de 
Carvalho Conceio, todos estes de piano e violino. :,

Que a msica de cmara no tem ainda em Portugal o lugar que lhe compete 
em qualquer meio de formao musical europeia demonstra-o o simples facto 
de no existir permanentemente, em Lisboa, um s quarteto de cordas.

Nem os nomes citados nestas ltimas pginas so todos os que poderiam s-
lo, nem provavelmente ficaro todos eles para a futura historiografia da 
msica portuguesa.

Construo de instrumentos

Quase no valia a pena abrir este pargrafo, porque a indstria 
portuguesa de instrumentos musicais no tem condies para se impor  
concorrncia estrangeira.  uma das razes do mrito de Jos Brando, 
construtor de instrumentos de arco que se dedica tambm  composio 
musical.

Consideraes finais

O presente (304) no parece indigno do passado e eleva-se de algum modo 
acima do que, em mdia e em funo das diferentes pocas, foi a vida 
musical portuguesa durante a maior parte dos oito sculos de histria. 
Com os poucos meios que tm sido utilizados, talvez fosse mesmo possvel 
revestir-se de aparncia mais brilhante, a menos que algum daqueles 
pontos singulares da linha da histria a que se chama *gnios* tivesse 
podido ascender  contemplao rendida de todo o mundo. O que, como  
sabido, pode resultar de um acontecimento fortuito, de um simples acaso 
da fortuna. Tal sorte, no a conheceu ainda nenhum msico portugus 
contemporneo.

A msica e os msicos necessitam de uma audincia. Como outros produtos, 
as obras musicais e as suas concretizaes sonoras dependem da procura, 
que , afinal, uma das suas fontes vitais. Em Portugal, o desequilbrio 
entre produo e consumo tem sido notrio, verificando-se que as 
composies e os potenciais artsticos de execuo pblica excedem 
grandemente o grau de solicitao. No quer isto dizer que os concertos 
sejam em nmero exagerado, mas sim que o nmero de obras de autores 
portugueses e as possibilidades de as levar a pblico vo muito alm do 
desejo manifesto de as ouvir e tornar a ouvir.

Uma casa editora portuguesa que, em 1955, organizou um ficheiro de 
musicfilos em todo o pas no precisou para tanto de mais de 10.000 
fichas. A grande funo social de que a boa msica  capaz s poder 
cabalmente exercer-se quando as solicitaes vierem de muito maior 
percentagem da populao, o que pressupe a reforma do ensino musical nas 
escolas primrias e secundrias. De outro modo, s muito lentamente ser 
possvel :, oferecer aos habitantes de pequenas localidades a inestimvel 
vivncia artstica atravs do som,  qual se obstinaro em resistir, 
fechando-se de boa-f no seu acanhado mundo de empregos, cafs, clubes e 
comentrios desportivos.

Isto, num dos pratos da balana. No outro, o da produo, h talvez, por 
concomitncia, que aguardar aquele milagre que seria a instruo pblica 
atravs da arte. O que no  motivo para que, entretanto, se no atente 
em realidades to inquietantes como a escassez dos alunos de msica.

O excesso da produo nacional, filho de admirvel persistncia de 
compositores e intrpretes, s vezes com aspectos quixotescos,  ainda 
resto de outros tempos, que passaram. Urge reformar tambm o ensino 
especializado de msica. Porque  possvel que a venda de aparelhos de 
rdio e televiso, de discos e de bilhetes para espectculos musicais 
bata todos os recordes de todos os tempos, em Portugal, no mesmo dia em 
que se tornar invivel a reunio de uma orquestra de msicos portugueses, 
por inexistncia dos mesmos.


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Re 3 -- *Da Origem da Msica Trovadoresca em Portugal* -- Lisboa, 1931.
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RIBEIRO (Mrio de Sampaio):
Ri 1 -- *A Obra Musical do Padre Antnio Pereira de Figueiredo* -- 
Lisboa, 1932.
Ri 2 -- *No Centenrio da Morte de Marcos Portugal* -- Coimbra, 1933.
Ri 3 -- *Damio de Goes, na Lioraria Real de Msica* -- Lisboa, 1935.
Ri 4 -- *A Msica em Portugal nos Sculos XVIII e XIX* -- Lisboa, 1936.
Ri 5 -- *As Guitarras de Alccer e a Guitarra Portuguesa* -- Lisboa, 
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Ri 8 -- *Aspectos Musicais da Exposio de "Os Primitivos Portugueses" -- 
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Ri 9 -- *Lusa de Aguiar Todi. Cultura Artstica. Estudos Diversos* -- 
Lisboa, 1943.
Ri 10 -- *O Estilo Expressivo, Raiz da Msica Polifnica Portuguesa* -- 
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Ri 11 -- *Francisco Martins (8 Responsrios da Semana Santa)* --Lisboa, 
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Ri 12 -- *D. Pedro de Cristo (6 Trechos Selectos)* --Lisboa, 1956.
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Sa 5 -- *Poesia y Msica en lengua vulgar y sus antecedentes en la Edad 
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Sa 6 -- *La Msica de Espaa* -- Buenos Aires, 1953.
Sa 7 -- *Conceptos Fundamentales en la Histria de la Msica* -- Madrid, 
1954.
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SAMPAIO (Gonalo):
Sa 9 -- "As Origens do Fado" (*guia*, n.os 9-10).
Sa 10 -- *Subsdios para a Histria dos Msicos Portugueses* -- Braga, 
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Sa 11 -- *Cancioneiro Minhoto* -- 1940. 

SAMPAIO (Jos Pereira de):
Sa 12 -- *Sampaio (Bruno)* -- Lisboa, 1959. 

SANTOS (Carlos Maria):
Sa 13 -- *Tocares e Cantares da Ilha* -- Funchal, 1937.
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SANTOS (Jlio Eduardo dos):
Sa 15 -- *Joo Arroio: Notas sobre a Sua Personalidade e Obra*.
Sa 16 -- *A Polifonia Clssica Portuguesa* -- 1937. 

SARAIVA (Antnio Jos):
Sa 17 -- *Gil Vicente e o Fim do Teatro Medieval* -- 1942.
Sa 18 -- *Para a Histria da Cultura em Portugal* -- 1946.
Sa 19 -- *Ferno Lopes* -- (Coleco "Saber", Publicaes Europa-
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Vi 19 -- *A Ordem de Cristo e a Msica Religiosa nos Nossos Domnios 
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Vi 22 -- *A Ordem de Santiago e a Msica Religiosa nas Igrejas 
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Vi 24 -- *O Movimento Tipogrfico em Portugal no Sculo XVI* -- Coimbra, 
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WIORA (Walter):
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Enciclopdias, dicionrios, revistas, jornais e outras publicaes

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X 2 -- *Dicionrio de Msica (Ilustrado)* -- Lisboa, 1956-1958.
X 3 -- *Die Musik in Geschichte und Gegenwart* -- Cassel.
X 4 -- *Grove's Dictionary of Music and Musicians* -- Londres, 1954.
X 5 -- *Riemann -- Musik Lexicon* (ltima edio) -- 1959: A-K [Vol. I].
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X 9 -- *Musik Lexikon von Hans Joachim Moser* -- Hamburgo, 1955.

Y 1 -- *Amphion*.
Y 2 -- *A Arte Musical*.
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Y 4 -- *Arte Musical*.
Y 5 -- *Revista do Conservatrio Nacional de Msica*.
Y 6 -- *Gazeta Musical*.
Y 7 -- *Gazeta Musical e de Todas as Artes*.
Y 8 -- *Boletim da Juventude Musical Portuguesa*.
Y 9 -- *Canto Gregoriano*.
Y 10 -- *Brotria*.
Y 11 -- *Seara Nova*.
Y 12 -- *O Diabo*.
Y 13 -- *tomo*.
Y 14 -- *Ler*.
Y 15 -- *Europa*.
Y 16 -- *Revue de Musicologie*.
Y 17 -- *Die Musikforschung*.
Y 18 -- *Journal of the international Folk Music Council*.
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Z 1 -- *In Memoriam de Bernardo Moreira de S* -- Porto, 1947. 
Z 2 -- *In Memoriam de Jos Viana da Mota* -- Lisboa, 1952.
Z 3 -- *A Evoluo e o Esprito do Teatro em Portugal* (2 volumes -- 
Conferncias promovidas por *O Sculo*) -- Lisboa, 1947. 
Z 4 -- *Anais do Orpheon Portuense* (e suplementos). 
Z 5 -- *Divulgao Musical* (5 volumes, sob a direco de Ema da Cmara 
Reis).
Z 6 -- *Anurio Musical do Instituto Espaol de Musicologia* -- 
Barcelona. 
Z 7 -- *Bulletin des tudes Portugaises et de l'Institut Franais au 
Portugal*.

Nota

O autor no pretendeu, com a relao acima, esgotar a bibliografia 
atinente  histria da msica portuguesa. Mas as obras mencionadas -- 
muitas das quais, por sua vez, indicam bibliografia -- e as outras que se 
citam no texto podero servir ao leitor estudioso do assunto para mais 
larga e pormenorizada informao.

O estudioso ter porventura interesse em consultar as referncias 
includas em nota de rodap, cuja conveno (relacionada com a numerao 
bibliogrfica acima) se esclarece com um exemplo:

Ka 4 Sa 6

significaria que o texto reporta aos livros *Contribucin al Estudio de 
la Msica Espaola y Portuguesa*, de Santiago Kastner, e *La Msica de 
Espaa*, de Adolfo Salazar.


SUPLEMENTO BIBLIOGRFICO
(Organizado por Joo Maria de Freitas Branco)

ACTAS

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Departamento de Cincias Musicais, Universidade Nova de Lisboa, Lisboa.

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ALEGRIA, Jos Augusto: *Histria da Escola de Msica da S de vora*, 
Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa, 1973.

ALEGRIA, Jos Augusto: *Biblioteca Pblica de vora -- Catlogo dos 
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Calouste Gulbenkian, Lisboa, 1982.

ALEGRIA, Jos Augusto: *Fr. Manuel Cardoso, Compositor Portugus 1566-
1650)*, Instituto de Cultura e Lngua Portuguesa, Lisboa, 1983.

ALEGRIA, Jos Augusto: *Histria da capela e colgio dos Santos Reis de 
Vila Viosa*, Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa, 1983.

ALEGRIA, Jos Augusto: *Polifonistas portugueses: Duarte Lobo, Filipe de 
Magalhes, Francisco Martins*, Instituto de Cultura e Lngua Portuguesa, 
Lisboa, 1984.

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VILA, Humberto d': "Claros e escuros na histria da fundao do 
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NOTAS

(1) Marx/Engels, *Die Deutsche Ideologie, mEW*, 3, 18.

(2) R. G. Collingwood, *The idea of history*, The Clarendon Press, 
Oxford; trad. port. *A ideia de histria*, Editorial Presena, Lisboa, 
1989 (7.a ed.), pg. 17.

(3) Karl Lwith, *Meaning in history*, The University of Chicago, 1949; 
trad. port. *O sentido da histria*, Edies 70, Lisboa, 1990, pg. 19.

(4) Cf. Vitorino de Almeida, *Msica*, Col. "O que ?", Difuso Cultural, 
Lisboa, 1993, pg. 116.

(5) Para poder manter a actividade artstica e musicolgica, Joo de 
Freitas Branco optou por um regime tambm de *part- time* no ACP.

(6) Cf. pg. 229 da 1.a edio.

(7) Todas as notas deste segundo tipo esto assinaladas com a indicao 
(*n. do o.*), "Nota do Organizador".

(8) Veja-se nota relativa a Lus de Freitas Branco, na nota n.o 260.

(9) Tema particularmente caro a Joo de Freitas Branco, por considerar 
que, mesmo entre a populao especializada, reina a este respeito a maior 
confuso.

(10) A importncia que atribuo a este texto introdutrio faz-me pensar na 
utilidade de, no futuro, promover a sua publicao em separado.

(11) p. 208 da 1.a edio.

(12) Ambas as obras esto referenciadas na bibliografia suplementar.

(13) Ver bibliografia ES 1, X 7.

(14) Dado que a presente *Histria da msica portuguesa* se 
metamorfoseou, deixando de ser um "pequeno livro de divulgao", como no 
sem alguma modstia o prprio Autor se lhe referia -- considerando to s 
a edio de 59 --, era meu desejo intercalar no texto, sob a forma de 
notas de p-de-pgina, a quase totalidade das indicaes bibliogrficas 
que na primeira edio figuravam no fim do texto, de modo a melhor 
corresponder s exigncias do leitor estudioso. Razes de ordem tcnica 
impediram que essa opo fosse levada  prtica. Em face desta 
dificuldade, resolveu-se no alterar a localizao das notas, que assim, 
 semelhana do que ocorria na primeira edio, continuam a figurar no 
fim do volume. No entanto, optou-se por intercalar no texto a chamada de 
cada uma dessas notas, coisa que no acontecia na anterior edio, onde 
estas referncias bibliogrficas nem sequer tinham numerao prpria. 
Achei por bem manter a forma codificada (v. nota anterior), to 
representativa de uma muito pessoal metodologia criativa e at mesmo 
reveladora, por isso mesmo, do temperamento intelectual de Joo de 
Freitas Branco. Como j antes se disse (v. Prefcio), a bibliografia 
organizada em 1959 tem, segundo penso, um valor documental que importa 
preservar. Por isso, toda a actualizao bibliogrfica, mesmo quando da 
responsabilidade do prprio Autor, foi remetida para outras notas, 
paralelamente intercaladas, e obedecendo a outros critrios formais. 
Porm, a numerao  continua, no fazendo qualquer distino entre um e 
outro tipo de notas.

Para o completo esclarecimento da funo deste tipo de notas, 
directamente importadas da primeira edio, convir talvez dizer que elas 
se destinam a dar indicao de :, pistas bibliogrficas que possibilitem 
ao leitor interessado o aprofundamento do estudo do assunto (ou assuntos) 
focado no texto imediatamente anterior -- geralmente um pargrafo ou 
conjunto de pargrafos. A conveno aqui utilizada (relacionada com a 
numerao da Bibliografia organizada pelo Autor) esclarece-se com o 
seguinte exemplo: Ka 4, Sa 6, significa que sobre o tema do respectivo 
pargrafo o leitor estudioso ter porventura interesse em consultar 
Santiago Kastner, *Contribucin*... e Adolfo Salazar, *La msica... (n. 
do o.)

(15) Sobre este perodo, leia-se Gnther Wille, *Musica romana. Die 
Bedeutung der Musik im Leben der Rmer*, P. Schippers, Amesterdo, 1967, 
pp. 145, 313 e 574. Foi esta a obra em que o Autor se baseou para redigir 
este novo pargrafo que no figurava na primeira edio. Como j ficou 
dito no *Prefcio*, Joo de Freitas Branco no chegou a redigir as notas 
que tinha a inteno de introduzir nesta 2.a edio da *Histria da 
msica portuguesa*. No entanto, foi anotando algumas referncias 
bibliogrficas  margem do texto dos acrescentos. Com base nesses breves 
apontamentos, muitas vezes incompletos, e no conhecimento directo que 
deriva do meu trabalho de colaborao com o Autor sero anotadas ao longo 
do texto todas as principais fontes bibliogrficas utilizadas. Nos casos, 
infelizmente raros, em que se encontraram referncias completas, elas 
sero de aqui em diante apresentadas como notas do Autor; relativamente 
s restantes, completadas ou redigidas por mim, aparecero com a 
indicao de serem notas introduzidas pelo organizador da presente 
edio. Sempre que possvel, procurou-se actualizar a informao 
bibliogrfica. Quer isto dizer que nas notas de minha inteira 
responsabilidade as referncias bibliogrficas referem-se apenas a textos 
publicados mais recentemente e dos quais Joo de Freitas Branco j no 
teve conhecimento ou pelo menos no utilizou no seu trabalho de 
investigao historiogrfica. (n. do O.)

(16) Ver bibliografia RE 1.

(17) Ver bibliografia CO 2.

(18) 0 Autor tinha a inteno de alterar estes perodos do texto mas no 
chegou a redigir o novo texto. Apenas lavrou a seguinte nota: "J no  
bem assim -- folclore em paises capitalistas." (n. do o.)

(19) Ver bibliografia AP 3, RE 1.

(20) Ver bibliografia GE 1.

(21) Ver bibliografia AP 3.

(22) Jos Perez de Urbel, in *Archivos Leoneses* VIII/15, 1954, p. 138. A 
citao de Stevenson encontra-se no *Prefcio a Antologia da polifonia 
portuguesa*, "Portugaliae Musica", Vol. XXXVII, Fundao Calouste 
Gulbenkian, Lisboa, 1982.

(23) Ver bibliografia DA 2, LE 2, PA 1.

(24) Ver bibliografia CO 2.

(25) Ver bibliografia CO 2, RE 3, TR 3.

(26) Ver bibliografia PI 1.

(27) Mumadona  o nome por que  geralmente conhecida D. Mumadona Dias, 
ou D. Muma, dama galega muito rica que, depois da morte do marido, o 
conde Hermenegildo Gonalves, fundou em Guimares um mosteiro de "monges 
e monjas consagrados ao Salvador do Mundo". No final dos anos 60 a 
Academia Portuguesa de Histria, atravs de uma conferncia do acadmico 
correspondente Joo Albino Pinto Ferreira, dedicou-lhe alguma ateno 
revelando a existncia de um texto sobre Mumadona, o "Livro de Mumadona". 
Sobre a comunicao de J. A. Pinto Ferreira veja-se o artigo, no 
assinado, intitulado "H dez sculos", *Dirio de Lisboa*, 17/11/1968. 
(*n. do o.*)

(28) Ver bibliografia CO 2.

(29) Ver bibliografia RE 3, SA 20, SA 23.

(30) o Autor anotou a inteno de alterar o ltimo perodo deste 
pargrafo. (*n. do o.*)

(31) Carolina Michelis de Vasconcelos, *Cancioneiro da Ajuda*, Max 
Niemeyer Buchdrukerei des Weisenhauses, Halle, 1904. :,

(32) Ver bibliografia AN 3, AN 4, LO 2, RE 1, RI 14, SA 5.

(33) Relativamente  investigao mais recente sobre Martin Codax veja-se 
Manuel Pedro Ferreira, *o som de Martin Codax*, Unysis/imprensa Nacional-
Casa da Moeda, Lisboa, 1986. (*n. do o.*)

(34) Ver bibliografia PI 1.

(35) H que considerar tambm o fenmeno da censura. Alis, o Autor tinha 
a inteno de desenvolver essa temtica neste capitulo, mas no chegou a 
redigir o novo texto. Mais adiante  feita breve referncia ao regime 
censrio a que os jograis estavam sujeitos:

Sobre a censura em Portugal leia-se Jos Timteo da Silva Bastos, 
*Histria da censura intelectual em Portugal*, Imprensa da Universidade 
de Coimbra, Coimbra, 1926; Graa Almeida Rodrigues, *Breve histria da 
censura literria em Portugal*, Instituto de Cultura e Lngua Portuguesa, 
Lisboa, 1980; Luiz Francisco Rebelo, *Histria do teatro portugus*, 
Europa-Amrica, Lisboa, 1968. (*n do o.*)

(36) Recorde-se que na altura da primeira publicao deste texto toda a 
imprensa portuguesa estava sujeita  censura. Trata-se portanto de uma 
ironia critica directamente endereada ao totalitarismo salazarento ento 
reinante no pais. (*n. do o.*)

(37) Na bibliografia encontram-se referenciadas obras sobre este tema. 
(*n. do o.*)

(38) Citado a partir de Fernando Venncio Peixoto da Fonseca, *Cantigas 
de escrnio e maldizer dos trovadores galego portugueses*, Clssica, 
Lisboa, 1971. (*n. do o.*)

(39) Ver bibliografia PI 1, NU 1.

(40) o Autor manifestou a inteno de alterar todo este pargrafo. 
Segundo julgo saber, era principalmente a questo das condicionantes 
geogrficas que motivava essa inteno. Seja como for, a verdade  que o 
novo pargrafo nunca chegou a ser redigido. Optei por no introduzir 
nenhuma modificao. (*n. do o.*)

(41) Ver bibliografia AN 1, SA 6.

(42) Jos Hermano Saraiva. *Histria concisa de Portugal*, Publicaes 
Europa-Amrica, coleco "Saber", n.o 123, Lisboa, 1978. Sempre que 
possvel, indicar-se-, como neste caso, a fonte ou fontes bibliogrficas 
de que o Autor se serviu. Como se sabe, a 1.a edio desta *Histria* no 
tinha notas e o Autor no chegou a escrever as notas para a 2.a edio. 
(*n. do o.*)

(43) Nan Cooke Carpenter, *Music in the Medieval and Renaissance 
Universities*, Norman, University of Oklahoma Press, Oklahoma 1958.

(44) Esta antiga moeda rabe, que corria em Portugal na Idade Mdia, 
tambm foi conhecida pelo nome de "morabitino". (*n. do o.*)

(45) Ver bibliografia CA 3, SA 22.

(46) Ver bibliografia CO 1.

(47) "Pipia" era um instrumento de sopro antigo constitudo por um tubo 
pequeno, normalmente feito de cana do trigo ou da cevada, em que se abria 
uma fenda e que produzia um som muito agudo e forte. Chama-se "voz de 
pipia"  voz muito aguda. (*n. do o.*)

(48) Ver bibliografia SA 19.

(49) Ver bibliografia Y 17.

(50) Ver bibliografia SA 6.

(51) Ver bibliografia X 3.

(52) Ver bibliografia MA 1.

(53) Ver bibliografia SA 6.

(54) Ver bibliografia CA 4.

(55) *Eu vi Binchois ter vergonha e calar-se ao p da rabeca deles; e 
Dufay despeitado e sombrio por no ter to bela melodia*.

(56) Prtica hoje completamente ca da em desuso e at mesmo inaceitvel. 
A ltima vez que algo de semelhante ocorreu entre ns foi numa rcita da 
*Carmen*, no Teatro de :, S. Carlos, no ano de 1973, em que o tenor 
Franco Corelli interpretou uma parte do papel de D. Jos em italiano, 
enquanto o resto do elenco respeitou integralmente o idioma original. 
(*N. do o.*)

(57) Ver bibliografia KR 1, Y 9, Y 17. Indica-se aqui a revista Canto 
Gregoriano porque o leitor poder verificar nas suas colunas que ainda 
hoje o emprego dos instrumentos  um problema da msica eclesistica. 
Veja-se, por exemplo, o nmero de maro de 1959, a pp. 21 e segs.

(58) Ver bibliografia VI 13, VI 25.

(59) Ver bibliografia KA 4, VI 23.

(60) Sobre isto, consulte-se Jos Augusto Alegria, *Biblioteca Pblica de 
vora -- Catlogo dos fundos musicais*, Fundao Calouste Gulbenkian, 
Lisboa, 1977, p. 133.

(61) Ver bibliografia CO 1.

(62) Ver bibliografia RI 7.

(63) Ver bibliografia CO 1, DI 2.

(64) Ver bibliografia CO 3.

(65) Ver bibliografia RE 2.

(66) Ver bibliografia LA 4.

(67) Ver bibliografia PO 1.

(68) Ver bibliografia MI 2.

(69) Ver bibliografia JO 2, LO 1, RI 7.

(70) Ver bibliografia FA 2, Y 17.

(71) D. Joo IV, *Defensa de la musica moderna contra la errada opinion 
de/ Obispo Cyrilo Franco*, com prefcio, introduo e notas de Mrio de 
Sampaio Ribeiro, Coimbra, 1965. (*n. do O.*)

(72) Veja-se Adolfo Salazar, *Histria da dana e do ballet*; traduo, 
notas e parte relativa a Portugal por Tomaz Ribas, Lisboa 1949. (*n 
doo.*)

(73) Anna Ivanova, *The dancing spaniards*, Baker, London, 1970. Veja-se 
tambm A. Ivanova, *The dance in Spain*, Praeger Publishers, N. York, 
1970. (*n doo.*)

(74) Mateus Aranda, *Tractado de cto llano*, edio facsimilada com 
introduo e notas de Jos Augusto Alegria, Fundao Calouste Gulbenkian, 
Lisboa, 1962. *Tractado de canto mensurable*, edio facsimilada com 
introduo e notas de Jos Augusto Alegria, Fundao Calouste Gulbenkian, 
Lisboa, 1978.

(75) Ver bibliografia RI 8.

(76) Ver bibliografia BE 1, BR 1, SA 6, SA 17, SA 22.

(77) Embora no sendo msica de autos vicentinos, merece aqui referncia 
uma recente edio fonogrfica que  um interessante documento sonoro da 
cano ibrica do Renascimento: Senhora del mundo: msica espaola y 
portuguesa para vihuela, Chandos, 1995, CHAN 0546, CD. (*N. do O.*)

(78) Ver bibliografia VI 21.

(79) Ver bibliografia BR 2.

(80) Ver bibliografia MO 3, PO 2.

(81) Ver bibliografia Y 6.

(82) Ver bibliografia PI 3.

(83) Ver bibliografia SA 6, VI 11.

(84) A numerao corresponde  da seguinte edio: Lus de Cames, *Obra 
completa*, Aguilar Editora, Rio de Janeiro, 1963. O segundo nmero 
indicado  o da pgina da citada edio. (*N. do O.*)

(85) No texto da 1.a edio no era feita nenhuma aluso a Lus de Cames 
neste contexto do cultivo da msica por parte dos escritores 
renascentistas. Nos anos 50, estava ainda por fazer a investigao 
musicolgica da obra camoniana. Mas, por ocasio das comemoraes do IV 
Centenrio da morte do Poeta, o prprio Joo de Freitas Branco levou a 
cabo um trabalho pioneiro que, pela importncia de que se reveste, muito 
se :, justificaria ser mais referido. O essencial desse notvel trabalho 
de investigao musicolgica materializou-se em dois livros para os quais 
se remete o leitor interessado: *A msica na obra de Cames*, Biblioteca 
Breve, n.o 42, Instituto de Cultura Portuguesa, Lisboa, 1979; *Cames e a 
Msica*, Academia das Cincias de Lisboa, Lisboa, 1982 (note-se que a 
ordem da publicao destas duas obras  inversa  da sua redaco; na 
realidade, a primeira baseia-se na segunda). No entanto, o Autor tinha o 
propsito de incluir nesta 2.a edio toda uma nova parte dedicada a 
Cames e que apareceria exactamente no final deste subponto. Uma nota 
colocada na margem da p. 66 do exemplar de trabalho no deixa dvidas 
quanto a este propsito. Infelizmente no chegou a ser redigida. Com a 
finalidade de colmatar aquilo que seria hoje uma lacuna grave, optei por 
redigir eu prprio, com base nas obras acima citadas e, portanto, em 
perfeita sintonia com as teses de Joo de Freitas Branco, as linhas que 
aqui se incluram sobre o autor d'*Os Lusadas*. Para um estudo mais 
aprofundado da relao do Poeta com a arte dos sons devem consultar-se, 
para alm dos dois livros referidos, a comunicao de Jos Mimoso Barreto 
Santinho ao Colquio Camoniano (1980), da Sociedade de Geografia de 
Lisboa, intitulada "Cames e a msica" e publicada nas actas do Colquio. 
De referir tambm os textos de apoio includos na edio discogrfica "A 
msica no tempo de Cames" (EMI/valentim de Carvalho, 8E-17140511/12). 
(*n. do o.*)

(86) 0 texto original manuscrito, relativo a este acrescento  1.a edio 
do livro,  interrompido neste ponto, tendo o Autor indicado que a 
respectiva continuao se encontra "entre filetes na p. 66". Acontece, 
porm, que em nenhum dos cadernos se encontra uma pgina com o nmero 66 
que aborde o tema da msica litrgica, e no exemplar da 1.a edio de que 
o Autor se serviu para introduzir correces ou alteraes no aparece 
nenhum texto colocado entre filetes. A inexistncia desta "continuao", 
bem assim como outra aluso, nesta mesma passagem do original, a uma "p. 
5, manuscrita, sobre Damio de gis,, (caderno J-5, p. 5), faz temer que 
se tenha perdido alguma parte dos acrescentos  1.a edio. Desconhece-
se, porm, a existncia de qualquer outro caderno. Pode tambm supor-se 
ter havido simplesmente um erro de paginao, que alis no seria caso 
nico: onde se indica "p.5" pode ter havido a inteno de escrever "p. 
65" do primeiro caderno, essa sim dedicada a Damio de Gis. Na tentativa 
de superar estas dificuldades, interpretando as escassas indicaes 
presentes no original, afigura-se-me plausvel que o Autor tenha 
pretendido integrar a parte relativa a Damio de Gis ("D. de Gis, um 
msico de mentalidade universalista", pp. 66-68 da 1.a ed.) numa nova 
subdiviso intitulada "Msica litrgica". Foi esta a opo tomada. (*n do 
o.*)

(87) No h a certeza da data de nascimento ter sido 1500, pois, segundo 
outras fontes, pode ter sido 1498 ou 1495. Da que na 1.a edio 
figurasse apenas "149?". No entanto, o *Dicionrio de Literatura*, 
dirigido por Jacinto do Prado Coelho (Figueirinhas, Porto, 1978), d como 
certa a data de 1500. Em qualquer dos casos, convir no confundir este 
Andr de Resende (que alguns supuseram chamar-se Lcio Andr) com o autor 
do poema *Microcosmografia*, o poeta Andr Falco de Resende (1527-1599), 
que era seu primo segundo e sobrinho do conhecido polgrafo e msico 
Garcia de Resende (c.1470-1536), j antes referido. (*n. do o.*)

(88) Ver bibliografia CR 2, RI 3.

(89) Ver bibliografia VI 8.

(90) Raul Rego, *O processo de Damio de Gis na Inquisio*, Lisboa, 
1971. Sobre Damio de Gis, o autor baseou-se tambm na obra de Elisabeth 
Feist Hirsch, *Damio de Gois. The life and thought of a portuguese 
humanist*, Martinus Nijhoff, Hague, 1967. Merecem igualmente meno 
algumas outras obras da mesma autora que, no entanto, no foram 
utilizadas na redaco deste acrescento: *Damio de Gis*, Fundao 
Calouste Gulbenkian, Lisboa, 1987 e ainda "Damio de Gis as a 
representative of his era (1502-1574)", Fac. de Letras da Universidade de 
Coimbra, Sep. *Biblos*, 51 (nmero de homenagem :, a Joaquim de 
Carvalho), pp. 327-338, Coimbra, 1980. Tenha-se tambm em considerao 
Marcel Bataillon, Borges de Macedo, *et. al, Damio de Gis, humaniste 
europen*, Barbosa  Xavier, Braga, 1982. (*N. do o.*)

(91) Arquivo Nacional da Torre do Tombo: Inq. Lisboa, n.o 1888, Fl. 5 v.o

(92) Arquivo Nacional da Torre do Tombo, Inq. Lisboa, n.o 10259, Fl. 115, 
115 v.o

(93) Arquivo Nacional da Torre do Tombo, Inq. Lisboa, n.o 1888, Fl. 55, 
55 v.o

(94) Arquivo Nacional da Torre do Tombo -- Inf. Lisboa, Caderno do 
Promotor, Vol. 5 -- 1551-1590, n.o 89.

Raul Rego, *O processo de Damio de Gis na Inquisio*, Lisboa 1971.

(95) Ver bibliografia VI 6, VI 15.

(96) Cf. D. Nicolau de Santa Maria, *Chronica da Ordem dos Cnegos 
Regrantes do Patriarca S. Agostinho* (Lisboa, 1668), P. II -- Livro I, 
Cap. XXI, p. 85.

(97) Ver bibliografia AN 2, AN 6, AP 1, PE 2, PU 1, PU 2, RI 5, SA 4, TR 
2.

(98) Ver bibliografia X 3. No se confirmam as suposies de que Robert 
de Vise fosse portugus.

(99) As alteraes introduzidas neste ponto esto indicadas de modo pouco 
claro. No entanto, uma nota  margem sugere que o nome de Doizi de 
Velasco deve aparecer juntamente com o de Antnio de Abreu. (*n. do o.*)

(100) Ver bibliografia AP 2, KA 4, PE 1. 

(101) Ver bibliografia KA 10.

(102) Ver bibliografia ka 8, ka 21.

(103) Ao longo deste livro parte-se sempre do princpio de que na 
histria da msica portuguesa existiu um nico msico relevante chamado 
Antnio Carreira. Porm, investigao musicolgica mais recente veio 
revelar a existncia de trs compositores com o mesmssimo nome. Surge 
assim o problema de saber a qual dos trs msicos homnimos se deve 
atribuir a autoria de cada uma das composies para tecla arquivadas no 
M. M. 242 da Biblioteca Geral da Universidade de Coimbra, um conjunto de 
peas musicais que constitui o maior tesouro da produo de msica 
instrumental portuguesa do sc. XVI. Muito embora a hiptese de vrios 
Carreiras em vez de um tivesse sido ventilada por Manuel Joaquim num 
texto publicado em 1944, ou seja, 15 anos antes do aparecimento da 1.a 
edio da presente *Histria* (cf. M. Joaquim, *Ntulas sobre a msica na 
S de Viseu*, Pub. da Junta da Provncia da Beira Alta, Viseu, 1944, p. 
13), a verdade  que Joo de Freitas Branco, que baseou o seu estudo, 
fundamentalmente, nos notveis trabalhos elaborados pelo musiclogo 
Santiago Kastner a partir do inicio dos anos 50 (adiante referidos), no 
problematizou esta questo. No entanto,  luz da investigao mais 
recente, o mistrio permanece; e enquanto assim for, ser Antnio 
Carreira, o Velho, quem continuar, por efeito da autoridade do prprio 
tra-balho de Santiago Kastner, a colher os louros da autoria do melhor 
que se conhece da nossa criao musical do sc. XVI. O mais importante 
estudo sobre o "mistrio Carrei-ra", e o nico que rene de forma 
sistematizada toda a informao hoje disponvel sobre o assunto, sem no 
entanto pretender apresentar definitiva soluo,  o artigo da autoria de 
Rui Nery, "Antnio Carreira, o Velho, Fr. Antnio Carreira e Antnio 
Carreira, o Moo: balano de um enigma por resolver", in Maria Fernanda 
Cidrais (coord.), *Livro de homenagem a Macrio Santiago Kastner*, 
Fundao Caloust Gulbenkian, Lisboa, 1992, pp. 406-430. (*N. do o.*)

(1|0)4 Ver bibliografia KA 9.

(105) A figura e a obra de Manuel Rodrigues Coelho voltaro a ser 
evocadas, com maior profundidade, no final do presente capitulo, a 
propsito da execuo instrumental. Relativamente  figura de Correa de 
Arauxo veja-se o recente estudo de A. Ruiz Tarazona, "Perfil biogrfico 
de Francisco Correa de Arauxo, a la luz de los ultimos descubrimientos", 
in Cidrais (coord.), pp. 501 e segs. -- v. bibl. suplementar (*N. do 
o.*).

(106) Ver bibliografia ka 2, ka 3, ka 15, ka 20 (nesta interessante 
comunicao, Santiago Kastner apresenta argumentos no sentido de 
Rodrigues Coelho ter nascido muito antes de 1583: cerca de 1555), VI 17. 
:,

(107) Ver bibliografia SA 7.

(108) Ver bibliografia SA 6, VI 11.

(109) Ver bibliografia AN 5, GA 2.

(110) Ver bibliografia LA 1.

(111) Ver bibliografia VI 25.

(112) Ver bibliografia PI 3, VI 24.

(113) Ver bibliografia RE 2.

(114) Ver bibliografia NA 1.

(115) Sobre a msica polifnica em Portugal tenha-se em considerao a 
recente obra de Owen Rees, *Polyphony in Portugal, c. 1530-c. 1620* 
(sources from the monastery of Santa Cruz, Coimbra), Garland Pub., New 
York, 1995. (*n. do o.*)

(116) Ver bibliografia AN 7.

(117) Ver bibliografia JO 4, JO 5, JO 10, VI 25.

(118) Ver bibliografia JO 7, JO 12.

(119) Ver bibliografia Al 1.

(120) Ver bibliografia BR 7.

(121) Ver bibliografia SA 16.

(122) Da investigao mais recente sobre Manuel Cardoso retanha-se a 
seguinte obra: Jos Augusto Alegria, *Fr. Manuel Cardoso, compositor 
portugus (1566- 1650)*, instituto de Cultura e Lngua Portuguesa, 
Lisboa, 1983. Por no ter sido referido na 1.a edio desta *Histria da 
msica* e ser um escrito pouco conhecido, indica-se aqui tambm o 
seguinte estudo: M. Antonieta de Lima Cruz, *Manuel Cardoso*, Ed. Europa, 
Lisboa, 1938 (trata-se de um pequeno texto de divulgao includo numa 
coleco dedicada aos "grandes msicos"). Quanto  discografia, merece 
especial referncia a recente gravao da *Missa regina caeli* 
acompanhada de outras trs pequenas obras: Collins Classics -- 
14072,1994, CD. De interesse so igualmente as notas assinadas por Ivan 
Moody que acompanham 0 disco. (*n. do o.*)

(123) Sobre Duarte Lobo tenham-se em considerao as seguintes obras mais 
recentemente publicadas, sendo j posteriores  redaco desta *Histria 
da msica*: p.e Armindo Borges, *Duarte Lobo (156?-1646): Studien zum 
Leben und Schaffen des portugiesischen Komponisten*, Gustav Bosse Verlag, 
Regensburg, 1986 (trata-se de uma tese de doutoramento). o p.e Armindo 
Borges tambm se tem ocupado da edio das obras completas do compositor 
na srie *Portugaliae Musica* (Fundao Calouste Gulbenkian). Jos 
Augusto Alegria, *Polifonistas portugueses: Duarte Lobo, Filipe de 
Magalhes, Francisco Martins*, Instituto de Cultura e Lngua Portuguesa, 
Lisboa, 1984. Manuel Carlos de Brito, *Estudos de histria da msica em 
Portugal*, Ed. Estampa, Lisboa, 1989. No plano discogrfico, merece 
referncia a notvel gravao em CD da *Missa pro defunctis  8*, 
acompanhada de outras duas peas, interpretada pelo grupo vocal *The 
Sixteen* sob a direco de Harry Christophers (Collins classics -- 14072, 
1994). O disco  acompanhado de uma breve nota de Ivan Moody sobre Duarte 
Lobo e Manuel Cardoso (*n. do o.*)

(124) Ver bibliografia RI 11.

(125) Ver bibliografia JO 3, JO 6, JO 9, RI 10, RI 13.

(126) Sobre Morago tenha-se em considerao o seguinte texto: Manuel 
Joaquim, *Prefcio* a *Estevo Lopes Morago: vrias obras de msica 
religiosa, "Portugaliae Musica"*, Vol. IV, Fundao Calouste Gulbenkian, 
Lisboa, 1961. A existncia de uma breve nota onde o Autor alude aos 
"recentes trabalhos de M. Joaquim" faz supor ter havido o desejo de 
desenvolver este pargrafo com base na investigao musicolgica de 
Manuel Joaquim. Aproveite-se para acrescentar agora que de E. L. Morago 
chegaram at ns muitas outras produes polifnicas, incluindo Motetes e 
Hinos a 4 vozes. (*n do o.*) :,

(127) Ver bibliografia BR 6, BR 7, JO 8, JO 12, VI 10.

(128) De Joo Loureno Rebelo (1610-1661) foi recentemente publicado em 
Frana o seguinte CD: *Vespers*, Crpuscule -- Lome Arme Collection, 
1994. Esta, bem como outras edies discogrficas efectuadas fora de 
portas, vem demonstrar haver crescente interesse pela produo musical 
portuguesa. Nos ltimos anos deu-se um autntico salto qualitativo e 
quantitativo relativamente  divulgao fonogrfica da nossa melhor 
msica. (*N. do o.*)

(129) Ver bibliografia BR 7.

(130) Ver bibliografia RI 12.

(131) Ver bibliografia X 7.

(132) Ver bibliografia KA 4.

(133) Ver bibliografia BU 1, Y 17.

(134) Ver bibliografia GH 1.

(135) Ver bibliografia BR 7, VA 3, VA 4, VA 6, VI 9.

(136) Ver bibliografia KA 4.

(137) Ver bibliografia RE 2.

(138) Mrio Martins, *Teatro quinhentista nas naus da ndia*, Edies 
Brotria, Lisboa, 1973. Do mesmo autor veja-se tambm: *O teatro nas 
cristandades quinhentistas da ndia e do Japo*, Brotria, Braga, 1986. 
(*N. do o.*).

(139) Maria Augusta Alves Barbosa, *Vicentius Lusitanus. Ein 
portugiesischer Komponist und Musiktheoretiker des 16 Jahrhunderts*, 
Secretaria de Estado da Cultura, Direco Geral do Patrimnio Cultural, 
Lisboa, 1977; *Verbo, Enciclopdia Luso-Brasileira de Cultura*, Vol. 19, 
artigo "Vicente Lusitano", Lisboa, 1963. (*N. do o.*)

(140) Fr. Juan Bermudo, *Declaracin de instrumentos musicales, 1555*, 
edio facsimilada sob a orientao e com um posfcio de Macario Santiago 
Kastner, Barenreiter, Kassel e Basel, 1957.

(141) Henry Coates, *Palestrina*, J. M. Dent and Sons, London, 1938, p. 
62. (*N. do o.*)

(142) Antiga *Naupatto* que em 1 571 foi palco da grande batalha naval 
contra os turcos comandados por Al Pasci. (*n. do o.*)

(143) Jos Augusto Alegria, *Histria da Escola de Msica da S de 
vora*, Lisboa, 1973.

(144) Jos Augusto Alegria, *Histria da Escola de Msica da S de 
vora*, Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa, 1973. Veja-se tambm, do 
mesmo autor, *O ensino e a prtica da msica nas ss de Portugal*, 
Instituto de Cultura e Lngua Portuguesa, Lisboa, 1985, e a obra j 
citada no Capitulo IV, em "Antecedentes". (*N. do o.*)

(145) Heinrich Hschen, "Jesuiten" in *Die Musik in Geschichte und 
Gegenwart*, Kassel-Bassel -- Londres-Nova Iorque, 1958.

(146) Jos Sebastio da Silva Dias, *A poltica cultural da poca de D. 
Joo III*, Universidade de Coimbra, Coimbra, 1969.

(147) Claude-Henri Frches, *Le teatre no-latin au Portugal*, 
Aschendorffsche Verlagsbuchhandlung, Munster, 1965. Tenha-se tambm em 
considerao a obra do mesmo Frches *La litterature portugaise*, P. U. 
F., Paris, 1970. (*N. do o.*)

(148) Jos Sasportes, *Histria da dana em Portugal*, Fundao Calouste 
Gulbenkian, Lisboa, 1970; *Trajectria da dana teatral em Portugal*, 
Instituto da Cultura Portuguesa, Lisboa, 1979.

(149) Gustavo de Matos Sequeira, *Teatro de outros tempos*, Lisboa, 1933. 
Serafim Leite, "A msica nas escolas Jesutas do Brasil no sculo XVI" in 
*Cultura*, Rio de Janeiro, Janeiro-Abril de 1949.

(150) J. S. da Silva Dias, *op. cit.*

(155) Esta parte corresponde a um dos principais e mais extensos 
acrescentos  1.a edio da presente *Histria*. Porm, deparou-se-me 
aqui uma das tambm maiores dificuldades relativamente ao local de 
insero do novo texto. No h no :, manuscrito nenhuma anotao 
esclarecedora, nem se encontrou no conjunto dos cadernos de acrescentos 
qualquer indicao do Autor que permitisse superar esta dificuldade. Para 
mais, tambm no nos ficou nenhuma informao respeitante ao ttulo ou 
subttulo desta parte. Em face destas indeterminaes, e tendo em 
considerao o perodo histrico em apreo, optou-se por colocar este 
novo texto como momento final do presente capitulo e tendo por ttulo 
"Instrumentos e execuo instrumental". No entanto, este tratamento mais 
aprofundado dos aspectos relativos  execuo instrumental acaba por se 
estender at  primeira metade do sc. XVIII, fazendo referncia ao 
perodo do barroco e extravasando assim o estrito limite do perodo do 
maneirismo em foco nesta parte da obra, momento em que se assiste ao 
mximo desenvolvimento da polifonia; um perodo de duzentos anos, 
estendendo-se da ltima metade do sc. XV at finais do sc. XVII. 
(Recorde-se que o presente captulo tem por ttulo "O apogeu da 
polifonia".)  de supor que houvesse a inteno no explicitada de 
alterar a prpria estrutura e titulao dos captulos, mas o presente 
acrescento, por si s, no permite a criao de novo captulo. Tal iria 
comprometer a lgica que preside  estruturao da obra. Vem a propsito 
referir aqui o facto de no ser absolutamente incontroversa a delimitao 
do perodo da nossa histria da msica a que se deve aplicar a designao 
de maneirista. Sobre esta questo veja-se Manuel Carlos de Brito, 
"Renascena, maneirismo, barroco: o problema da periodizao histrica na 
msica portuguesa dos sculos XVI e XVII", in *Miscelnea en honor al 
Prof. Dr. Jos Lpez-Calo*, vol. I, Universidade de Santiago de 
Compostela, 1990, pp. 539-554. Seja como for, Joo de Freitas Branco 
situa na segunda metade do sc. XVII o fim da poca urea da msica 
polifnica portuguesa. (*n. do o.*)

(152) Sobre o tipo de instrumento clavicrdio existente em Portugal em 
Seiscentos veja-se o recente estudo de Bernard Brauchli e Clifford 
Boehmer, "A Seventeenth-Century Portuguese Clavichord: Study and 
Restoration", in F. Cidrais (cord.), *op. cit.*, pp. 69-98.

(153) Tenham-se em considerao os seguintes estudos: Gerhard Doderer, 
*Orgelmusik und Orgelbau im Portugal des 17 Jahrhunderts*, Hans 
Schneider, Tutzing, 1978; e do mesmo autor, "A funo do rgo na 
liturgia portuguesa do sc. XVII", in *Boletim da Associao Portuguesa 
de Educao Musical*, n.o 58 (Julho-Setembro), pp. 58-63. De muito 
interesse, nomeadamente pelos textos de apresentao que as acompanham 
so as edies discogrficas efectuadas nos anos 70 e infelizmente ainda 
no reeditadas em CD: *Msica vocal e msica de rgo dos sc. XVI, XVII 
e XVIII*, Lusitana Musica/A Voz do Dono, 1976, 1C073-40427, LP; *O rgo 
da S Catedral de vora*, Lusitana Musica/A Voz do Dono, 1975, 11C073-
40391, LP; *O rgo da S Catedral de Faro*, Lusitana Musica/A Voz do 
Dono, 1975, 11C073-40390, LP; *O rgo da capela da Universidade de 
Coimbra*, Lusitana Musica/A Voz do Dono, 1977, 11C073-41393, LP; *O rgo 
de Santa Maria de bidos*, Lusitana Musica/A Voz do Dono, 1981, 11C075-
40566, LP. (*n. do o.*)

(154) Ver bibliografia NE 1. 6.

(155) Ver bibliografia D2 e A1.

(156) Ao leitor especialmente interessado nesta temtica recomenda-se o 
belo livro de Carlos de Azevedo mencionado na bibliografia.

(157) De G. Doderer tenham-se em considerao os seguintes estudos 
dedicados ao rgo e  msica para rgo: *Orgelmusik und orgelbau im 
Portugal des 17. Jahrhunderts: Untersuchungen an Hand des Ms. 964 der 
Biblioteca Pblica de Braga*, Hans Schneider, Tutzing, 1978. "A funo do 
rgo na liturgia portuguesa do sculo XVII", in *Boletim da Associao 
Portuguesa de Educao Musical*, n.o 58, Junho/Setembro de 1988, pp. 58-
63. Prefcio a *Obras selectas para rgo: Ms. 964 da Biblioteca Pblica 
de Braga*, "Portugaliae Musica", vol. XXV, Fundao Calouste Gulbenkian, 
Lisboa, 1974. (*N. do o.*) :,

(158) Cf. bibliografia KA 5, XVII.

(159) No h indicao de qual a obra aqui citada, mas trata-se 
provavelmente de um texto de Pereira das Neves. (*N. do o.*)

(160) Ver Ernesto Vieira, *Dicionrio biogrfico de msicos portugueses*, 
2 vols., Lambertini, Lisboa, 1900. (*N. do o.*)

(161) Sobre A. Carreira devem salientar-se fundamentalmente os seguintes 
trabalhos de Santiago Kastner: *Antnio Carreira: drei fantasieen*, 
Harmonia Uitgave, Hilversum, 1952; Prefcio a *Antologia de organistas do 
sculo XVI*, " Portugaliae Musica", Vol. XIX, Fundao Caloust 
Gulbenkian, 1969; "Orgenes y evolucin del tiento para instrumentos de 
tecla", *Anuario Musical*, XXVIII-XXIX, Barcelona, 1976; *Trs 
compositores lusitanos para tecla: Antnio Carreira, Rodrigues Coelho, 
Pedro de Arajo*, Fundao Calouste Gulbenkian, 1979. (*n. do o.*)

(162) Sobre C. de Arauxo veja-se, para alm de outras obras citadas na 
bibliografia, o recente estudo de Andres Ruiz Tarazona, "Perfil 
biogrfico de Francisco Correa de Arauxo, a la luz de los ultimos 
descubrimientos", in *Livro de homenagem a Macario Santiago Kastner, ed. 
cit.*, pp. 501-512. (*n. do o.*)

(163) Ver bibliografia KA 3.

(164) Sobre os mistrios que envolvem a figura de A. Carreira veja-se o 
j referido estudo de Rui Nery: "Antnio Carreira, o velho, Fr. Antnio 
Carreira e Antnio Carreira, o moo: balano de um enigma por resolver", 
*in* Maria Fernanda Cidrais (coord.), *Livro de homenagem a Macrio 
Santiago Kastner*, Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa, 1992. (*n. do 
o.*)

(155) Tenha-se principalmente em considerao KA 2, pp. 52-55 e KA 5, X. 
Estas obras de S. Kastner constituram a principal fonte bibliogrfica na 
redaco desta parte dedicada a Antnio Carreira que  um acrescento  
1.a edio. (*n. do o.*)

(166) Sobre o padre Manuel Rodrigues Coelho tenha-se principalmente em 
considerao a obra de Macario Santiago Kastner, *Trs compositores 
lusitanos para instrumentos de tecla: Antnio Carreira, Manuel Rodrigues 
Coelho, Pedro de Arajo*, Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa, 1979, pp. 
71-116. (*n. do o.*)

(167) ver bibliografia ka 4, pp. I-IX. Quanto ao parecer do ilustre frade 
carmelita, reza ele assim: "Vi a Msica deste livro por mo pedir o Autor 
dele. Achei nele muita variedade de passos, glosa excelente e airosa, as 
falsas em seu lugar, mui bem acompanhadas; e em tudo me parece digno, 
assim de seu Autor, como de ser impresso, para proveito dos que dele 
tiverem notcia. Dada no Carmo de Lisboa hoje 21 de Julho de 1617. Frei 
Manoel Cardoso."

(168) Quebrando algum desse esquecimento foi recentemente gravado em 
Frana, com o apoio da Fundao Calouste Gulbenkian, um CD contendo uma 
parte desta obra-prima de Rodrigues Coelho, interpretada por Gabrielle 
Marcq que tambm assina as notas explicativas que acompanham o disco 
(Accord, 1994, 202842). (*n. do o.*)

(169)  importante ter em considerao ka 5, p. XXXII, onde se fala da 
obra atribuda a Antnio de Macedo.

(170) Veja-se Ernesto Gonalves de Pinho, *Santa Cruz de Coimbra, centro 
de actividade musical nos sculos XVI e XVII*, Fundao Calouste 
Gulbenkian, Lisboa, 1981, pp. 174 e segs. (*n. do o.*)

(171) O manuscrito sofre aqui uma interrupo. Tudo indica que o Autor 
pretendia referenciar a instituio actual proprietria da coleco de 
Manuel Joaquim, onde se inclui este verso de Agostinho da Cruz. (*n. do 
o.*)

(172) No manuscrito, a seguir  data do nascimento encontra-se um espao 
vazio. Ao redigir esta passagem, o Autor no tinha a certeza do lugar de 
nascimento de M. Rosmarin que se sabe ter visitado o duque de Bragana, 
futuro D. Joo IV, em 1638, tendo ficado durante um curto perodo ao seu 
servio em Vila Viosa. Foi feito capelo da corte portuguesa em 1644 
(Cf. M. C. Brito e L. Cymbron, *Histria da msica portuguesa*, 
Universidade Aberta, Lisboa, 1992, p. 89). A consulta de vrios 
dicionrios de msica e :, enciclopdias no permitiu esclarecer a dvida 
relativa ao local de nascimento. Sobre o compositor flamengo Mathieu 
Rosmarin e seus compatriotas msicos que estiveram ao servio da capela 
real de Madrid veja-se Paul Becquart, *Musiciens nerlandais  la cour de 
Madrid* (Philippe Rogier et son cole, 1560-1647), Palais des Academies, 
Bruxelas, 1967. (*n. do o.*)

(173) Uma nota  margem, escrita a lpis no manuscrito da parte 
intitulada "o ensino da msica", sugere ter havido a inteno de alterar 
estas linhas conclusivas acrescentando algumas consideraes sobre "o que 
se perdeu por causa da Igreja" e sobre os efeitos da msica protestante. 
(*n. do o.*)

(174) Ver bibliografia KA 5, KA 7.

(175) Ver bibliografia PR 1.

(176) Ver bibliografia KA 1, KA 6.

(177) Ver bibliografia MA 6.

(178) Ver bibliografia KA 4.

(179) o principal investigador da obra de Carlos Seixas foi o musiclogo 
Santiago Kastner. Para alm das obras de sua autoria citadas na 
bibliografia (de onde se destaca o texto editado em Coimbra no ano de 
1947 e mais recentemente em Espanha -- cf. M. S. Kastner, *Carlos 
Seixas*, Consejo Superior de Investigaciones Cientificas, Institucion 
Mila i Fontanals -- U. E. I. de Musicologia, Barcelona, 1988), veja-se 
tambm M. C. de Brito, *Estudos de histria da msica em Portugal*, 
Editorial Estampa, Lisboa, 1989 e ainda as duas mais recentes histrias 
gerais da msica portuguesa (adiante referenciadas), bem como o volume da 
responsabilidade da Secretaria de Estado da Cultura, *Comemoraes 
Seixas-Bontempo*, Direco Geral dos Espectculos e das Artes, Lisboa, 
1992. Quanto  discografia, retenham-se as seguintes edies: *Sonatas de 
rgo*, Lusitana Musica/a voz do Dono, 1981, 11CO75-40567, LP; *Sonatas 
para cravo*, Portugalsom, 1988, CD870014, CD; *Concerto para 
cravo/Sinfonia/Abertura*, Portugalsom, 1986, 86002/PS, LP. (*n. do o.*).

(180) Ver bibliografia CO 3, LA 2, VI 5.

(181) Ver bibliografia WE 1. Cita-se este livro pelas referncias que faz 
 msica na capela de D. Catarina, em Inglaterra, e respectivas 
indicaes bibliogrficas.

(182) Ver bibliografia KI 1.

(183) o ltimo perodo deste pargrafo, redigido nos recuados anos 50 e 
no revisto pelo Autor na altura da preparao da segunda edio, deve 
ser lido tendo em considerao o ambiente salazarento que ento se vivia 
e que to negativamente marcava a cultura portuguesa.

Recorde-se que na mesma altura em que a fadista Amlia era altamente 
condecorada msicos como um Fernando Lopes Graa eram lanados ao 
ostracismo e impedidos de trabalhar no seu prprio pas. (*n. do o.*)

(184) Ver bibliografia MA 4.

(185) Ver bibliografia CR 1.

(186) Ver bibliografia ST 1.

(187) Ver bibliografia Z 3.

(188) Ver bibliografia ST 1.

(189) Ver bibliografia AN 2, MO 1, MO 2, MO 4, PE 3, SA 6, SU 1, SU 2, SU 
3, X 3, Y 20.

(190) Ver bibliografia Z 3.

(191) A oratria *La Giuditta* de Francisco Antnio de Almeida foi 
editada em CD. (*n. do o.*)

(192) Ver bibliografia Y 10.

(193) Ver bibliografia ST 1.

(194) Ver bibliografia LI 3

(195) Ver bibliografia BA 1, SA 21.

(196) Ver bibliografia BU 1, GR 10. :,

(197) Ver bibliografia Y 4, Z 3.

(198) De Antnio Teixeira foi recentemente publicada uma gravao 
discogrfica do *Te Deum*: Collins Classics, 1992, 13592, CD. (*N. do 
O.*)

(199) Na primeira edio este pargrafo continha uma impreciso histrica 
que o Autor no chegou a corrigir. Afirmava-se que a corte se tinha 
refugiado em Coimbra, quando na verdade, aps o terramoto, a famlia real 
ficou alojada em "abarracamentos de madeira construdos na colina da 
Ajuda". O prprio marqus de Pombal foi tambm habitar numa barraca 
erguida nessa mesma zona de modo a facilitar o seu contacto com o rei. 
(*N. do o.*)

(200) Sobre a pera no sculo XVIII veja-se: M. C. de Brito, *Opera in 
Portugal in the eighteenth century*, Cambridge University Press, 
Cambridge, 1989. (*N. do o.*)

(201) Ver bibliografia VI 10.

(202) Ver bibliografia Z 3.

(203) Sobre o Teatro de S. Carlos e a pera, como fenmeno musico-
teatral, societal e poltico, veja-se o recente e cuidado estudo de Mrio 
Vieira de Carvalho, *Pensar  morrer ou o Teatro de So Carlos na mudana 
de sistemas sociocomunicativos desde fins do sculo XVIII aos nossos 
dias*, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, Lisboa, 1993 (inclui uma extensa 
bibliografia). Sempre importante, independentemente da antiguidade,  o 
clssico trabalho de Fonseca Benevides, *O real Theatro de S. Carlos de 
Lisboa. Desde a fundao em 1793 at  actualidade*, Typ. Castro  Irmo, 
Lisboa, 1883 e *O real Theatro de S. Carlos de Lisboa. Memria (1883-
1902)*, Typ. e Lith. de Ricardo de Sousa e Salles, Lisboa, 1902 
(deficientemente citado na bibl. da 1.a ed.). Para alm destes textos de 
referncia, e no que diz respeito  investigao mais recente, tenha-se 
tambm em considerao os seguintes ttulos: Augusto M. Seabra, *Ir a S. 
Carlos*, Correios de Portugal, 1993 (obra de grande riqueza 
iconogrfica); Manuel Ivo Cruz, *O Teatro Nacional de S. Carlos*, Lello  
Irmo, Porto, 1992; Joel Costa, *Teatro So Carlos: breve resenha 
histrica*, Secretaria de Estado da Cultura, Lisboa, 1993; Manuel Carlos 
de Brito e David Cranmer, *Crnicas da vida musical portuguesa na 
primeira metade don sculo XIX*, Imprensa Nacional -- Casa da Moeda, 
Lisboa, 1990; Jos Augusto Frana, "Noites de S. Carlos", em *O 
romantismo em Portugal*, Livros Horizonte, Lisboa, 1993 (2.a ed.). (*N. 
do O.*)

(204) Ver bibliografia BE 5, DI 1, LI 1.

(205) Ver bibliografia Q 1.

(206) Ver bibliografia BR 4.

(207) Ver bibliografia KA 1, KA 4.

(208) Discografia de Sousa Carvalho: *Te Deum*, Cascavelle, 1991, 
VEL1016, CD; *Testoride argonauta*, Nuova Era, 1990, 6928/29, CD. (*N. do 
O.*)

(209) Ver bibliografia CA 5, CR 4, LO 3, RI 2, RI 4, SO 1, VA 1, VI 2.

(210) Ver bibliografia AZ 1, CA 5, LI 3. Jean-Paul Sarrautte observou ao 
autor que no pode considerar-se absolutamente provado que Marcos 
Portugal tenha escrito a partitura d'*O juramento dos Numes*.

(211) Sobre Marcos Portugal veja-se Jean-Paul Sarrautte, *Marcos 
Portugal. Ensaios*, Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa, 1979. (*N. do 
O.*)

(212) Ver bibliografia LA 2.

(213) Ver bibliografia az 1.

(214) Ver bibliografia AZ 2.

(215) Sobre a Todi, bem como sobre a generalidade dos intrpretes vocais 
portugueses de pera, veja-se a monumental obra de Mrio Moreau, 
*Cantores de pera portugueses*, 2 vols., Bertrand, Lisboa 1981 e 1984. 
Ver tambm: Eduardo da Conceio Fernandes, *Luisa Todi*, Coral Luisa 
Todi, Setbal, 1987 e *Homenagem a Luiza Rosa de Aguiar Todi*, [texto 
policopiado], Biblioteca Municipal de Setbal, Setbal, 1984. Por no 
figurarem na bibliografia organizada pelo Autor citam-se aqui as 
seguintes obras: Mrio Sampaio Ribeiro, *Luisa Todi*, S. Industriais, 
Lisboa, 1934. Na primeira edio h um erro na :, indicao bibliogrfica 
da obra de s. Ribeiro sobre a Todi editada em 1943 pelas Edies Ocidente 
(v. bibl.). Maria Isabel de Mendona Soares, *A vida fascinante de Luisa 
Todi*, Verbo, Lisboa, [1960]. (*n. do o.*)

(216) Ver bibliografia GU 1, RI 8, VA 11, VA 2, VI 2, X 1, X 2, X 4, X 6, 
X 8.

(217) Ver bibliografia TH 1.

(218) O que se pode ler no *Dirio* (tera-feira, 6 de Novembro de 1787) 
 o seguinte: "[Policarpo]  um perfeito mestre da sua arte, e compe com 
saber e discernimento" ("[...] *is a perfect master of his art, and 
composes with seience and judgment*"), p. 250 da ed. portuguesa antes 
citada. (*n. do o.*)

(219) Ver bibliografia BE 2.

(220) Ver bibliografia VA 1.

(221) Ver bibliografia KA 4.

(222) Ver bibliografia GR 6, VA 5.

(223) Ver bibliografia X 7.

(224) William Beckford, *Dirio de William Becktord em Portugal e 
Espanha*, introduo e notas de Boyd Alexander, traduo e prefcio de 
Joo Gaspar Simes, Imprensa Nacional de Publicidade, Lisboa, 1957. Foi 
esta a edio mais utilizada pelo Autor, no entanto as citaes no foram 
automaticamente reproduzidas a partir dela, pois em quase todos os casos 
as passagens citadas foram sempre confrontadas com o original ingls 
utilizando na circunstncia a edio de Boyd Alexander (*The journal 
of*..., Rupert Hart-Davis, London, 1954). A titulo de curiosidade, 
acrescente-se ter sido esta a edio e o prprio exemplar pessoal de Lus 
de Freitas Branco que o leu e anotou pouco tempo antes da sua morte. (*n. 
do o.*)

(225) Jos Mazza, *Dicionrio biogrfico de msicos portugueses*, 
Imprio, Lisboa, 1945.

(226) Ver a j citada obra de Mrio Moreau sobre os cantores portugueses. 
(*n. do o.*) 

(227) William Beckford, "Excursion  Alcobaa et Batalha", edio 
bilingue, texto original em ingls acompanhado de traduo francesa, 
introduo e notas de Andr Parreaux, prefcio de Guy Chapman, Les Belles 
Lettres, Paris, 1956. (*n. do o.*)

(228) Marqus de Bombelles, *Journal d'un ambassadeur de France au 
Portugal, 1786-1788*, edio estabelecida, anotada e precedida de uma 
introduo de Roger Kann, Centre Culturel Portugais, P. U. F., Paris 
,1979.

(229) Ver bibliografia GE 2.

(230) Ver bibliografia BR 2.

(231) Ver bibliografia Z 3.

(232) Ver bibliografia Y 8.

(233) Ver bibliografia CA 1.

(234) Ver bibliografia RI 4, X 4.

(235) Ver Juan G. Roederer, *Introduction to the physics and 
psychophysics of music*, Heidelberg Science Library, Springer-Verlag, 
Nova Iorque, 1979.

(236) Ver bibliografia SI 1, SI 2.

(237) Ver bibliografia TE 1.

(238) Ver bibliografia X 7.

(239) Ver bibliografia WE 2.

(240) Ver bibliografia CO 3

(241) Ver bibliografia WE 2.

(242) Ver bibliografia SA 8, SA 18, SE 2.

(243) Ver bibliografia X 7.

(244) Ver bibliografia MO 6, RE 4.

(245) Ver bibliografia Z 1, Z 4.

(246) Ver bibliografia FR 1, X 7.

(247) Sobre Bontempo ver bibliografia BR 4, CR 3, RI 4, SO 1, VA 1, VI 2, 
X 1, X 2, X 6, X 7, X 8. :,

(248) Na primeira edio indicava-se o ano de 1771 como data de 
nascimento do compositor; no entanto, investigaes mais recentes 
estabelecem 1775 como ano do nascimento. Ver sobre este assunto Joseph 
Scherpereel, *La date de naissance de Joo Domingos Bontempo*, Fundao 
Calouste Gulbenkian, Centro Cultural Portugus, Paris, 1982. (*n. do o.*)

(249) Ver bibliografia CR 3.

(250) Neste momento pode mesmo dizer-se que Bontempo  um dos 
compositores portugueses mais bem representados em gravaes 
discogrficas. Retenham-se os seguintes ttulos: Requiem op. 23, 
Portugalsom, 1987, CD870001/PS, CD; Quinteto op. 16, Portugalsom, 1987, 
CD870006/PS, CD; Sinfonia n.o 2, Portugalsom, 1983, CD870002/PS, CD; 
Concertos para piano n.o 1 e 3, Portugalsom, 1988, CD870011/PS, CD; 
Concerto para piano n.o 2 e 4, Portugalsom, CD870005/PS, CD; Sonatas para 
piano op. 181, Lusitana Musica/A Voz do Dono, 1981, 1C075-40565, LP; 
Sonatas para piano, 1992..., (3 discos) CD870038/PS, CD870039/PS, 
CD870040/PS, CDs.; Quatro Absolvies//Libera Me, Portugalsom, 1995, SP 
4029, CD; Te Deum em f maior, Portugalsom, 1995, SP 4028, CD; (*N. do 
o.*).

(251) Sobre Bontempo e a vida musical no Portugal da sua gerao vejam-se 
as seguintes obras: David Cranmer e Manuel Carlos de Brito, *Crnicas da 
vida musical portuguesa na primeira metade do sculo XIX*, Imprensa 
Nacional -- Casa da Moeda, Lisboa,1990; Jean-Paul Sarrautte, *Catlogo 
das obras de Joo Domingos Bontempo*, Fundao Calouste Guibenkian, 
Lisboa, 1970; Joseph Scherpereel, *op. cit.* De particular interesse e 
importncia pela vasta informao que contm,  o excelente catlogo da 
exposio comemorativa dos 150 anos da morte do compositor, organizado 
por Joo Pedro d'Alvarenga: *Joo Domingos Bontempo 1775-1842*, Instituto 
da Biblioteca Nacional e do Livro, Lisboa, 1993. (A maior coleco de 
obras -- incluindo manuscritos -- de Bontempo encontra-se na rea de 
Msica da Biblioteca Nacional.) Esto publicadas pela Fundao Gulbenkian 
(Portugaliae Musica XIII e XXXV) pela D. G. P. C. (Lusitana Musica) e 
pela Garland Publishing de Londres, em edio moderna ou facsimilada, 
vrias obras do compositor -- ver Brito/Cymbron, *op. cit.*, p. 141, nota 
1.

Relativamente  discografia veja-se nota anterior e consulte-se o acima 
citado catlogo da exposio de 1993, pp. 221 -225 (como j antes se 
disse, a discografia de Bontempo  uma das mais extensas). (*n. do o.*)

(252) Ver Benevides, *op. cit.*, 1.o Vol., p. 97.

(253) Ver bibliografia X 1.

(254) Ver bibliografia VI 3.

(255) Ver bibliografia Z 3.

(256) Ver bibliografia SA 15.

(257) Ver bibliografia BR 2, GR 7, MO 5, MO 6, Z 2.

(258) A obra de referncia sobre Jos Viana da Mota  a seguinte: Joo de 
Freitas Branco, *Viana da Mota: uma contribuio para o estudo da sua 
personalidade e da sua obra*, Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa, 1987 
(2.a ed.) -- inclui extensa bibliografia; veja-se tambm *Exposio 
comemorativa do centenrio de Vianna da Motta [catlogo]*, integrada no 
XII Festival Gulbenkian de Msica, Maio de 1967. Do V. da Mota intrprete 
existem alguns documentos sonoros que foram reunidos em disco LP: 
*International Piano Library* (limited editions) IPL 108, 1973 (inclui 
interpretaes de trs peas de sua prpria autoria). E to lamentvel 
quanto injustificvel que estas histricas gravaes no tenham sido 
ainda editadas em disco compacto. Das suas obras gravadas destacam-se: 
Sinfonia " Ptria", Portugalsom, 1990, CD870016, CD; [*Obras para 
piano*], HK Marco Polo, 1985, 6.220307, LP (interpretadas pelo principal 
discpulo, o pianista Sequeira Costa); *Lieder*, Portugalsom, 1988, 
CD870009, CD (inclui um texto de apresentao da autoria da soprano 
Elvira Archer que  a principal intrprete e investigadora dos :, 
*Lieder* de Viana da Mota); *Sonata/Fantasiestck* op. 2/Barcarola n.os 1 
e 2, Portugalsom, 1995, SP 4044, CD. (*n. do o.*)

(259) Ver bibliografia Y 15.

(260) o Autor tinha a inteno de desenvolver muito mais este subttulo 
dedicado  figura de seu pai. S que os acrescentos previstos no 
chegaram a ser escritos, muito embora os ltimos trabalhos de 
investigao musicolgica realizados por J. de Freitas Branco, pouco 
tempo antes de morrer, tivessem incidido precisamente sobre a obra e a 
biografia de seu pai. Recorde-se que na altura da publicao da primeira 
verso desta *Histria* tinham decorrido apenas 4 anos desde a morte do 
compositor. No estavam por isso reunidas as condies ideais para que 
algum que acumulava o estatuto de historiador com o de filho pudesse 
ajuizar do valor da obra musical de Lus de Freitas Branco; tanto mais 
que, tal como est dito no texto, em 1959 o pblico portugus estava 
longe de ter conscincia do real valor do criador dos *Parasos 
artificiais*. Facto que decorria em boa parte do desconhecimento das 
obras, numa poca em que ainda no se usufrua de gravaes discogrficas 
de modo a proporcionar repetidas audies. Note-se, alis, que at mesmo 
uma obra com a importncia *da 4.a Sinfonia* tinha acabado de ser 
estreada, j postumamente, em Lisboa e no se encontrava, portanto, 
suficientemente divulgada. O mesmo acontecia com muitssimas outras 
pginas musicais. Mas nos ltimos anos, a superior estatura artstica, 
assim como intelectual, do autor do *Vathek* tornou-se suficientemente 
indiscutvel para que um filho a pudesse referir sem correr o risco de se 
ver acusado de excessiva subjectividade no ajuizar ou de parcialidade 
ditada por filiais sentimentos.

Sobre Lus de Freitas Branco publicaram-se nos ltimos anos vrios 
estudos de onde se destacam os seguintes: J. de Freitas Branco, "Lus de 
Freitas Branco: aspectos menos conhecidos duma mentalidade e duma 
evoluo", in *Colquio-Artes*, n.o 23, pp. 42-52; Maria Helena de 
Freitas, "Lus de Freitas Branco", in *O Dirio*, 14/10/84, pp. 6-7; 
Mrio Vieira de Carvalho, "Lus de Freitas Branco: um percurso inquieto 
de artista e pensador", in *O Dirio*, 8/12/85, pp. 6-7; Adriana Latino, 
"Lus de Freitas Branco", *Boletim da Associao Portuguesa de Educao 
Musical*, n.os 64-65, 1990, pp. 3-8; Joo Maria de Freitas Branco, 
"Aspectos da relao intelectual do msico Lus de Freitas Branco com o 
filsofo Antnio Srgio" in *Vrtice 51*, Novembro/Dezembro de 1992, pp. 
83-88; Paulo Ferreira de Castro, "Saudades do Renascimento: sobre a noo 
de modernidade em Lus de Freitas Branco", in *Actas do Colquio 
"Modernidade e mudana na msica portuguesa", Departamento de Cincias 
Musicais, Universidade Nova de Lisboa. Veja-se ainda o nmero especial da 
*Gazeta Musical* dedicado ao compositor: "Lus de Freitas Branco. O 
centenrio", *Gazeta Musical*, n.o 245, Dezembro de 1990 (direco de F. 
Lopes Graa). A pessoa que mais profundamente se tem dedicado ao estudo 
da vida e obra do compositor, o musiclogo Nuno Barreiros (autor de 
muitas das notas que acompanham os discos abaixo indicados), tem em 
preparao uma obra de fundo que se espera venha a estar concluda em 
breve.

Importantes so tambm as seguintes publicaes associadas a algumas 
comemoraes: *Lus de Freitas Branco [Catlogo da Exposio Comemorativa 
do 20.o Aniversrio da Morte]*, Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa 
1975; Nuno Barreiros/Alexandre Delgado (coord.), *Modernidade e tradio: 
ciclo Luiz de Freitas Branco*, RDP-Antena 2, Lisboa, [1990]; *Exposio 
de homenagem a Lus de Freitas Branco*, Cmara Municipal de Loures, 
[1993].

Sobre os aspectos mais gerais da sua aco cultural na primeira metade do 
sculo, merece referncia o seguinte texto: Mrio Vieira de Carvalho, 
"Snobismo e confrontao ideolgica na cultura musical" in Antnio Reis 
(dir.), *op. cit.*, Vol. 3, pp. 297-310.

Depois da morte do nico filho do compositor, e no obstante o interesse 
manifestado por algumas instituies, de onde se destaca a Fundao 
Gulbenkian, no tem sido possvel concretizar a edio de certas obras 
musicais e literrias em consequncia de :, obstculos levantados por 
alguns herdeiros de Lus de Freitas Branco. Por este motivo, p. e. uma 
obra com a importncia de Os *parasos artificiais* continua a no estar 
editada, mais de 80 anos aps a sua composio.

Quanto  discografia retenham-se os seguintes ttulos: Sinfonia n.o 
1/Antero de Quental (poema sinfnico), Portugalsom, CD870004/PS, CD; 
Quarteto de cordas/Sonata para violoncelo e piano, Portugalsom, 
CD870007/PS, CD; Vathek/Suite alentejana n.o 2, Portugalsom, 1988, 
CD870015/PS, CD; Parasos artificiais (poema sinfnico), Portugalsom, 
870021/PS, CD; Sinfonia n.o 4, Portugalsom, 1990, CD870018/PS; Sinfonia 
n.o 3, Portugalsom, CD872221, CD; Sinfonia n.o 2/Suite alentejana n.o 1, 
Portugalsom, CD870024/PS, CD; Sonata para violoncelo e piano/10 Madrigais 
camonianos, EMI Classics/valentim de Carvalho, 1991, 754496-2, CD; 10 
Preldios para piano, Decca, SLPDX 537, LP; Concerto para violino e 
orquestra/Tentaes de S. Frei Gil, Portugalsom, 1995, SP 4042, CD; 
Sonata n.os 1 e 2 para violino e piano, Portugalsom, 1995, SP 4045, CD; 
Canes, A Voz do Dono, 8E-051-40504, LP. (*N. do o.*)

(261) Ver bibliografia Y 8.

(262) Ver bibliografia Y 4.

(263) Veja-se Leonardo Jorge, *Antnio Fragoso: um gnio feito saudade*, 
Livros de Portugal, Rio de Janeiro, 1968.

(264) Ver bibliografia MA 3.

(265) Ver bibliografia CI 1.

(266) Ver bibliografia FR 2.

(267) Ver bibliografia WA 1.

(268) Ver bibliografia Y 4.

(269) Ver bibliografia CO 4, TO 1.

(270) Ver bibliografia VI 25.

(271) Ver bibliografia Z 3.

(272) Ver bibliografia BR 5.

(273) Ver bibliografia SA 12, SE 6. Estes dois livros fazem aluses ao 
interesse de Sampaio Bruno por teoria musical e sua aplicao prtica.

(274) Ver bibliografia DA 1, AZ 1.

(275) Ver bibliografia ME 1, SI 3.

(276) A inactualidade de muito do contedo deste ltimo captulo, 
precisamente intitulado "A actualidade",  contradio bastante para que 
se volte a justificar a opo tomada, se bem que o fundamental dela tenha 
ficado enunciado no *Prefcio*. Como a ficou dito, o facto de Joo de 
Freitas Branco no ter concludo o trabalho de preparao da nova edio, 
aumentada e revista, fez com que fosse precisamente o capitulo mais 
carenciado de remodelao a ver-se privado dela.  claro que a actua-
lidade de 1959 no pode ser a mesma de 1995, mesmo numa ptria onde o 
ritmo do desenvolvimento histrico raro foi clere. Alm do mais, o Autor 
manifestou o desejo de no se limitar a actualizar a informao contida 
nesta ltima parte, promovendo antes a sua total substituio por um novo 
texto em que se analisassem os reflexos da Revoluo de 25 de Abril de 
1974 na vida e na criao musical portuguesa Uma vez que este novo 
captulo nunca chegou a ser redigido, optei por manter o velho texto de 
1959 que, se  certo ter perdido alguma actualidade, no deixa de ser um 
documento relevante da nossa historiografia musical. Introduziram-se 
apenas algumas alteraes pontuais (como p. e. a indicao do ano da 
morte de alguns compositores entretanto desaparecidos) e intercalaram-se 
vrias notas de p-de-pgina com o nico objectivo de apresentar alguns 
esclarecimentos ou de actualizar a informao bibliogrfica. Portanto, ao 
iniciar a leitura deste derradeiro capitulo, o leitor dever libertar a 
sua imaginao de modo a conseguir situar-se no Portugal do final dos 
anos 50 -- altura em que compositores como Jorge Peixinho (n. 1940-1995), 
Constana Capdeville (1937-1991) ou Emanuel Nunes (n. 1941) no tinham 
ainda lugar na histria da msica ptria.

As principais fontes bibliogrficas para o estudo do perodo 
contemporneo :, da nossa histria da msica so: os textos assinados por 
Mrio Vieira de Carvalho em Antnio Reis (dir.), *Portugal 
contemporneo*, 6 vols., Publicaes Alta, Lisboa, 1990 (o texto sobre o 
perodo mais recente intitula-se: "A msica: do surto inicial  
frustrao do presente", Vol. 6, pp. 347-362); Rui Vieira Nery e Paulo 
Ferreira de Castro, *Histria da msica*, col. Snteses da Cultura 
portuguesa, imprensa Nacional -- Casa da Moeda, Lisboa, 1991 , pp. 148 e 
segs.; Manuel Carlos de Brito e Lusa Cymbron, *Histria da msica 
portuguesa*, Universidade Aberta, Lisboa, 1992, pp. 153 e segs. 
(relativamente ao perodo em apreo esta obra baseia-se inteiramente na 
anterior) Embora antigo, continua a merecer referncia o estudo de J de 
F. Branco, *Alguns aspectos da msica portuguesa contempornea*, Edies 
tica, Lisboa, 1960. Para um enquadramento histrico geral, 
principalmente no que se refere ao perodo ps-25 de Abril, tenham-se em 
considerao, entre outras e para alm do j citado *Portugal 
contemporneo*, as seguintes histrias: Jos Mattoso (dir.), *Histria de 
Portugal*, Vol. 8 ("Portugal em transe. 1974-1985", texto de Jos 
Medeiros Ferreira), Crculo de Leitores, Lisboa, 1993; Jos Hermano 
Saraiva (dir.), *Histria de Portugal*, Vol. 3 (1640-Actualidade) 
Publicaes Alfa, Lisboa, 1983; Antnio H. de Oliveira Marques, *Histria 
de Portugal*, Vol. 3, Palas Editores, Lisboa,1986; Antnio Reis (coord.), 
*Portugal: 20 anos de democracia*, Crculo de Leitores, Lisboa, 1994. 
(*n. do o.*)

(277)  dramtico, seno mesmo desesperante, ter de se reconhecer a 
actualidade destas observaes decorridos que so mais de 35 anos sobre a 
data da sua redaco e 21 anos depois da Revoluo de Abril. (*n. do o.*)

(278) Ver bibliografia LE 1.

(279) "A D. Elisa", como ento habitualmente se dizia, faleceu na 
mesmssima altura em que Joo de Freitas Branco redigia este ltimo 
captulo da sua *Histria da msica*... (*n. do o.*)

(280) Atitude estatal que foi mais efeito da relao pessoal que Elisa 
Pedroso mantinha com o ditador Salazar e da presso por essa via exercida 
do que iniciativa do Estado ditada por qualquer sensibilizao 
governamental para os problemas da cultura musical portuguesa. (*n. do 
o.*)

(281) Ver bibliografia Z 5.

(282) Associao de que Joo de Freitas Branco foi um dos fundadores e 
primeiro presidente da Direco. (*n. do o.*)

(283) Ver bibliografia Y 4, Y 8.

(284) H bem pouco tempo, o grande violoncelista Mstislav Rostropovitch 
tocou em Lisboa para um Coliseu dos Recreios s moscas; mas hoje, 
felizmente, tal constitui a excepo confirmadora de outra regra: a de 
uma geral tendncia para o aumento quantitativo do pblico melmano. (*n. 
do o.*).

(285) Sobre a mais recente aco da Fundao no domnio da arte dos sons 
veja-se Nery/Ferreira de Castro, *op. cit.*, p.176 e segs. (*n. do o.*)

(286) Ver bibliografia AT 1.

(287) Em 1959, recorde-se. (*n. do o.*)

(288) Ver bibliografia Y 20.

(289) Sobre Fernando Lopes Graa veja-se a boa sntese de Mrio Vieira de 
Carvalho, *O essencial sobre Fernando Lopes-Graa*, Imprensa Nacional-
Casa da Moeda, Lisboa, 1989. Considerem-se tambm o texto de J. de F. 
Branco acima citado, bem como as duas mais recentes histrias gerais da 
msica portuguesa, tambm j referenciadas. A Editorial Caminho tem 
prosseguido a publicao da obra literria completa de F. L. Graa.

Sugere-se a seguinte discografia: Concertino para violeta/Concertino para 
piano, Portugalsom, 1988, CD870013/PS, CD, Histria trgico-
martima/Viagens na minha terra, Portugalsom, 1987, CD870003, CD; 
Requiem, Portugalsom, 1988, CD870010, CD; Onze encomendaes para as 
almas/Doze cantos de romaria, Portugalsom, 1991, CD870041, CD; Obras para 
piano/Obras para violoncelo e piano, EMI Classics, 1994, :, 

(291) Veja-se, sobre este compositor, o recente estudo de Gil Miranda, "A 
msica de piano de Jorge Croner de Vasconcelos", in M. F. Cidrais 
(coord.); *op. cit.*, pp. 307-324 e tambm "Homenagem a Jorge Croner de 
Vasconcelos", in *Colquio-Artes*, n.os 25, 59-72, 1975. (*n. do o.*)

(292) Veja-se: J de Freitas Branco, "Homenagem  memria de Joly Braga 
Santos: recordaes amplificadas", in *So Carlos Revista*, n.o 9, pp. 
29-41; *Homenagem a Joly Braga Santos*, Os Amigos do So Carlos, Lisboa, 
1989.

Discografia: Divertimento n.o 1/Concerto para violeta e orquestra, 
Portugalsom, CD870008/PS, CD; Sinfonietta op. 35, Portugalsom, 
CD870017/PS, CD; Sinfonia n.o 3, Portugalsom, CD870022/PS, CD; Sinfonia 
n.o 4, Melodia, 36.1, LP; Sinfonia n.o 5 ("Virtus Lusitaniae"), 
Portugalsom, 1995, SP 4043, CD. (*n. do o.*)

(293) Discografia de Filipe Pires: Canes do mar, Portugalsom, 1986, 
86001/PS, LP; Portugaliae genisis/Sintra/Akronos, Portugalsom, 1989, 
00870019/PS, CD. (*n. do o.*)

(294) Ver bibliografia ME 1.

(295) Ver bibliografia DI 3.

(296) Ver bibliografia BO 1, BO 2.

(297) Ver bibliografia CA 2, GR 9, MA 5, NE 1, PE 4, PO 3, SA 9, SA 11, 
SA 13, SA 14, TR 1, Y 18, Y 19.

(298) Ver bibliografia SE 1. Em 1959 publicou-se a primeira coleco de 
discos de msica folclrica dos Aores, recolhida pelo professor Artur 
Santos: *O folclore musical nas ilhas dos Aores. Antologia sonora em 
discos fonogrficos. Investigao, gravaes e organizao da antologia 
por Artur Santos*. A esta notvel contribuio (que foi precedida de 
outras, do folclore de Portugal continental e da frica Ocidental 
Portuguesa, por incumbncias, respectivamente, da BBC de Londres e da 
Companhia dos Diamantes de Angola) vo seguir-se mais edies 
fonogrficas, tambm orientadas por Artur Santos segundo os rigorosos 
mtodos da investigao moderna.

(299) ver bibliografia GR l, GR 2, GR 3, GR 4, GR 5, GR 8, X 2, Y 4, Y 6, 
Y 7, Y 8, Y 10, Y 11, Y 12, Y 14.

(300) Registe-se o recente aparecimento da revista *Msica* (Outubro de 
1994), que se faz acompanhar de gravaes de peas musicais em CD ou 
vdeo-cassette, caso indito em Portugal. No entanto, esta iniciativa 
isolada e cuja continuidade no est garantida no apaga a dimenso ainda 
actual deste pargrafo redigido nos recuados anos 50. Isto, para mais, se 
considerarmos o facto de terem entretanto desaparecido alguns dos ttulos 
citados, como por exemplo a importante *Arte Musical*. Tambm neste 
particular, a pobreza parece ter ganho foros de tradio. (*n. do o.*)

(301) o exemplo mais actual deste primado dos intrpretes  a pianista 
Maria Joo Pires, hoje internacionalmente conhecida e reconhecida como 
uma das maiores intrpretes mundiais de Mozart. (*n. do o.*)

(302) Ver bibliografia HU 1.

(303) T. Alcaide encontrava-se doente e viria a falecer cerca de 8 anos 
depois, em 1967. (*N. do o.*)

(304) Leia-se: final da dcada de 50. (*n. do o.*)

NDICE ONOMSTICO

ABBATINI, Antnio Maria, 129
ABREU, Antnio de, 117, 218, 256, 351
ABREU, Filipa de, 184
ABUL, Vasco, 99
ACCIAIOLI, Bernardo, 132
ACOMPANIADO, 59
ADORNO, Theodor, 16, 18
ADRIAN, 79
AFONSO III, 59
AFONSO IV, 64, 65
AFONSO V, 79, 80, 82, 117, 121
AFONSO VI (de Castela), 53, 118, 194, 197
AFONSO X, 56, 67, 84
AFONSO, lvaro, 79
AFONSO, Gregrio, 90-91
Afonso, Infante D., 142
AGAZZARI, 199
AGUIAR, Alexandre de, 116, 164, 165
AL-FARABI, 52
AL-KALBI, Mundhir Hisham Ibn, 52
ALBA, Duque de, 83, 93, 104, 164, 198
ALBNIZ, 40, 300, 313
ALBERGARIA, Lopo Soares de, 124
ALBONI, 207, 209
ALCAIDE, Toms, 31, 319, 364
ALEGRIA, Jos Augusto, 142, 145, 347, 352, 353
ALEMBERT, D', 260, 267, 269, 270, 274
ALEXANDER, Boyd, 358
ALEXANDRE DA MACEDNIA, 204
ALEXANDRE II, 289
ALGAROTTI, 285
ALMEIDA, lvaro Fernandez de, 93
ALMEIDA, Antnio de, 320
ALMEIDA, Antnio Vitorino de, 16, 346
ALMEIDA, D. Jorge de, 111
ALMEIDA, D. Lusa de, 228
ALMEIDA, Edgard Duarte de, 320
ALMEIDA, Francisco Antnio de, 198, 210, 356
ALMEIDA, Jos Ernesto, 268
ALMEIDA, Maria Amlia Duarte de, 319
ALMEIDA, Maria Teresa de, 319
ALVARADO, Diego (ou Diogo) de, 118, 190
ALVARENGA, Joo Pedro d', 359
LVARES, Joo, 117
LVARES, Tom, 124, 125
LVARO, licenciado -- ver AFONSO, lvaro
ANDRADE, Antnio, 301
ANDRADE, Antnio Xavier e, 211
ANDRADE, Francisco de, 301, 317
ANDR -- ver ANTON, Johann
ANDR, Fr., 162, 187, 188
ANGLS, Monsenhor, 56, 57
ANSERMET, Ernest, 302
ANTON, Johann, 281
ANTNIO, Fr. Francisco de St.o, 189, 193
ANTNIO, Fr. Marcelino de Santo, 254
ANTNIO, Infante D., 193
ANTUNES, Joo Baptista, 211
ANTUNES, Manuel, 211, 317
ANUNCIAO, Dom Gabriel da, 159, 186
AQUAVIVA, Claudius, 147
AQUINO, S. Toms de, 59
ARAGO, Infanta D. Leonor de, 71, 72
ARANDA, Mateus de, 101, 123-124, 138, 142-143, 349
ARANHA, Ana de Brito, 319
ARAJO, M. Manuela, 319
ARAJO, Madalena M. de S. e C. Gomes de, 319
ARAJO, p.e Antnio de, 148
ARAJO, Pedro de, 158, 160, 166, 169, 171, 181-183, 186, 192, 355
ARAUXO, Francisco Correa de,118,159,160, 171, 173, 174, 178, 179, 183, 
351, 355
ARCADELT, 118
ARCHER, Elvira, 360
AREZZO, Guido d', 139, 144
ARRAU, Cludio, 309
ARROIO, Antnio, 104, 305, 306, 308, 316
ARROIO, Joo, 294
AUSSENAC, Maria Antonieta, 319
AVISON, Charles, 286
AVONDANO, Pedro Antnio, 211
AZEVEDO, Arajo, 215
AZEVEDO, Carlos de, 357
AZEVEDO, Corra de, 216
AZEVEDO, Manuel Machado de, 108
AZURARA, 65
AZZOLINI, 204 :,

BACH, Johan Sebastian, 34, 91, 107, 130, 139, 171, 188, 302
BACH, Philipp Emanuel, 219
BACKHAUS, Wilhelm, 299
BADAJOS, Diego de, 108
BAENA, Gonalo de, 121, 176
BALDI, Joo Jos, 212
BANDARRA, 104
BAPTISTA, Francisco Xavier, 124, 219
BRBARA, Infanta D. Maria, 195, 286
BARBIERI, Francisco, 287
BARBOSA, Aires, 108
BARBOSA, Domingos Caldas, 211
BARBOSA, Grazi, 320
BARBOSA, Lus, 319
BARBOSA, Maria Augusta Alves, 132, 137, 353
BARBOSA, Vasco, 319, 320
BARDI, Giovanni, 196
BARDI, Pietro de, 197
BARREIROS, Nuno, 360
BARRETO, lvaro Salvao, 311
BARROS, Joo de, 108
BARROSO, Maria Elvira, 319
BARTHE, 245
BARTK, Bela, 36, 131, 255, 300, 301, 314, 315
BASLIO, S., 150
BASTOS, Jos Timteo da Silva, 348
BASTOS, Raquel, 319
BASTOS, Sousa, 304
BATAILLON, Marcel, 350
BATTISTINI, 318
BECKFORD, William, 24, 218, 222-241, 248, 249, 252, 253, 358
BEETHOVEN, 30, 33-36, 41, 62, 122, 168, 210, 214, 217, 219, 281, 286-289, 
291, 296

BEJAR, Maurice, 20
BELLINI, 25, 205, 209, 214, 294
BENACCI, 205
BENINCORE, ngelo Maria, 280
BENTO, D., 114
BENVOLI, Orazio, 128
BERARDI, 204
BERLIOZ, 279, 288, 291
BERMUDO, Juan, 133, 136, 173, 353
BERNARDINO, Fr. Pedro de S., 189
BETTENCOURT, Alexandre, 303
BIBIENA, 204
BINCHOIS, Gilles, 73
BIVEIRO, D. Francisco de, 93-94, 98
BLAINVILLE, 260
BLANCH, Pedro, 298, 300
BOCACCIO, 108
BOCCHERINI, Luigi, 200
BOCIO, 134-136, 143
BOEHMER, Clifford, 354
BOLLMANN, 302
BOMBELLES, Marc-Marie de, 24, 241-253, 358
BOnTEMPO, Joo Domingos, 42, 221, 281,
287, 290-291, 316, 359
BONAMIS, 59
BONITO, Rebelo, 106, 316
BONOMIA, Jacopo da, 205
BONTEMPI, 206
BORBA, Toms, 298
BORGES, p.e Armindo, 352
BORGHI, 208
BORGONHA, Duque de, 68, 80, 81
BORODIN, 302
BOSCH, 37
BOTELHO, Carlos, 296
BRAGA, Antnio Correa, 160, 189
BRAGA, Fr. Brs de, 184
BRAGA, Tefilo, 313
BRAGANA, Duque de, 82, 120
BRAGANA, D. Joo Carlos de (duque de
Lafes), 218, 284
BRAHMS, 91, 107, 130
BRANCO, Camilo Castelo, 300
BRANCO, Joo de Freitas, 15-26, 346, 347, 349, 351, 354, 359, 360-363
BRANCO, Joo Maria de Freitas, 360
BRANCO, Lus de Freitas, 23, 107, 127-128, 198, 203, 297-300, 306, 311, 
313, 314, 316, 318, 346, 358, 360, 361
BRANCO, M. Lvque de Freitas, 319
BRANCO, Maria Amlia de, 11, 17
BRANCO, Pedro de Freitas, 299, 308, 318, 320
BRANDO, Jos, 321
BRAUCHLI, Bernard, 354
BRAZ, D., 114
BRECHT, Bertolt, 35
BRITO, lvaro de, 90, 98
BRITO, Manuel Carlos de, 19, 352, 354, 356, 357, 359, 362
BRITTEN, Benjamim, 213, 240
BRUCKNER, Anton, 34
BRUGEL, Pero, 132
BRUNSWICK, Duque de, 207
BUKOFZER, Manfred, 129, 285
BULL, John, 178
BLOW, Hans von, 295
BURNEY, Charles, 219
BUSONI, Ferruccio, 295, 314
BUTLER, Samuel, 182
BUUS, Jacques, 173
BYRD, William, 178

CABANILLES, Joan, 168, 171, 174, 178, 182
CABEZN, Antonio de, 34, 119, 171-174, 178, 180, 185, 212
CABEZN, Hernando de, 118, 172, 176, 178
CABRAL, Fernando, 320
CABRAL, Pedro lvares, 194
CABREIRA, Manuel, 187 :,
CACCINI, 130, 205
CADAVAL, Duque de, 291
CADAVAL, Marquesa Olga de, 253
CAFFARELLI, 207
CALDEIRA, Fausto, 320
CALDERON, 198
CALLAS, Maria, 207
CMARA, D. Joo da, 294
CMARA, Joaquim Manuel da, 215-216
CMARA, Jlio, 318
CAMES, 26, 93, 108-110, 117, 121, 151, 241,
290, 297, 349, 350
CAMPINA, Maria, 319
CAMPOS, Carlos, 288
CANIGLIA, Maria, 207
CANONGIA, 292
CAPDEVILLE, Constana, 362
CAPUA, Rinaldo di, 207
CARAA, Bento de Jesus, 16
CARDOSO, Ciraco, 304
CARDOSO, Manuel, 125, 126, 129, 131, 176, 177, 190, 220, 315, 352, 355
CARLOS V, 72, 84, 116, 118, 123
CARLOS, Antnio Ferreira, 201
CARNEIRO, Alexandre Lima, 316
CARNEIRO, Cludio, 25, 314-315
CARPENTER, Nan Cooke, 348
CARREIRA, Antnio, 117, 118, 166, 168, 171-174, 177, 178, 182, 184, 190, 
316, 351, 355
CARRERO, ngelo, 221
CARUSO, 207, 318
CARVALHAIS, Manuel de Almeida, 305
CARVALHO, Celso de, 319
CARVALHO, Filipe Rosa de, 320
CARVALHO, Joo de Sousa, 223, 224, 230
CARVALHO, Joaquim de, 320, 350
CARVALHO, Mrio Vieira de, 357, 360, 361, 362, 363
CARVALHO, Sousa, 210, 211-212, 218, 236, 265, 284
CASADESUS, Robert, 309
CASAIS, Hugo, 320
CASALS, Pablo, 91, 303
CASCAIS, Regina, 320
CASELLA, Joaquim, 303
CASIMIRO, Joaquim, 294
CASTEL, Charles-Simon, 274
CASTELLAN, 207
CASTELHANO, D. Francisco, 128
CASTILHO, Jos Feliciano de, 254
CASTIM, Joo de Vila, 114
CASTRO, D. lvaro de, 82
CASTRO, Francisco Lyon de, 15, 17, 21
CASTRO, Ins de, 123
CASTRO, Lima de, 290
CASTRO, Maria Cristina de, 320
CASTRO, Martinho de Melo e, 237
CASTRO, Paulo Ferreira de, 19, 360, 362
CATALANI, Angelica, 213
CATARINA II, 216, 217
CAVALIRE, Emilio del, 197, 199
CERVEIRA, Antnio Xavier Machado e, 211
CZANNE, 33
CHABRIER, 304
CHAGAS, Pinheiro, 256
CHAPLIN, Charlie, 17
CHAPMAN, Guy, 358
CHAVES, Jos Dias Pereira, 287
CHIADO, 104, 108
CHOPIN, 25, 263, 291, 300
CHRISTOFF, Boris, 207
CHRISTOFF, Duque de, 137
CHRISTOPHERS, Harry, 352
CCERO, 149
CID, Loureno Varela, 308, 319
CID, Srgio Varela, 319
CIDRAIS, Maria Fernanda, 351, 354, 363
CIMAROSA, Domenico, 208, 213, 226, 227, 236, 256
CLEMENTE VII, 65, 263
CLEMENTI, Muzio, 281, 290, 292
COATES, Henry, 353
CODAX, Martin, 58, 347
COELHO, Antnio Borges, 115
COELHO, D. Joo Soares, 62
COELHO, Evaristo Campos, 319
COELHO, Jacinto do Prado, 350
COELHO, Manuel Rodrigues, 13, 118, 119, 121,158,159, 162, 166, 171, 173-
183, 186, 190, 316, 351, 355
COELHO, Martin Vasques, 120
COELHO, Rui, 310, 313
COLAO, Alexandre Rey, 299, 300, 302, 319
COLLINGWOOD, R. G., 14, 346
COLONNA, Marc'Antnio, 137
COLONNE, 288
CONCEIAO, Fr. Diogo da, 189
CONCEIO, Ldia de Carvalho, 319, 320
CONCEIAO, Pedro da, 160, 220
CONSTANA, 41
CORBIN, Solange, 317
CORDOVA, D. Diogo de, 165
CORDOVAL, Jehan de -- ver CORDOVAL, Joo
CORDOVAL, Joo, 73
CORELLI, Archangelo, 107
CORELLI, Franco, 348
CORREA, Henrique, 86
CORREA, Lourena Nunes, 218
CORREIA, Arminda, 319
CORREIA, Ferno Gomes, 111
CORSI, Jacopo, 197
cORTOT, Alfred, 299
COSSOUL, Guilherme, 288, 292
COSTA, Antnio da, 218, 219, 284
COSTA, Bastio, 93
COSTA, Duarte, 320
COSTA, Fernando, 320 :,
COSTA, Fr. Andr da -- ver ANDR
COSTA, Francisco Pereira da, 289
COSTA, Helena Moreira de S e, 319, 320
COSTA, Joo da, 187
COSTA, Joo Evangelista Pereira da, 290
COSTA, Joel, 357
COSTA, Jos Carlos Sequeira, 319, 360
COSTA, Jos Leite da, 189
COSTA, Lus, 314, 319
COSTA, Madalena Moreira de S - ver ARAJO, Madalena
COSTA, Maria Clara Pereira da, 112
COSTA, Maria Jdice da, 317
COSTA, Rodrigo Ferreira da, 44, 257, 269, 270-283
COTOGNI, 207, 209
COUPERIN, 171
COUTINHO, Fr. Lus, 189
COUTINHO, Francisco de Sousa, 302, 303
CRADONA, Jlio, 303
CRAESBEECK, Pieter (ou Pedro), 121, 131, 180
CRAMER, Johann Baptist, 252, 281
CRANMER, David, 357, 359
CRATO, Prior do, 185
CRESCENTINI, 207, 208
CRISTO, D. Pedro de, 114, 115, 128, 316
CRISTO, Fr. Joo de, 186
CRUZ, Fr. Agostinho da, 131, 186, 355
CRUZ, Fr. Hilrio da, 189
CRUZ, Ivo, 314
CRUZ, Lus da, 149, 152, 200
CRUZ, Manuel Ivo Cuz, 357
CRUZ, Maria Antonieta de Lima, 18, 352
CRUZ, Maria Augusta Correia da, 301
CUNHA, M. da Graa Amado da, 319
CYMBRON, Lusa, 19, 362

DADDI, Emlio, 294
DADDI, Joo Guilherme, 254, 294
DMASO I, 48
DANCKERTS, Ghiselin, 134, 135, 136
DANTAS, Jlio, 294, 295, 296
DANTE, 297
DARGOMIJSKY, 40
DAVID, Alfredo, 320
DAVID, Antonino, 319, 320
DEBUSSY, 43, 91, 130, 278, 295, 297, 302
DELGADO, Alexandre, 360
DELGADO, Cosme, 124
DEMUS, Jrg, 253
DEUS, Fr. Filipe da Madre de, 194
DEWANDER, Marina, 319
DIAGHILEV, Sergey Pavlovich, 302, 309
DIAS, D. Mumadona -- ver MUMADONA
DIAS, Jos Sebastio da Silva, 138, 150, 353
DIAS, Margot, 316, 317
DINIS, D., 55, 56, 63, 65, 67, 69
DINIS, Loureiro, 320
DITTERSDORF, 219
DODERER, Gerhard, 157, 160, 177, 183, 354
DOMINGUEZ, Estvo, 117
DONI, 197
DONIZETTI, 205, 209, 221, 287
DRIESEL, 287
DUARTE, D., 68, 71, 74-78, 115, 146, 205
DUFAY, Guillaume, 73
DRER, 297
DVORK, 40, 302

EANES, Pedro, 82
EDLA, Condessa de, 295
EDOLO, Jos, 255
EINSTEIN, Albert, 14
EINSTEIN, Alfred, 16
EISLER, 35
ELGAR, 302
ENCINA, Juan del, 83, 84, 104-106
ERASMO, 111
ESCOBAR, Andr de, 110, 131
ESCOBEDO, Bartolomeo, 134
SQUILO, 174
ESSIPOV, Annette, 289
ESTRABO, 47
ESTRELA, Fr. Antnio da, 162
EUGNIO, St.o, 50
EULER, 270
EURPEDES, 174

FALLA, Manuel de, 202, 313
FO, Joaquim Fernandes, 299
FARIA, lus Calisto da Costa de, 196
FARIA, Manuel, 196
FARINELLI, 205
FARROBO, Conde de, 254, 286, 292
FAUR, 297, 302, 314
FERNANDES, Aires, 115
FERNANDES, Antnio, 131, 257
FERNANDES, Armando Jos, 311, 314
FERNANDES, Eduardo da Conceio, 358
FERNANDES, Jehan -- ver FERNANDES, Joo
FERNANDES, Joo, 73
FERNANDEZ, lvaro, 112, 113
FERNANDEZ, Belchior, 113
FERNANDO, Infante D., 65, 69, 71, 82, 117, 295
FERRACUTI, 230, 231, 248
FERRARA, Domenico de, 101
FERREIRA, Antnio, 108
FERREIRA, Joo Albino Pinto, 347
FERREIRA, Jos Medeiros, 362
FERREIRA, Manuel Pedro, 347
FTIS, F. J., 267, 268
FEZANDAT, 121 :,
FICHTE, 15
FIGUEIREDO, Carlos de, 319
FIGUEIREDO, Joo de, 203
FILGUEIRAS, Lus, 294, 303
FILIPA, D., 68
FILIPE I, 114, 118
FILIPE II (de Espanha), 77, 119, 128, 164, 172, 185, 188
FILIPE III (de Espanha), 153, 174, 177, 200
FIORAVANTI, Valentino, 208, 214
FISCHER, Ludwig, 205
FISCHER-DIESKAU, Dietrich, 91
FLAGSTAD, Kirsten, 206, 309
FONSECA, Joo, 98
FONSECA, Fernando Venncio Peixoto da, 348
FONSECA, Miguel da, 115
FONSECA, Nicolau da, 128
FONSECA, Regina Dinis da, 320
FONSECA, Rodrigo da, 304
FONTAINE, La, 184
FORBES, General, 228
FOURNIER, Pierre, 309
FRAGOSO, Antnio de Lima, 299
FRANA, Jos Augusto, 357
FRANA, Lus, 320
FRANCHI, Gregrio Filipe, 223, 226-227, 233, 236, 241
FRANCK, Csar, 295, 297, 298
FRANCK, Martin, 73
FRANCO, Cirilo, 130
FRCHES, Claude-Henry, 151, 353
FREIRE, Judite Lpi, 320
FREITAS, 292
FREITAS, Frederico de, 311, 314, 315, 320, 363
frEITAS, Joo da Mata, 218
FREITAS, Maria Helena de, 360
FRESCOBALDI, 167, 174, 178, 182
FRIEDMAN, 309
FROES, Vasco, 94
FROVO, lvares, 196
FUENLLANA, Miguel de, 162
FUST, Johann, 120

GABRIELI, Andrea, 167, 173
GALILEI, Galileo, 129
GALILEI, Vicenzo, 72, 129, 196
GALILEU -- ver GALILEI
GALLOP, Rodney, 316
GALUPPI, 207
GAMA, Angeles Presutto da, 319
GARAT, 245
GARCIA, p.e Jos Maurcio Nunes, 215, 220
GARIN, Marcos, 299, 319
GARRETT, Almeida, 221, 255, 291
GASPARINI, Francesco, 258
GAY, John, 202
GAZUL, Freitas, 254, 288 
GELSIO I, 48 
GELATI, 226 
GENZINGER, Maria von, 286 
GERN, Georg, 205 
GHISI, Federico, 129 
GHISLANZONI, 294 
GIESENKING, Walter, 299 
GIGLI, Beniamino, 207 
GIL, Pero, 112 
GIZZIELO, 207 
GLAREANUS (ou GLAREANO),42, 111, 183 GLAZUNOV, 299 
GLINKA, 40, 288 
GLUCK, 37, 206, 213, 216, 218, 243, 269, 279, 284, 285 GOBBI, Tito, 207 
GOETHE, 33, 296 
GIS, Damio de, 41, 42, 95, 96, 104, 108, 111-114, 183, 184, 190, 350 
GOLDONI, 251 
GOMBERT, 84, 118 
GOMES, Rui Lus, 16 
GONALVES, Hermenegildo, 347 
GONALVES, Lopo, 156 
GONALVES, Nuno, 80 
GONALVEZ, Simo, 113 
GONZAGA, Vicenzo (Duque de Mntua), 130 GOUNOD, 209 
GOURNAY, Sir Matthew, 67 
GOYA, 37 
GRAA, Fernando Lopes, 13, 20, 25, 218, 313-317, 356, 360, 363 
GRACO, Tibrio Semprnio, 47 
GRANADOS, 40, 300, 304 
GREGRIO I, 48 
GREGRIO, S., 50, 51 
GRTRY, 243 
GRIEG, 300 
GROPIUS, 36 
GROVLEZ, Gabriel, 297 
GUADAGNI, 207 
GUARDUCCI, 207 
GUARNERIUS, 206 
GUERRERO, Francisco, 102, 123, 124 
GUGLIELMI, 207 
GUILHADE, Joo Garcia de, 60, 61, 62 
GUSMO, Alexandre de, 198 
GUTENBERG, 121 
GUZMN, Abn -- ver KUZMAN

HALFFTER, Ernesto, 313
HAMILTON, Sir William, 226
HNDEL, 91, 96, 130, 153, 171
HANSLICK, 252
HASPRE (ou HASPROIS), Jehean Simon de, 65
HASSE, 219
HAYDN, Joseph, 30, 107, 123, 208, 210, 215, 219-221, 225-227, 265, 273, 
281, 282, 286, 287, 288 
HAYDN, Michael, 215 
HAZM, Ibn, 52 
HEGEL, 14 
HEIFETZ, Jascha, 309 
HEIZ, Katharina, 319, 320 
HENESTROSA, Venegas de, 119 
HENRIQUE VI, 79 
HENRIQUE, Cardeal D., 111, 112, 113, 116, 143, 144, 149, 172 
HENRIQUE, Infante D., 71, 75, 138 
HENRIQUES, D. Afonso, 52, 54, 59 
HENRIQUETA, D., 225, 238 
HERCULANO, Alexandre, 13, 254, 256 
HEREDIA, Aguilera de, 160, 171, 178 
HIDALGO, Juan, 198 
HINDEMITH, 305, 309, 314, 315 
HIRSCH, Elisabeth Feist, 350 
HOLANDA, Copym de, 120 
HONEGGER, 122, 309 
HUMPERDINCK, 297 
HSCHEN, Heinrich, 353 
HUSSLA, Vtor, 300

ILEBORGH, Adam, 157
ILHA, Joo Gomez da, 98
INDY, Vicent d', 302
INGEGNERI, 126
IPPOLITO II d'Este, 134, 136
IRIARTE, 270
ISAAC, Heinrich, 160
ISABEL, D., 68, 73
ISABEL, Imperatriz, 118
ISIDORO, St., 50
ISCRATES, 150
ISOUARD, 280
ITLICO, Slvio, 47
IVANOVA, Anna, 349

JACINTO, Fr., 193, 219 
JACQUES, Mestre, 112 
JAIME, Duque D., 127 
JANEQUIN, 160 
JOACHIM, 91, 129, 302 
JOACHIM, Amalie, 295 
JOANA, D., 119 
JOO I, 68, 73, 117, 127 
JOAO II, 69, 74, 80, 81, 82, 86, 102, 103, 127 
JOAO III, D., 114, 116, 120, 121, 123, 127, 140, 142, 143, 154, 162, 172, 
184, 185, 195, 238 
JOAO IV, 97, 114, 120, 124, 126, 127, 128, 130, 147, 173, 186, 187, 188, 
194, 196, 260, 349, 356 
JOAO V, D., 146, 154, 155, 193, 194, 195, 198, 201, 202, 203, 207, 220, 
239, 260, 286, 314
JOAO VI, D., 212, 221, 236, 255
JOAQUIM, Manuel, 84, 111, 125, 128, 186, 317, 351, 352, 355
jOAQUINA, D. Carlota, 236, 241
jICE, Antnio, 309, 316
jOMMELLI, 207, 208, 220, 221, 222, 231, 232, 247
jORDANI, 292
jORGE, Joao, 257
jOS I, D., 195, 200, 203, 204, 206, 207, 211, 224, 255, 261
jOS, Fr. Carlos de S., 189
jOS, Fr. Domingos de S., 257, 269
jOSEFA, D. Isabel Lusa, 197
JNIOR, Joaquim Casimiro, 221
JUSTINIANO, 50

KANN, Roger, 358
KANTZOW, 246
KAPSBERGER, 199
KASTNER, Santiago, 119, 129, 158, 173, 176, 178, 185, 190, 193, 211, 218, 
219, 317, 346, 351, 355, 356
KEIL, Alfredo, 292, 293, 294, 300, 304, 305
KJLNER, Guilherme, 320
KLEMPERER, Otto, 309
KLINGELHFER, 287
KOZELUCH, Leopold, 281
KREISLER, Fritz, 309
KUBELIK, Rafael, 309
KUZMAN, Ibn, 57

LACERDA, Francisco de, 299, 300, 301,302, 305, 308, 316
LAFES, Duque de, 225, 242, 243, 251
LAIRES, Fernando, 319
LALAIN, Jackes de, 80
LALO, 302
LAMAS, Elisa, 319
LAMBERTINI, Lus Joaquim, 289
LAMBERTINI, Miguel ngelo, 288, 289, 305, 318
lASSO, Orlando de, 118, 119, 129, 180
LATINO, Adriana, 360
lEAL, Fr. Miguel, 128
LEANDRO, S., 50, 51
lEITE, Agostinho, 216
LEITE, Antnio da Silva, 255, 256
lEITE, D. Joo, 123
LEITE, Jos, 200
LEITE, Serafim, 353
LEMOS, Lus lvares de, 185
LEO, Leonardo, 207
LEONCAVALLO, 294
LEOPOLDO I, 194
LSBIO, Antnio Marques, 189, 194, 196, 220
LEVY, Elsa Penchi, 319 :,
LIEZIT, Muley, 240
LIMA, Alexandre de, 203
LIMA, Francisco Bernardo de, 285
LIMA, Jernimo Francisco de, 210, 224, 226, 227, 230, 232, 233, 237
LIMA, Toms de, 303
LISBOA, Jos da Silva, 215
LISBOA, Jos Eurico, 320
LISZT, 35, 43, 263, 276, 279, 289, 294, 295, 296, 297, 300, 302
LIVIO, Tito, 47
LOBO, Csar Pinto, 319
LOBO, Duarte, 13, 124, 126, 126, 128, 129, 130, 131, 187, 190, 196, 220, 
315, 352
LOBO, Heitor, 156
LOLLI, 252, 253, 262, 302
LOPES, Fernandes, 317
LOPES, Ferno, 67, 69
LORIENTE, Filipe, 320
LOURENO, 60, 61
LWITH, Karl, 14, 346
LOYOLA, Incio de, 146, 147
LCIO, Adrio, 111
LUS XIV, 215
LUS XVIII, 215
LUS, D. (irmo da infanta D. Maria), 104, 116
LULLY, 39
LUSITANO, Vicente, 13, 41, 42, 132-138, 144, 190
LUTERO, 111

MACEDO, Antnio de, 171, 185, 186
MACEDO, Jorge Borges de, 350
MACEDO, Maria da Conceio, 319
MACEDO, Raimundo de, 289
MACHADO, Antnio Xavier e Andrade, 211, 301
MACHADO, Augusto, 292, 294, 298, 300, 804
MACHADO, Baptista, 304
MACHADO, Barbosa, 198
MACHADO, Guilherme -- ver MACHAULT (Guillaume de)
MACHAULT, Guillaume de, 34, 55, 72, 73, 74, 122
MACIEIRA, Lus, 318
MADEIRA, Domingos, 164, 165
MAGALHES, Filipe de, 124, 125, 126, 131, 142, 190, 196, 220
MAGNO, Leo, 48
MAHLER, 122, 214
MAINARDI, 309
MAISSA, Nella, 319, 320
MALAFAIA, Maria, 320
MALTA, lvaro, 320
MLZEL, 267, 274, 25
MANCINELLI, 298
MANIQUE, Pina, 208, 236, 237, 245, 251
MANSO, Isabel, 319 
MANSO, Paulo, 320 
MANUEL I, D., 82, 86, 95, 96, 97, 103, 110, 119, 120, 142, 143, 153, 154, 
237 
MANUEL, D. Nuno, 89 
MANZUOLI, 207 
MARA, Gertrude, 217 
MARCABRO, 59 
MARCO, Diogo, 92 
MARCIAL, 47 
MARGALHO, Pedro, 138, 143 
MARIA I, D., 204, 208, 211, 216, 229, 234, 236, 238, 241, 245, 246, 248 
MARIA, D. (filha de D. Manuel), 105 
MARIALVA, D. Pedro de, 209, 225, 228, 233, 238 MARIALVA, Marqus de, 209, 
225, 237, 238, 246, 251, 252, 253 
MARIANA, D., 194, 196 
MARQUES, Antnio H. de Oliveira, 13, 362 
MARQUES, Belo, 317 
MARQUES, Fr, Jos, 221 
MARQUES, Laura Wake, 303 
MARQUES, Oliveira, 362 
MARTINI, p.e, 286 
MARTINHO, S., 53 
MARTINS, Maria de Lurdes, 315 
MARTINS, p.e Francisco, 126, 190, 315 
MARX, Karl, 346 
MASONI, 292 
MASSENET, 293, 294 
MATEUS, Joo, 67, 320 
MATEUS, Morgado de, 290 
MATTHERSON, 286 
MATTOSO, Jos, 13, 362 
MAURCIO, Jos, 220, 221, 257, 258, 259, 260, 261, 262, 263, 264, 266, 
267, 268, 270 
MAZZA, Jos, 358 
MAZZONESCHI, Vincenzo, 208, 255 
MEDEIROS, Germana de, 320 
MHUL, 281, 291 
MELA, Fernanda, 320 
MELGAZ, Diogo Dias, 127, 130, 142 
MELO, D. Francisco Manuel de, 128 
MELO, D. Joo de Almada e, 255 
MENCARELLI, Totti, 230, 231 
MENDELSSOHN, 288, 289 
MENDES, Manuel, 214, 125, 142, 190 
MENDONCA, Henrique Lopes de, 294, 300 
MENESES, D. Joo de, 85, 86, 88, 100 
MENEZES, Rodrigo Antnio de, 218 
MENOTTI, 213 
MERCURIAN, Eberhard, 147 
MERSENNE, 205 
MESA, Gregrio Silvestre de, 117 
MESSIAEN, 34 
METASTASIO, 203, 219 
MEYERBEER, 208, 209, 289 :,
MICHALIS, Carolina -- ver VASCONCELOS, Carolina Michalis
MIGONE, Francisco Xavier, 221, 292
MIGUEL, D., 266
MILN, Luis, 116, 121, 162
MIRANDA, Gil, 363
MIRANDA, Leontina, 320
MIRANDA, S de, 108
MIR, Antnio Lus, 254, 287
MIRN, 53
MITJANA, Rafael, 102
MODENA, Giulio Segn da, 185, 186
MOLIRE, 182
MOMIGNY, Jrme-joseph de, 274
MONIZ, Rui, 87, 88, 92, 98
MONTEIRO, Aniceto, 16
MONTEIRO, Carlos, 256
MONTEMOR, Jorge de, 117, 119
MONTEVERDI, 34, 37, 70, 72, 130, 197
MOODY, Ivan, 352
MOORE, Henry, 36
MORAGO, Estvo Lopes, 127, 352
MORAIS, Joo da Silva, 220
MORALES, 124
MOREAU, Mrio, 357, 358
MOREIRA, Antnio Leal, 208, 210, 211,220, 221, 226, 236, 248, 284
MORENO, Baltasar, 225
MORLACCHI, 208
MORLAYE, Guillaume, 121
MOTA, Henrique da, 99
MOTA, Joo Abreu e, 319
MOTA, Jos Viana da, 91, 104, 255, 288, 289, 295-297, 298, 299, 300, 301, 
302, 303, 305, 306, 308, 313, 315, 316, 318, 319, 320, 359, 360
MOTA, Leonor Viana da, 319
MOUTINHO, Andr, 115
MOUTON, Henri, 320
MOZART, 34, 35, 41, 107, 122, 202, 205, 208, 209, 210, 213, 214, 215, 
219, 221, 222, 234, 255, 265, 273, 276, 277, 281, 282, 286, 287, 288, 
291, 295
MUDARRA, Afonso, 185
MUMADONA, 54, 347
MUSSORGSKY, 107, 278, 302

NACHES, 295
NADAL, Hieronymus, 147
NAPOLEO, Artur, 289, 303
NARVAEZ, Lus de, 116
NASCIMENTO, Frederico, 306
NAVARRO, Azpilcueta, 114
NEEF, Christian Gottlob, 217
NEGRO, Toms del, 288
NERY, Rui Vieira, 19, 115, 351, 355, 362
NEUKOMM, Siegmund, 215, 216
NEUPARTH, Augusto, 288, 298
NEVES, Pereira das, 316, 317
NICOLET, Jean Baptiste, 250
NIKISCH, Arthur, 227, 288, 289, 302
NIO, Pero, 73
NOGUEIRA, Joo, 319
NORONHA, Francisco de S, 254, 256, 301
NUNES, Emanuel, 362
NUNES, Joo, 120
NUNES, Pedro, 105

OCKEGHEM, Johannes, 73
OISTRACH, David, 253
OLIVEIRA, Fernando Correia de, 313, 315
OLIVEIRA, Joaquim de, 218, 225-226
OREFICE, 201
ORMANDY, Eugene, 309
ORTIZ, Diego, 119

PACCINI, Regina, 318
PADEREWSKI, 91
PAGANINI, 229, 252, 273
PAGHETT, Angela, 198
PAGHETTI, Helena, 198
PAISIELLO, 207, 208, 213, 216
PAIVA, Bartolomeu de, 184
PAIVA, Heliodoro de, 114, 117, 128, 171, 184
PALESTRINA, 123, 129, 131
PALOMINO, 226, 230
PALOS, Loureno, 67
PQUES, Dsir, 298
PARLIMPO, Egas, 164
PAREJA, Bartolomeu Ramos de, 80, 121, 139
PARREAUX, Andr, 358
PASCAL, 182
PASCOAIS, 295
PASQUINI, Bernardo, 192
PASSOS, Silva, 291
PAULO III (papa), 146
PEDRELL, 40
PEDRO, Fr., 190
PEDRO I, 67
PEDRO II, 188, 190, 194, 196, 197
PEDRO III (papa), 248
PEDRO, Infante D., 211
PEDROSO, Elisa de Sousa, 253, 307, 362
PEGADO, Nunes, 124
PEIXINHO, Jorge, 362
PELQUE, Hans, 112
PENA, Peixoto da, 116
PENALVA, Marqus de, 228, 243
PENHALONGA, 164
PEREIRA, D. Nuno lvares, 69
PEREIRA, Fr. Joo Leite, 130
PEREIRA, Isaas da Rosa, 112
PEREIRA, Marcos Soares, 127, 128
PEREIRA, Miguel ngelo, 254, 256
PEREIRA, Nuno, 91, 100 :,
PEREIRA, p.e Marcos Soares, 127, 128 
PEREIRA, Silva, 320 
PEREIRA, Toms, 132 
PEREIRA, Virglio, 316 
PEREZ, David. 203, 207, 209, 216, 223, 231, 247 
PERGOLESI, 201, 248, 255 
PERI, Jacopo, 129, 197 
PRONE, 72 
PESTANA, Adcio, 320 
PETRARCA, 72, 108 
PETRUCCI, 121 
PIATIGORSKY, Gregor, 309 
PICASSO, 36 
PICCINI, 207, 216, 217, 243 
PICOTO, Jos Carlos, 319 
PIMENTA, Joo Guedes, 115 
PIMENTEL, Cristina Lino, 319 
PINA, Rui de, 79 
PINHEIRO, Antnio, 124 
PINHO, Ernesto Gonalves de, 186, 355 
PINTO, Augusto Marques, 289 
PINTO, Francisco Santos, 254 
PINTO, Vtor Macedo, 314 
PINTO, Wenceslau, 320 
PIRES, Lus Filipe, 314, 319, 363 
PIRES, Maria Joo, 319, 364 
PIRES, Vasco, 115 
PISSARRO, 36 
PITGORAS, 260 
PIZZETTI, 313 
PLANTIN, 121 
PLATAO, 150, 197 
PLAYEL, Ignaz, 281 
POMBAL, Marqus de, 204, 207, 216, 238, 242, 243, 246, 250, 251, 257 
POMBEIRO, Conde de, 244 
PONCHIELLI, 301 
PORTO, Pro do, 110 
PORTUGAL, Marcos, 42, 200, 211, 212-214, 215, 216, 221, 248, 254, 280, 
284, 304, 316, 318, 357 
PORTUGAL, Simo de, 200 
PORTUGAL, D. Joo de, 114 
POULENC, Francis, 106, 309 
POUSO, Manuel, 124 
PRADO, Leonor de Sousa, 319, 320 
PRADO, Pedro, 311 
PRS, Josquin des, 34, 118, 123, 124, 129 
PRESTES, Antnio, 124 
PRIGOGINE, Ilya, 14 
PROKOFIEV, 309 
PUCCINI, 31, 91, 279, 313 
PURCELL, 130

QUEIRS, Ea de, 294
QUENTAL, Antero de, 294
QUINTANA, Jos Palomino, 225
QUINTELA, Baro de, 208, 209

RAAFF, Anton, 205
RACHMANINOV, 130
RAMEAU, 171, 218, 269, 270, 274, 276
RAVEL, 297, 302, 309, 318
REBELLO, Lus Francisco, 348
REBELO, Joo Loureno, 127, 128, 353
REESE, Gustave, 130
REGO, Antnio Jos do, 291
REGO, Raul, 350, 351
REICH, Willi, 16
REIS, Antnio, 13, 361, 362
REIS, Ema Romero da Cmara, 308
REIS, Gaspar dos, 187, 188
REIS, Jaime Batalha, 255, 294
REIS, Joo dos, 215
RESENDE, Andr de, 108, 111, 350
RESENDE, Garcia de, 80, 85, 86, 90, 93, 94, 97, 101, 102, 108, 123, 228, 
244, 350
RIBAS, Eduardo Medina, 254
RIBAS, Hiplito Medina, 289
RIBAS, Joo Antnio, 289
RIBAS, Nicolau Medina, 289
RIBAS, Tomaz, 349
RIBEIRO, Hintze, 292
RIBEIRO, Manuel Paixo, 218
RIBEIRO, Mrio de Sampayo, 317, 349, 358
RICENOS, Jernimo, 139
RICHTER, 302
RIGHINI, 217, 317
RINUCCINI, Ottavio, 197
RISLER, 296
ROCHA, Joo da, 151
ROCHA, Jos Monteiro da, 161, 260
RODIO, Rocco, 173
RODRIGUES, Amlia, 195, 356
RODRIGUES, Flaviano, 320
RODRIGUES, Fr. Joo, 131
RODRIGUES, Graa Almeida, 348
RODRIGUES, p.e Lus de Sousa, 315
RODRIGUEZ, Manuel, 176
ROEDER, Martin, 256
ROEDERER, Juan G., 358
ROHAN, Prncipe Victor de, 245
ROLLAND, Romain, 253
ROMBERG, Bernhard, 288
ROMERO, Mateo, 187, 188
ROSA, Jos, 318
ROSRIO, Fr. Domingos do, 220
ROSE, Marie, 301
ROSMARIN, Mathieu, 187, 356
ROSSINI, 25, 197, 206, 208, 214, 255, 256, 280, 294, 313
ROSTROPOVITCH, Mstislav, 362
ROUSSADO, Manuel, 304
ROUSSEAU, 218, 219, 260, 262, 263, 270, 272, 274, 277 :,
ROUSSEL, Albert, 304, 314
RUBINSTEIN, Anton, 289, 308
RUBINSTEIN, Artur, 309
RUDORFF, Ernest, 288, 302
RUFFO, Titta, 91, 318
RUMI, 225, 230

S, Bernardo Moreira de, 256, 289, 299, 303, 305, 308, 319
S, Fr. Manuel de, 190
S, Jernimo de, 108
SABIA, Duque de, 197
SACCHINI, Antonio, 224, 243
SACHS, Hans, 105, 177
SACRAMENTO, Fr. Jacinto do, 161
SACRAMENTO, Fr. Manuel do, 161, 162
SAINT-SANS, 288-294, 302
SALAZAR, Adolfo, 105, 346, 349
SALAZER, Antnio de Oliveira, 362
SALDANHA, Joo, 87
SALDANHA, Marechal, 304
SALIERI, 208
SALINAS, Francisco, 102, 107
SALMINGER, 108
SALSTIO, 47
SAMPAIO, Gonalo, 316
SAMPAIO, Maria Teresa Dinis, 320
SANCHEZ, Christoval (ou Ch. Tordin), 100
SNCHEZ, Diego, 108
SANCHO I, 55, 59
SAND, George, 294
SANTA MARIA, D. Gabriel de, 115
SANTA MARIA, Dom Nicolau de, 184, 351
SANTA MARIA, Fr. Francisco de, 114, 161
SANTA MARIA, Toms de, 173
SANTILHANA, 1.o marqus de, 73
SANTINHO, Jos Mimoso Barreto, 350
SANTOS, antnio Xavier dos, 210
SANTOS, Artur, 316, 317, 363
SANTOS, Carlos M., 317
SANTOS, Florinda, 319
SANTOS, Fr. Manuel dos, 219-220
SANTOS, Joly Braga, 13, 25, 311, 314, 320, 363
SANTOS, Luciano Xavier dos, 211, 212, 220
SANTOS, Manuel Inocncio dos, 254, 289
SARAIVA, Jos Hermano, 348
SARASATE, 91, 289, 295
SARMENTO, Antnio Florncio, 267, 268
SARRAUTE, Jean-Paul, 213, 317, 357
SARTI, 208
SASPORTES, Jos, 151, 353
SAY, William, 79
SCARLATTI, Alessandro, 130, 192, 197
SCARLATTI, Domenico, 130, 168, 193, 194, 195
SCARLATTI, M. Justina de Mendona, 223
SCHAEFFER, Carl, 295
SCHAW, Robert, 309
SCHEIBE, 285
SChErPeREEL, Joseph, 359 
SCHIASSI, gaetano Maria, 201, 207 
SCHMITT, Florent, 318 
SCHFFER, Peter, 121 
SCHNBERG, 313 
SCHUBERT, 25, 34, 210, 286, 288, 305 
SCHUMANN, Clara, 295 
SCHUMANN, Elisabeth, 299 
SCHUMANN, Robert, 35, 210, 274, 276, 288, 289, 295 
SCOLARI, 216 
SEABRA, Augusto M., 357 
SEBASTIO, D., 114, 116, 120, 124, 143, 149, 162, 164, 172, 195, 196 
SEEFRIED, Irmagard, 309 
SEGN, Giulio - ver MODENA, Giulio Segn da 
SEIXAS, Carlos, 42, 168, 169, 192, 193-194, 218, 315, 316, 356 
SEMBRICH, Marcella, 295 
SEQUEIRA, Gustavo de Matos, 353 
SRGIO, Antnio, 13, 360 
SERRA, Pedro, 152 
SERVANDONI, 104 
SIBELIUS, 130, 314 
SIGEA, ngela, 104 
SILVA, Afonso da, 116, 164 
SILVA, Antnio da, 164, 165, 199, 201, 202-204, 304 
SILVA, Antnio Jos da (o Judeu), 43, 210 
SILVA, Fr. Diogo da, 139, 140, 141 
SILVA, Gomes da, 210 
SILVA, Helena de Matos, 320 
SILVA, Jaime, 320 
SILVA, Joo Cordeiro da, 210 
SILVA, Jos da Costa e, 208 
SILVA, Lianor da, 91 
SILVA, Manuel Alves da, 318 
SILVA, Maria Celeste, 320 
SILVA, Nuno Lomelino, 318 
SILVA, scar da, 294, 300, 301 
SILVA, p,e Manuel Nunes da, 257 
SILVA, Policarpo Jos Antnio da, 218, 224-225, 226, 227, 237, 258 
SILVA, Tristo da, 79, 80 
SILVEIRA, Ferno da, 89, 92 
SILVEIRA, Jorge da, 91 
SILVEIRA, Lus da, 89 
SILVEIRA, Mouzinho da, 266 
SIMO, Veiga, 18 
SIMIONATO, Giulietta, 207 
SIMES, Eduardo, 320 
SIMOES, Joo Gaspar, 358 
SINTRA, S. Martinho de, 65 
SMETANA, 40, 300 
SOARES, Antnio Jos, 221 
SOARES, D. Joo, 114 
SOARES, M. Isabel de Mendonas, 358 
SOBIESKI, Joo, 91 :,
SOBIESKI, Tiago, 91
SCRATES, 14
SFOCLES, 174
SOLANO, Francisco Incio, 257, 258, 270
SOLER, Antnio, 168
SOLORZANO, Bento de, 120
SOULT, Marechal, 217
SOUSA, Berta Alves de, 314
SOUSA, David de, 298, 299, 300, 301, 308
SOUSA, Filipe de, 314, 320
SOUSA, Gabriel Morais de, 315
SOUSA, Pero de, 93
SPINOZA, 297
SPITTA, Philipp, 302
SPONTINI, 254
STEIBELT, Daniel, 281
STERN, Isaac, 252, 309
STEVENSON, Robert, 51, 111, 126, 347
STOCKHAUSEN, 313
STOLZ, Rosina, 207
STRACCIARI, 318
STRADIVARIUS, 208
STRAUSS, Richard, 39, 213, 244, 253, 288, 299, 304
STRAVINSKY, Igor, 30, 131, 309, 314
SWEELINCK, 178

TALLEYRAND, 215
TAMAGNO, 303
TAMBERLICK, 207
TARAZONA, A. Ruiz, 351, 355
TAVARES, Stella, 319
TCHAIKOWSKY, 130, 299
TEBALDI, Renata, 207
TEIXEIRA, Antnio, 198, 199, 203, 357
TEODSIO I, D., 127
TEODSIO II, D., 127, 146
THALBERG, 294
THALSIO, Pedro, 131
THIBAUT, Jacques, 299
THIENE, Conde Jiulio a, 137
TODI, Isabel de Aguiar, 218
TODI, Lusa, 42, 216-218, 226, 255, 318, 327, 358
TODI, Saverio, 216
TOLEDO, Juliano de, 51
TORDIN -- ver SANCHEZ, Christoval
TORRES, Cludio, 115
TORRES, Hernni, 302
TORTELIER, Paul, 253
TOSCANINI, Arturo, 30
TOSCANO, Manuela, 26
TOSTI, 214
TRACEY, Hugh, 317
TRAVAOS, Manuel, 113
TROSYLHO, Bartolomeu, 172

URBEL, Jos Perez de, 51, 347
URREDA, Johannes, 93

VALENTE, Afonso, 90, 94
VALENTE, p,e Cristvo, 148
VARELA -- ver JOS, Fr. D. de
VASCONCELOS, Carolina Michalis de, 56, 107, 347
VASCONCELOS, Joaquim de, 218, 255, 305
VASCONCELOS, Jorge Croner de, 314, 315, 319, 363
VASCONCELOS, Pedro de, 149
VAZ, Francisco, 192
VAZ, Pero, 116, 164
VEGA, Lope de, 198
VEIGA, Jos Augusto Ferreira da, 254
VELASCO, Doizi de, 117, 351
VELASQUEZ, 107
VELHO, Diogo, 90
VENEGAS, Miguel, 152
VERDI, 31, 43, 91, 206, 209, 210, 256, 294, 303, 313
VERGERIUS, Petrus Paulu, 137
VESALIUS, 205
VIANA, Natlia, 320
VICENTE, Gil, 55, 83, 93, 103, 104, 105, 106, 107, 108, 110, 151, 160, 
190, 195, 196
VICENTE, Paula, 105
VICENTINO, Nicola, 41, 132, 134, 135, 136, 144
VICTRIA, Manuel de, 116, 131, 164
VIEIRA, Afonso Lopes, 300, 314
VIEIRA, Ernesto, 293, 305, 354
VIEIRA, Simo, 152
VILA-NOVA, Conde de, 86
VILHENA, Dias, 124
VILLEBLANCHE, 245
VIMIEIRO, Condessa de, 249
VIMIOSO, Conde de, 93
VINAY, Ramon, 206, 207
VINCI, V., 201
VIOLANTE, Olga, 319
VIRIATO, 47
VITERBO, Sousa, 305
VITRIA, Lus de, 116, 117
VITRY, Philipe de, 72
VOLPINI, 209
VOLTAIRE, 325, 251

WAGENSEIL, 219
WAGNER, Ernesto, 206, 292
WAGNER, Richard, 18, 31, 35, 43, 107, 130, 279, 288, 294, 296, 297, 301, 
308, 313
WALTER, Bruno, 301
WALTON, 314 :,
WANDSCHNEIDER, Maria Fernanda, 319 
WAXEL, Planton von, 286 
WEBER, 288, 300, 313 
WEBERN, 313 
WELLS, 36 
WILLAERT, 118, 134, 167 
WILLE, Gnther, 346 
WILLEMS, Edgar, 312 
WILLIAMS, 314 
WILLMANN, Demoiselle, 217 
WREEDE, Johannes, 83, 104

XENAKIS, Iannis, 37 
YSAYE, 295

ZACCONI, 205 
ZAMPERINI, 204, 216 
ZARLINO, 139, 264 
ZECCHI, 309 
ZENO, 203
